Thiền đến Nhật Bản vào thế kỷ thứ 12 và suốt tám trăm năm lịch sử, nó đã ảnh hưởng đời sống Nhật bản trong nhiều phương diện, không chỉ trong đời sống tâm linh của võ sĩ đạo mà còn trong những biểu hiện nghệ thuật của Nhật Bản bởi những tầng lớp có học thức và có văn hóa. Mặc hội, một trong những biểu hiện như thế, không phải là lối vẽ noi theo nghĩa thông thường; nó là một lối vẽ phác đến trắng; mực được làm bằng bồ hóng; cây cọ được làm bằng lông dê hay lông thỏ, và lông thỏ thông dụng hơn vì nó hút nhiều mực; giấy được dùng và giấy mỏng và dễ thấm mực, khác xạ với lụa được dùng ở những họa sĩ sơn dầu, và sự khác biệt này rất có ý nghĩa cho nghệ sĩ mặc hội (sumiye).
Lý do tại sao người ta chọn một chất liệu không bền như thế để làm phương tiện chuyên chở một cảm hứng nghệ thuật, là vì rằng cảm hứng đó cần phải được ghi lên chất liệu kia càng lẹ càng tốt. Nếu cây cọ kéo quá lâu nó sẽ làm thủng giấy.
Các đường thẳng nên vẽ nhanh hết sức và rất ít nét, chỉ vẽ những đường nào tuyệt đối cần thiết. Không được phép gò bó, tẩy xóa, vẽ lại, sửa lại, đổi lại, không nắn nót, không bố cục. Khi đã thực hiện xong, nhưng nét vẽ không thể bôi bỏ được, không thể sữa chửa được, không thể có bất cứ những kiểu chính hay cải tiến nào về sau. Những gì đã được thực hiện kể từ đó hoặc gây ra cái nhìn tươi sáng hay khó chịu, đều tùy theo bản chất của loài giấy như thế nào đó. Nghệ sĩ phải tuân theo cảm hứng của mình y nguyên trong vận chuyển ngẫu nhiên, tuyệt đối và khoảnh khắc của nó; ông chỉ việc để cho cánh tay, những ngón tay, và cây cọ của mình chạy theo cảm hứng đó y như chúng hoàn toàn là những công cụ, kể luôn cả con người của ông, đang ở trong tay của một kẻ nào đó đã đến chiếm hữu ông trong chốc lát. Hoặc giả chúng ta có thể nói rằng cây cọ tự ý thực hiện tác phẩm hoàn toàn ở bên ngoài nghệ sĩ, ông ta chỉ việc để cho nó vận chuyển không cần đến những nỗ lực chú ý của mình. Nếu có lý luận hay suy nghĩ gì xảy ra giữa cây cọ và mảnh giấy, toàn bộ kết quả đều bị h hỏng. Mặc hội được tạo ra theo cách đó.
