Đạo Đức Kinh, chương 11
Ba mươi tay hoa cùng quy vào một cái
bầu, nhưng chính nhờ khoảng trống trong cái bầu mà xe mới dùng được. Nhồi đất
sét để làm chén bát, nhưng chính nhờ khoảng trống ở trong mà chén bát mới dùng
được. Đục cửa và cửa sổ để làm nhà, chính nhờ cái trống không đó mà nhà mới
dùng được.
Vậy ta tưởng cái “có” (bầu, chén,
nhà) có lợi cho ta, mà thực ra cái “không” mới làm cho cái “có” hữu dụng(13).
Khối rỗng
Chúng ta đã bàn về cái khoảng trống trong bố cục hội họa, sau đây chúng ta suy
ngẫm về khoảng trống trong bố cục không gian ba chiều của điêu khắc và kiến
trúc. Từ bài học của Lão Tử, nếu ta đặt trọng tâm của thị giác vào chỗ trống
của bát, chỗ rỗng của cửa sổ mà không phải khối đặc của vành bát và của tường
thì sẽ có một cuộc cách mạng về nhận thức trong điêu khắc, kiến trúc và nghệ
thuật hình khối.
Xét về mối tương quan đặc/ rỗng thì lịch sử điêu khắc là lịch sử của việc
tạo hình trên khối đặc. Từ thời Ai Cập, Hy Lạp, Lưỡng Hà, La Mã cổ đại cho tới
thế kỷ XX, điêu khắc đều chú ý đến tỷ lệ, sự hài hòa, cảm xúc nhân vật... trên
những mảng khối cơ thể lồi ra. Các nhà điêu khắc say sưa với cơ bắp, đường gân,
nét mặt... nhưng tất cả đều được tạc trên khối đặc. Liệu có thể có điêu khắc
tạo hình trên khối rỗng? Bắt đầu giữa thế kỷ XX đã xuất hiện một số những nhà
điêu khắc như Henry Moore đã gần trả lời được câu hỏi đó. Moore nói: “Để biết
một thứ, bạn phải biết cái đối nghịch với nó”(14). Và cái đối nghịch
của đặc là rỗng. Muốn hiểu đặc chúng ta phải hiểu rỗng, và ngược lại, muốn hiểu
rỗng chúng ta phải hiểu đặc. Đặc và rỗng đi với nhau như âm với dương, như đóng
và mở. Lịch sử của điêu khắc đã quá ưu ái cho đặc rồi, và giờ là lúc phải đền
đáp xứng đáng cho vai trò của rỗng.
Ở tác phẩm “Ngả mình”, được Moore sáng tác năm 1951, chúng ta có thể thấy sức
mạnh của những không gian trống đã xâm chiếm cơ thể người phụ nữ, làm cho nó bị
teo đi, tạo thành một hình thể kỳ dị, mảnh mai, gai góc, cụ thể là những góc
khoét ở đầu và bụng, sự săn se lại của tay và chân. Moore giải thích: “Bạn di
chuyển không gian cho cơ thể, tưởng tượng một phần khác mặc dù không hiện hữu ở
đó”(15). Tức là, chiêm ngưỡng một tác phẩm điêu khắc, ta không chỉ
nhìn bằng mắt mà phải cảm nhận bằng sự tưởng tượng nữa. Cơ thể này không phải là
có một chân mà dựa vào chuyển động của cơ thể công chúng phải tưởng tượng ra
một chân nữa. Và vị trí cái chân kia ở đâu phụ thuộc vào cách tưởng tượng của
mỗi người. Hình của cái vô hình là như vậy, nó biến ảo bất tận theo mỗi cá thể
tham gia tương tác với nó, theo mỗi hoàn cảnh mà nó xảy ra.
Những tác phẩm của Moore được các nhà phê bình cho là thuộc trường phái
“bán trừu tượng”, nhưng đó chỉ là một cách quy kết theo một góc nhìn nào đó đối
với tác phẩm của ông, là những mảng khối gần như hình học mà vẫn có nét của
hình thể thật. Khi so sánh Moore với các nhà điêu khắc hiện đại khác, thậm chí
hậu hiện đại, đương đại... chúng tôi thấy có một sự khác biệt rất lớn về cảm
nhận thị giác của không gian ba chiều, đó là cái cách Moore thể hiện những
khoảng không, những lỗ đục, những miếng khoét với vai trò rất lớn trong bố cục.