Người ta có thể nhận thấy dễ dàng rằng những đường nét của mặc hội nhất định là biến ảo vô cùng, trong đó, không có tối sáng, không có gần xa. Thực tình, những lối vẽ đó không cần thiết trong mặc hội, vì ở đây không có ý định nhắm tới thực tế. Mặc hội cốt ý làm cho tinh thần của một sự vật chuyển động trên giấy. Như thế mỗi nét bút phải đánh nhịp theo mạch sống của một vật thể sống động. Và nó cũng phải sống động. đương nhiên, mặc hội được điều khiển bởi một bộ các nguyên tắc khác hẳn với những nguyên tắc của tranh sơn dầu. Nếu bức lụa thuộc chất liệu bền và những màu sơn dầu cho phép bôi xóa hay vẽ chồng lên, như tranh sơn dầu, một họa phẩm như thế được bố cục có hệ thống và được sắp đặt cẩn thận. Rộng lớn trong quan niệm, và mạnh khi thực hiện, khỏi nói đến óc duy thực của nó, là những đặc điểm của tranh sơn dầu, có thể so sánh chúng với một hệ thống tư tưởng triết lý được suy diễn chín chắn, mỗi bên được kết dệt sít sao bằng đường dây luận lý của nó; hoặc có thể đọ với một ngôi giáo đường lớn những tường, cột, nền móng của nó được xây bằng những khối đá rắn chắc. So sánh như thế, một nét phác mặc hội quả thực nghèo nàn, nghèo trong hình thức, nghèo về nội dung, nghèo kỹ xảo, nghèo chất liệu, nhưng dân tộc Đông phương chúng tôi cảm thấy trong nó hiện diện một tinh thần nào đó đang vận chuyển, bay lượn kỳ diệu quanh những đường, những điểm, nhưng bóng mờ qua vô số biến thái; tiết nhịp hơi thở sống động của nó đang rung động trong chúng. Một cành bách hợp lẻ loi đang nở nụ hình như được vẽ cẩn thận trên một mảnh giấy thô - nhưng ở đây bày ra một cách sống động tinh thần nồng nhiệt và ngây thơ của một trinh nữ được che chở qua cơn giông bão của cuộc đời. Lại nữa, nếu có thể nhìn theo lối phê bình phù phiếm, ở đây chẳng có cảm hứng và kỹ xảo nghệ thuật gì lắm - một chiếc thuyền con vô nghĩa của một ngư ông ở giữa vùng nước rộng bao la; nhưng khi ngắm kỹ chúng ta không khỏi bị ấn tượng sâu đậm trước sự hoằng viễn của đại dương không biết đâu là bờ bến và trước sự hiện diện của một tinh thần kỳ diệu đang thở một sức sống của vĩnh cửu không dao động giữa những ngọn sóng nhấp nhô và tất cả những điều kỳ diệu này được thành tựu một cách dễ dàng, và không cần nỗ lực gì hết.
Nếu mặc hội cố tình sao chép một thực tại khách quan, thì hoàn toàn thất bại; vì đích thực là một công trình sáng tạo, nên không bao giờ nó làm công việc đó. Một điểm trong một vẽ phác mặc hội không tượng trưng một con cò, một đường cong, cũng không biểu tượng ngọn Phú sĩ sơn. Điểm đó là chim và đường đó là núi. Nếu trong một họa phẩm, nhìn đâu cũng thấy giống, tấm lụa hai chiều không thể tượng trưng cho cái gì là khách quan; những màu sắc còn xa mới đạt tới nguyên mẫu, và dù một hoạ sĩ có thể nỗ lực trung thành tới mức nào với những cây cọ của ông để gợi cho chúng ta nhớ lại một vật thể thiên nhiên y hệt thì kết quả không bao giờ tỏ ra ý hệt nó; vì càng mô phỏng, càng tượng trưng, thì càng nghèo nàn, khôi hài. Nhà nghệ sĩ mặc hội lý luận như thế này: Tại sao không vứt bỏ hẳn cái ý đồ như thế? Hãy cứ sáng tạo những vật sống theo óc tưởng tượng riêng của chúng ta. Bao lâu mà tất cả chúng ta vẫn còn ở chung trong một vũ trụ như nhau, những sáng tạo của chúng ta có thể chứng tỏ phù hợp với những gì mà chúng ta gọi là những vật thể của thiên nhiên. Nhưng đấy không phải là yếu tố chính của tác phẩm. Giá trị riêng biệt của tác phẩm không phải là giống. Trong mỗi nét bút, có sự thể nào hiển lộ bản sắc không? Tinh thần của mỗi nghệ sĩ vận chuyển ở đây. Những con chim của ông là tạo vật riêng của ông. Đấy là thái độ của một họa sĩ mặc hội đối với nghệ thuật của ông, và tôi muốn nói ngay rằng thái độ này cũng là thái độ của Thiền đối với đời sống, và những gì Thiền nhắm tới bằng đời sống của mình thì nghệ sĩ thực hiện bằng giấy, bút và mực của ông. Tinh thần sáng tạo vận chuyển khắp nơi, và trong đời sống cũng như trong nghệ thuật đều có tác phẩm của công trình sáng tạo.