Ông nói: “Cái lỗ đầu tiên được đục qua khối đá, là một sự mặc khải”(16).
Cái khoảng không trong cái lỗ đối với ông có một ý nghĩa siêu nhiên, thần thánh,
nó chứa đựng những giá trị mà cái khối đặc không có. Những ý nghĩa thể hiện
trên khối đặc nó hiển hiện ra trước mặt chúng ta bởi những đường nét, những góc
cạnh, những mảng lồi lõm... nào là cái đau đớn của Laocoon, cái mạnh mẽ nhưng trữ
tình của David, cái trầm ngâm suy tư của Người suy nghĩ... nhưng những ý nghĩa
của khoảng trống thì không thể nào thể hiện được. Không một đường nét nào có
thể khắc ghi được trên khối rỗng. Không một chất liệu nào có thể mô tả được
khoảng trống dù là nước, thủy tinh, ánh sáng. Chúng ta chỉ có thể tưởng tượng
ra những ý nghĩa của khối rỗng thông qua sự tương tác với khối đặc. Ví dụ ở tác
phẩm “Hai hình ô-van” của Moore chúng ta thấy hai khối đồng đặc được khoét
thành hai hình ô-van song song giúp ta tưởng tượng tới một khối trụ rỗng được
đỡ bởi hai cái giá. Khối trụ đó có lẽ có bề mặt nuột nà và đường sinh hơi cong
(thì nó mới có sự thông suốt về bố cục với bề mặt nuột nà và hơi cong của hai
khối đồng đặc). Đó chỉ là sự tưởng tượng của chúng tôi, còn mỗi độc giả có thể
tưởng tượng theo cách của mình.
Chúng ta phải lưu ý rằng, hai hình ô van chỉ là hình thể được đục rỗng, còn
khối trụ tưởng tượng kia mới là khái niệm khối rỗng tôi muốn nói. Lão Tử chỉ
nói đến cái rỗng được bao bọc bởi cái đặc, còn cái khối rỗng mà tôi nói ở đây
là một sự tưởng tượng hình khối vượt ra ngoài ranh giới đã được xác định bởi
cái đặc. Bởi cái rỗng nằm trong ranh giới của cái đặc thì nó đã xác định được
viền bao, xác định được diện tích và thể tích, tức là nó chỉ trong suốt chứ
không vô hình.
Như vậy, để phá bỏ quan niệm lấy cái đặc làm trọng tâm thì trước hết người
nghệ sĩ phải hướng thị giác tới cái rỗng, lấy đó làm điểm nhấn cho tác phẩm, rồi
từ cái rỗng đó, nghệ sĩ sẽ khơi gợi cho công chúng những hình thể vô hình qua
sự tưởng tượng. Độc giả có thể tham khảo các tác phẩm “Tượng thần Vô hình” (chỉnh
sửa từ bức ảnh tượng thần Tự do ở New York).
Phallus
Như trên chúng tôi cho rằng lịch sử của điêu khắc là lịch sử của khối đặc.
Nhưng tại sao cái đặc lại được chú trọng hơn hẳn cái rỗng như vậy? Theo chúng
tôi, một nguyên nhân quan trọng là sự tôn vinh phallus trong rất nhiều nền văn
hóa.
Phallus là biểu tượng cho dương vật cương cứng, là linh vật dùng để tôn
vinh và thờ phụng trong nhiều nền văn hóa như Ai Cập, Hy Lạp cổ đại, Nam Mỹ, Ấn
Độ, Đông Nam Á, Bắc Âu, Balkan, Nhật Bản… Văn hóa tôn vinh phallus không chỉ
mang ý nghĩa phồn thực coi trọng việc sinh nở cũng như khoái cảm tình dục mà nó
còn là một đề tài quan trọng trong triết học hậu hiện đại khi các triết gia và
các nhà hoạt động xã hội chống đối nó, coi nó là biểu tượng của quan điểm trọng
nam khinh nữ trong các nền văn hóa cũng như là nguồn gốc của sự sai lạc trong
nhận thức khi chúng ta luôn hướng tới một khái niệm trung tâm và lấy đó làm đại
diện cho cả yếu tố đối lập với nó.
Phallus thể hiện sự chú trọng của các nền văn hóa tới những gì thuộc về nam
tính, sự cứng mạnh, cái hữu hình, sự thẳng thắn, sự khẳng định chủ quyền thông
qua một vật thể hiên ngang tồn tại giữa trời đất. Từ đó, phallus trở thành một
dấu hiệu của sức mạnh, khiến dân chúng nhìn vào mà tự hào và sùng kính. Rồi
phallus trở thành điểm nhấn thị giác và những cái gì gần gũi với nó như các
hình khối đặc cũng trở thành điểm nhấn thị giác. Không phải là khoảng không mà
là những khối đặc hiện lên giữa khoảng không của sa mạc hay bình nguyên mới là
cái làm con người bận tâm và ra sức làm đẹp nó như những kim tự tháp, những
hàng cột, những bức tượng. Không phải những vùng biển xanh cát trắng bao la mà
là ngọn hải đăng khổng lồ ở Alexandria hay một bức tượng nữ thần Tự do vĩ đại ở
New York mới là cái để nhân dân và chính quyền thể hiện sức mạnh và đánh dấu lãnh
thổ của mình.
Trong cấu trúc của nhiều đô thị, điểm nhấn đô thị thường là những khối to
có hình dáng gần giống với phallus ví dụ cột Vendome và tháp Eiffel ở Paris,
cột Alexander và cung Đô đốc ở Saint Petersburg, tháp Swiss Re ở London, tháp
Torre Agbar ở Barcelona... Khi các kiến trúc sư thiết kế những công trình tạo
điểm nhấn đô thị họ lựa chọn hình thể dạng phallus không hẳn họ muốn thể hiện
sự tôn vinh tính dục mà là cái hình thể dạng như vậy thực sự gây ấn tượng thị
giác mạnh mẽ đến với công chúng. Phallus có một giá trị lâu đời và xuất hiện
trong nhiều nền văn hóa nên từ trong vô thức của mỗi con người, hình thể đó
mang tính chất quyền lực, siêu việt, chở che, hiên ngang, lạc thú, lôi kéo tập
hợp, khẳng định chủ quyền.
Nhưng từ khi triết học giải kiến tạo (deconstruction) ra đời bởi Jacques
Derrida, dẫn đến sự xuất hiện của chủ nghĩa giải cấu trong kiến trúc
(deconstructivism) thì cấu trúc đô thị và quan niệm về điểm nhấn đô thị đang có
sự đổi thay. Những khoảng không gian mở, những khoảng trống lớn mà không có vật
thể chồi lên xuất hiện nhiều hơn trong các đô thị. Tại sao đô thị lại cần những
khoảng không như vậy? Là vì những khối nhà ngộn ngợp, những bảng biểu kí hiệu
nhan nhản khắp ngõ phố làm thị giác mệt mỏi, làm đầu óc quay cuồng. Giữa cái ồn
ào và phô diễn vật chất đó cần một cái trống vắng vô hình để dân chúng xả
stress, để suy tư và khám phá đô thị theo cách của họ. Nếu như Hà Nội không có
khoảng không của Hồ Gươm hay Hồ Tây thì nó sẽ chẳng nên thơ trữ tình, chẳng còn
là Hà Nội nữa. Nếu như London không có sông Thames và những công viên thì nó
chỉ là một thành phố có kiến trúc hạng trung của châu Âu. Những khoảng trống
tưởng như gây lãng phí đất đai đó chắc chắn sẽ ngày càng được các kiến trúc sư,
chính quyền và các nhà đầu tư chú trọng hơn vì giá trị mà chúng mang lại là rất
lớn không chỉ về mặt tinh thần mà còn về mặt kinh tế. Rõ ràng bất động sản ở Hồ
Gươm và Hồ Tây cao hơn những khu vực khác ở Hà Nội, những căn hộ nhìn ra Công
viên Trung tâm ở New York có giá cao hơn rất nhiều những căn hộ có hướng nhìn
sang những tòa nhà cao tầng khác.