Nghệ sĩ mặc hội vạch xuống một đường thẳng, thế là xong, không có thứ gì có thể vượt ra ngoài nó, hay kéo lui nó lại; cũng y như một làn chớp. Chính nghệ sĩ cũng không cản nó được; từ đó nảy ra vẻ đẹp của đường thẳng. Những sự thể đẹp ở nơi chúng nhất định phải thế, nghĩa là khi chúng tự do trình diện một tinh thần nào đó. Ổ đây, không có cưỡng bức, không có giết hại, không vặn vẹo, không sao nguyên, chỉ có dòng vận động phơi bày tự do không gò ép, nhưng tự chủ - đó là yếu tố của nguyên tắc thẩm mỹ. Các bắp thịt chú ý vẽ một đường thẳng, chấm một điểm, nhưng đằng sau chúng là một vô thức. Bằng vô thức đó thiên nhiên viết ra định mệnh của nó: bằng vô thức đó nghệ sĩ sáng tạo tác phẩm nghệ thuật của mình. Một chú bé cười và toàn thể đám đông ngây ngất, bởi vì nó phát ra tự vô tâm, nhất định phải thế. Vô niệm hay Vô tâm, mà các thiền sư hay nói tới, như chúng ta đã từng bàn đến, cũng hiển nhiên là tinh thần của nghệ sĩ mặc hội.
Một đặc điểm khác làm nổi bật mặc hội là nó cố gắng bắt lấy tinh thần ngay trong dòng vận động. Mọi vật đều sinh hóa, trong thiên nhiên không có cái trơ lì bất động; khi các ngài tưởng rằng mình đang nắm chặt cái đó trong tay, nó đang vuột khỏi tầm tay các ngài. Bởi vì khoảnh khắc mà các ngài bắt, nó không còn sống nữa; nó đã chết. Nhưng mặc hội cố bắt các sự thể đang sống, hình như là việc làm khó mà thành công nổi. Quả nhiên, đó là sự việc không thể, nếu nỗ lực của nghệ sĩ là cốt trình bày những sự vật sống động trên giấy, nhưng ông có thể thành công đến mức nào đó khi mà mỗi nét bút ông vẽ ra đều trực tiếp liên hệ với tâm linh nội tại của ông, không bị quấy rầy bởi những yếu tố ngoại lai, như các ý tưởng chẳng hạn, v.v... Trong trường hợp này cây cọ của ông ta là cánh tay của chính ông đang duỗi ra; hơn thế nữa nó là tinh thần của ông, và người ta cảm nhận được tinh thần này ngay trong lúc nó được ghi dấu lên giấy. Khi thực hiện được điều đó, một họa phẩm mặc hội chính là một thực tại, tròn đầy, không phải là bản sao một cái gì khác. Nhưng ngọn núi ở đây cũng thực tế y như ngọn Phú sĩ sơn thực tế kia; cũng thế, đây là những cụm mây, con suối, cây cối, sóng nước, và bóng. Bởi vì tinh thần của nghệ sĩ đang phát lộ qua những thứ đó: những khối, những đường những điểm, và “sa mù”.
Như thế đương nhiên mặc hội tránh tô màu bất cứ loại nào vì nó lưu ý chúng ta về một vật thể của thiên nhiên, và mặc hội không có mục đích nhắm sao lại, toàn hay bất toàn. Trong phương diện này mặc hội cũng giống như thư pháp. Trong thư pháp, mỗi chữ, gồm những nét ngang, dọc, mác, phẩy, móc, đá, không nhất thiết phải chỉ cho một ý tưởng nhất định nào, mặc dù không phải nó hoàn toàn không biết tới, bởi vì một chữ trước hết coi như đã có ý nghĩa nào đó rồi. Nhưng với tính cách là một nền nghệ thuật riêng cho Viễn đông, ở đó một cây viết lông, dài, nhọn, mềm được dùng để viết, mỗi nét được thực hiện với cây viết đó đều có một ý nghĩa ngoài phận sự nó như một yếu tố cấu tạo một chữ biểu tượng một ý niệm. Cây viết đó là một vật dụng chìu người và sẵn sàng đáp ứng mọi động tác tùy ý của nghệ sĩ hay của người viết. Trong những nét chữ mà ông viết ra chúng ta có thể nhận biết tinh thần của ông. Đây là lý do tại sao ở Đông phương mặc hội và thư pháp được xếp chung vào một bộ môn nghệ thuật như nhau.