Những công trình điểm nhấn của đô thị giờ đây
cũng không chỉ là những tượng đài sừng sững, những tòa tháp hiên ngang mà có
thể là những cái lỗ kì dị, những khối rỗng đầy gợi mở ví dụ như tòa nhà Le cube
orange ở Lyon do Jacob + Mcfarlane thiết kế. Ba khối nón được đục vào một khối
hộp và được nối thông với nhau không những tạo điểm nhấn khác lạ cho đô thị mà
còn làm cho công trình được thông gió và nhận ánh sáng tốt hơn, làm cho bên
trong và bên ngoài được trao đổi với nhau.
Đạo đức kinh, chương 42
Đạo sinh ra một, một sinh ra hai,
hai sinh ra ba, ba sinh vạn vật. Vạn vật đều cõng âm mà ôm dương, điều hòa bằng
khí trùng hư(17).
Nhất họa pháp
Đạo thì không thể định danh được, nhưng rồi nó nảy nở và sinh ra cái có thể
định danh được. Nhưng trước khi xuất hiện các cặp đôi đăng đối mà ta đã bàn ở
trên như đặc/ rỗng, đóng/ mở, sáng/ tối… thì Đạo sinh ra cái Nhất. Nhất bao hàm
cả các mặt đối lập, vì nó sinh ra các mặt đối lập ấy, ví dụ trong đặc có nhất,
trong rỗng có nhất, trong đóng có nhất, trong mở có nhất, trong sáng có nhất,
trong tối có nhất… Là một người chịu ảnh hưởng mạnh mẽ từ Đạo giáo, Thạch Đào đưa
ra khái niệm “nhất họa pháp” mà chúng ta sẽ thấy có vai trò rất quan trọng
trong việc bố cục tác phẩm và thẩm định giá trị tác phẩm. Vậy nhất họa pháp là gì?
Thạch Đào giải thích: “Khởi thủy chưa có pháp. Khởi thủy là hỗn mang không xác
định. Khi cái hỗn mang được xác định thì mới có pháp. Vậy pháp ra đời thế nào?
Nó ra đời từ một nét. Một nét này là cái mà mọi hiện tượng của thế giới từ đó
mà sinh ra. Người trong thiên hạ không biết điều này, cho nên ta phải đặt ra
nó, gọi là Nhất họa pháp… Nếu họa sĩ không hiểu được cái lý của muôn vật, không
nắm bắt được dáng vẻ bên ngoài của những nội tình tinh tế của sông núi, con
người, chim thú, cây cỏ, hồ ao, dinh tháp, ấy là vì chưa nắm được cái nguyên lý
nhất họa pháp nó xuyên suốt mọi vật vậy. Cũng như một cuộc viễn du phải khởi sự
bằng bước chân đầu tiên, một nét này của nhất họa pháp đã chứa đựng toàn bộ vũ
trụ và cả những cõi xa xôi hơn nữa. Dù có dùng hàng vạn nét nút, tất thảy chúng
cũng đều có bắt đầu và kết thúc trong một nét duy nhất ấy, chỉ cần biết mà dùng
nó cho đúng là được”(18).
Mỗi vật, mỗi hiện hiện tượng đều có cái vẻ riêng của nó, tưởng như chúng
tách biệt để tương tác biện chứng với nhau, nhưng mặt khác chúng lại có cái
chung, cái xuyên suốt của Nhất. Vì thế, vật nào cũng có cái dụng của nó, mỗi
nét của bức tranh đều có ý nghĩa của nó, không nét nào thừa cả, như Thạch Đào
khẳng định: “nếu không hiểu được cái Nhất, mọi hiện tượng đều trở thành chướng
ngại vật; còn nếu hiểu được cái Nhất, mọi vật sẽ đều có chỗ của nó vậy”(19).
Như vậy, có hai hệ quả quan trọng của nhất họa pháp là: thứ nhất, một nét
vẽ có thể bao hàm vũ trụ; thứ hai, tất cả các nét vẽ trong tác phẩm đều thông
suốt, thống nhất như một nét.
Một nét vẽ
Đầu thế kỷ XX, một trào lưu mỹ thuật đã hình thành và phát triển mạnh mẽ
tới tận bây giờ nhằm tôn vinh cái đẹp của sự đơn giản, đó là chủ nghĩa tối giản
(minimalism). Những đại diện của Tối giản trong kiến trúc là Ludwig Mies van de
Rohe, Alvaro Siza Vieira, Tadao Ando; trong hội họa là Piet Mondrian, Barnet
Newman, Kenneth Noland; trong âm nhạc là John Cage, La Monte Young... Những
người theo trường phái tối giản cho rằng vẻ đẹp của sự đơn giản là vẻ đẹp gốc,
họ tạo hình tạo âm bằng đường nét, màu sắc, nhịp điệu đơn giản, bỏ qua mọi chi
tiết rườm rà nhằm khơi gợi những tình cảm phức tạp của công chúng khi nhìn và
nghe những tác phẩm cực kỳ đơn giản đó.
Nhưng một điều gì đó gần giống với mỹ học tối thượng và tối giản đã xuất
hiện trong tư tưởng của Thạch Đào khi ông cho rằng một nét vẽ có thể chứa đựng
cả vũ trụ. Khi một nét vẽ bao hàm được cả âm và dương, cả mở và đóng thì cái
vận động của vũ trụ đã nằm cả trong đấy rồi, bởi vạn vật đều cõng âm mà ôm
dương. Nhưng hội họa Trung Hoa không đi vào cái thể nghiệm tối giản đó, ngay cả
Thạch Đào cũng chưa từng vẽ bức tranh nào có một nét cả, ông chỉ cụ thể hóa tư
tưởng nhất họa pháp của mình theo hướng mọi nét như một nét. Tuy nhiên một số
họa sĩ – thiền sư Nhật Bản rất thích cách thể hiện tối giản với rất ít nét mực
ví dụ như Torei Enji, Sengai Gibon...
Torei Enji nổi tiếng với những bức tranh thiền vẽ hình tròn, gọi là “enso”.
Dù chỉ với một nét vẽ vòng tròn nhưng họa sĩ lại gửi gắm cả một giá trị lớn
lao, là quá trình tu đạo và sự giác ngộ viên mãn. Khi ta vẽ hình tròn, đường
cong xuất hiện và phát triển với những sự so sánh dài ngắn, với những cách nhìn
xuôi ngược nhưng đến khi tròn 360 độ thì mọi sự so sánh biến mất, mọi sự lại
tĩnh không như chưa bắt đầu, cái hình tướng dài ngắn xuôi ngược khi đó không
còn quan trọng nữa.
Đề tài một nét vẽ tưởng như đơn giản và đơn điệu nhưng thực ra lại rất đa
dạng và khó thể hiện, vì chỉ cần cổ tay đi nét khác một chút là bố cục của nét
sẽ thay đổi và ý nghĩa của tác phẩm sẽ khác. Trước hết, nên thể hiện một nét
bằng mực mà không phải chất liệu khác, bởi vì vẽ mực thì phải vẽ thật nhanh và
không thể nào tẩy xóa thêm thắt được. Điều đó bắt buộc nghệ sĩ phải thật tập
trung và tĩnh tâm, đặt mình vào trạng thái trống rỗng, bỏ qua những ý nghĩ cầu
toàn và lan man. Tác phẩm được bắt đầu vẽ trong trạng thái như thế thì may ra
chúng ta mới có thể truyền tải được những ý nghĩa rộng lớn trong một nét, chứ
chưa nói đến mức mang cả vũ trụ vào trong một nét ấy.
Tính thông suốt
Khi các nét vẽ đều thống nhất, thông suốt với nhau thì bức tranh đã đạt tới
một chuẩn mực nào đó. Đành rằng đối với một tác phẩm nghệ thuật không thể đặt
ra những quy tắc chuẩn mực nhưng đôi khi vì có những chuẩn mực mà mới có sự sáng
tạo phá vỡ chuẩn mực. Trong cuốn sách này chúng tôi không bàn về chuẩn mực của
nghệ thuật, chỉ có duy nhất đoạn nói về tính thông suốt này là nói về chuẩn mực
mà thôi. Bởi vì tính thông suốt mà chúng tôi nói ở đây là một hệ quả quan trọng
của Nhất họa pháp và là một cơ sở rất xác đáng để thẩm định, đánh giá các tác
phẩm nghệ thuật từ hội họa, kiến trúc, điêu khắc cho tới âm nhạc, sân khấu,
điện ảnh. Một tác phẩm đẹp thì ít nhất nó phải đảm bảo tính thông suốt, sau đó
mới xét đến các giá trị xã hội, tư tưởng, sự sáng tạo, sự phá cách, sự thăng
hoa...