Sự phát triển của cây viết lông nên để khảo cứu riêng. Chắc chắn nó có liên hệ nhiều với những biến cố về chữ viết và cách viết của Trung Hoa một dụng cụ mềm mại, nhẹ nhàng và dễ chịu như thế mà được đạt vào tay của nghệ sĩ, quả là một dịp may Những đường và nét nó tạo ra đều mang dáng dấp tươi mát, gợi cảm và duyên dáng mà người ta có thể trực nhận trong những vật thể có linh tính của thiên nhiên, nhất là trong thân thể con người. Nếu dụng cụ hữu ích đó mà là một thỏi đồng cứng đơ, kết quả sẽ hoàn toàn ngược lại, và không có lối mặc hội của Lương Khải, Mục Khê, hay của những bực thầy khác còn truyền đến chúng ta ngày nay.
Sự kiện giấy vẽ thuộc loại mong manh để không cho phép cây cọ dùng dằng quá lâu trên đó, đây cũng là điểm lợi lớn cho nghệ sĩ khi ông muốn dùng nó để diễn tả mình. Nếu giấy cứng và thô, dễ cho việc sửa chữa và cần cù, thì điều đó sẽ rất nguy hại cho tinh thần của mặc hội. Cây cọ phải chạy dài trên giấy một cách nhẹ nhàng, táo bạo, đầy đủ, và quả quyết, thì cũng y hệt như công trình sáng tạo khi vũ trụ mới bắt đầu xuất hiện. Ngay lúc một tiếng nói phát ra từ miệng của đấng tạo hóa, nó phải được thực thi tức khắc. Trì hoãn có thể có nghĩa là biến thiên và như vậy là hủy hoại; hoặc giả ý chí bị chận đứng không cho vận động hướng tới trước; nó dừng lại, nó chần chờ, nó đắn đo, nó lý lẽ, và cuối cùng nó đổi hướng. Thái độ trì hoãn và lưỡng lự đó cắt ngang dòng tự do trong tâm hồn của nghệ sĩ.
Mặc dù giả tạo không có nghĩa là hợp quy hay là phối trí cân xứng chủ đề, và tự do có nghĩa là bất hợp quy trong mặc hội luôn luôn có yếu tố bất ngờ hay đột ngột. Nơi nào người ta muốn thấy một đường thẳng hay một khối, thì nơi đó không có nó, và sự vắng mặt này, thay vì là mất mát, nó gợi ý về một sự thể ở ngoài kia và hoàn toàn thỏa mãn. Một mảnh giấy nhỏ, thường là dài, chưa tới hai gang rưỡi trên sáu gang, bây giờ sẽ bao trùm toàn thể vũ trụ. Nét ngang gợi ý về tính cách bao la của không gian và một vòng tròn là cái vĩnh cửu của thời gian - không những là vô hạn mà còn sống và động. Lạ ở chỗ là sự vắng mặt của một điểm duy nhất mà tại đó người ta ngầm mong mỏi có thể thành tựu được sự bí nhiệm này, nhưng nghệ sĩ mặc hội là một bực thầy từng trải trong thủ pháp đó. Ông thực hiện điều đó khéo đến nỗi không sao thấy được tính giả tạo hay chủ ý rõ rệt nào trong tác phẩm của ông. Đời sống không chủ ý đó là ảnh hưởng trực tiếp của Thiền.