Sau khi xem hàng ngàn bức tranh nổi tiếng từ cổ xưa cho tới đương đại, từ
phương Đông cho tới phương Tây, chúng tôi nhận ra rằng tuy mỗi bức tranh có một
vẻ riêng theo giai đoạn lịch sử, vị trí nền văn hóa, phong cách cá nhân họa
sĩ... nhưng bức nào cũng có một cái chung là sự thông suốt trong bố cục. Vì vậy
chúng tôi cho rằng tính thông suốt là một chuẩn mực quan trọng để thẩm định giá
trị bức tranh. Trong hội họa phương Đông, các họa sĩ dựa theo sự vận hành của
âm - dương, đóng - mở mà bố cục tác phẩm. Còn các nghệ sĩ phương Tây lại dùng
nhịp điệu, tỷ lệ, sắc độ, tương phản, đăng đối... để bố cục. Cách làm của mỗi
nơi có sự khác nhau nhưng mục đích thì giống nhau: làm cho tác phẩm được thông
suốt và sống động như tự nhiên.
Như Lão Tử nói: “vạn vật đều cõng âm, ôm dương và điều hòa bằng khi trùng
hư”, sự thông suốt ở đây chính là cái khí trùng hư trong tác phẩm nghệ thuật. Nó
xuyên suốt toàn bộ tác phẩm, kết nối các lớp cảnh, các hình thể, các nét mực,
các mảng màu, các khoảng trống. Nó biến hóa thành nhịp điệu, chỗ lên chỗ xuống,
chỗ dài chỗ ngắn, chỗ đậm chỗ nhạt để làm cho tác phẩm lung linh và vận động
không ngừng như tự nhiên. Nó thiết lập các tỷ lệ, tạo bộ khung cho tác phẩm,
xác định vị trí các thành tố sao cho hài hòa, làm cho thành tố nào của tác phẩm
cũng quan trọng, không có thừa thiếu, chồng chéo. Nó biến chuyển các sắc độ cho
mềm mại hoặc tạo các tương phản cho mạnh mẽ. Nó phân định và kết nối tất cả các
thành tố trong tác phẩm. Các bạn cứ nhìn các tác phẩm nghệ thuật nổi tiếng mà
xem, ở tác phẩm nào cũng cảm thấy có nó. Dưới đây, thông qua một số tác phẩm được
lựa chọn theo các thời kỳ và nền văn hóa khác nhau, chúng tôi xin giải thích cụ
thể hơn về tính thông suốt.
Ở bức “Sen” của Thạch Đào, nếu chúng ta mới
nhìn thì tưởng là hỗn loạn nhưng thật ra rất tự nhiên, chặt chẽ và thông suốt. Các
đường nét của đất đá, của hoa sen, của lá sen, của cỏ dại đều liên hệ với nhau,
tương đồng với nhau. Nếu bằng con mắt lý trí mà nhìn bức tranh ta sẽ thấy những
nét hình chữ “V” hơi cong thấp thoáng ẩn hiện trong chi tiết và tổng thể.
Ở tác phẩm “Giấc mơ”, Gustav Klimt dùng những đường cong
khá giống nhau để tả tóc và áo của cô gái. Mảng tóc, mảng vai áo, mảng khuôn
mặt, những sợi tóc, những nếp áo, những nếp chăn phía sau... tất cả chúng thống
nhất trong sự dịu dàng ấm áp.
Trong bức tranh khắc gỗ “Sóng biển ở Kanagawa”, Hokusai
tả biển mà gợi lên được hình núi ở trong biển. Biển và núi không còn sự phân
chia nữa, chúng đồng nhất thông suốt với nhau. Sự chuyển động của bức tranh như
là sự vận hành nhất thể của vũ trụ.
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét