CHƯƠNG III
ĐỐI THOẠI CỦA CÁC TỔ SƯ THIỀN
Lúc Đức Phật Thích Ca Mâu Ni còn sống, ngài không dùng sách vở kinh điển để
quảng bá học thuyết của mình mà chỉ thông qua những cuộc trò chuyện để khai ngộ
và hướng dẫn chúng sinh cách tu tập hướng tới giải thoát. Sau khi Đức Phật qua
đời, các đệ tử tụ tập lại cùng với Annan nhớ lại và viết lại những cuộc nói
chuyện của Ngài. Như vậy, những bộ kinh quan trọng nhất của Phật giáo là những
văn bản dạng đối thoại, nên ngôn ngữ sử dụng không phải là ngôn ngữ viết mà là
ngôn ngữ nói/ viết. Lối viết chủ yếu không phải là thuyết giảng mà là sự đối
đáp. Ý nghĩa của những văn bản đó không phải ở những lý luận mà ở sự phản biện.
Chính vì vậy mà chúng tôi quyết định lấy các trích dẫn các mẩu đối thoại của
Đức Phật Thích Ca và các vị tổ sư Thiền làm cơ sở để triển khai các lý luận ở
chương này. Hơn nữa, trong Phật giáo Thiền tông có một phương pháp để các vị sư
đắc đạo khai ngộ cho học trò của mình là Công án, một phương pháp chỉ thẳng vào
tâm, bóc trần hoàn toàn những ám ảnh ngôn ngữ trong nhận thức của con người. Hình
thức công án thì có nhiều như hét, đánh, im lặng, giơ gậy, nói nhại, nói vượt
qua, nói chối bỏ… nhưng phần lớn chúng thuộc dạng đối thoại. Do đó, chúng tôi
cho rằng đối thoại là hình thức văn bản đáng tin cậy nhất để tiếp cận Phật
giáo.
Trong chương II, chúng ta đã chứng kiến nhiều nét tương đồng giữa Đạo giáo
và triết học Deconstruction, về những trở ngại của ngôn ngữ đối với nhận thức,
về sự tương tác giữa những khái niệm đối nghịch. Trong chương này, thông qua
một số mẩu đối thoại kinh điển trong Phật giáo, chúng tôi muốn cho độc giả thấy
rằng tính chất bất toàn của ngôn ngữ và sự tương tác giữa những khái niệm đối
nghịch không chỉ có vai trò rất lớn không lý luận của Đạo giáo và
deconstruction mà còn là một cơ sở để thúc đẩy quyết tâm đắc đạo, hướng tới
giải thoát trong Phật giáo Thiền tông. Quá trình tu đạo như là một quá trình giải
phóng khỏi những chấp chứa u mê trong nhận thức; mà ngôn ngữ, kí hiệu, hình
ảnh, âm thanh, đường nét, hình khối… lại là biểu hiện cụ thể của nhận thức.
Chính vì vậy mỹ thuật cũng là một công cụ để giác ngộ và đắc đạo.
Đối thoại giữa Phật và ngoại đạo
Ngoại đạo hỏi Phật:
-
Các pháp là thường ư?
Phật không đáp. Ngoại
đạo lại hỏi:
-
Các pháp vô thường ư?
Phật cũng không
đáp. Ngoại đạo nói:
-
Thế Tôn là bậc đầy đủ tất cả trí huệ, tại sao không đáp?
Phật trả lời:
-
Vì các câu hỏi của ngươi đều là hý luận.
Một ngoại đạo khác hỏi
Phật:
-
Không hỏi có lời, không hỏi chẳng lời?
Thế Tôn im lặng
giây lâu. Ngoại đạo tán thán rằng:
-
Thế Tôn đại từ đại bi khai phá đám mây mê muội cho con
khiến con được ngộ nhập.(37)
Deconstruction là hý luận?
Như chúng ta đã
biết, một lý luận quan trọng trong triết học deconstruction là chứng minh sự
bất bình đẳng giữa các phạm trù đối lập rồi sau đó tiến hành lật ngược vị thế
giữa chúng, dẫn tới các khái niệm ngôn ngữ bị rơi vào trạng thái dịch chuyển
bất định và không thể xác định được chính xác ý nghĩa của văn bản. Phật pháp cũng
xét tới các cặp phạm trù đối lập (như thường/ vô thường, thiện/ ác, ngôn/ vô
ngôn, trí huệ/ vô minh, trụ/ vô trụ…) nhưng cách xử lý thì khác: đó là chối bỏ
ngay sự tồn tại của một khái niệm qua việc nó phải nhờ vào khái niệm đối lập để
xác định mình. Khi một cực phải xác định ý nghĩa bằng cực đối lập, tức là nó
không thể tự xác định ý nghĩa của bản thân mình, suy ra nó chỉ là một ảo ảnh
tương tác, không có thực. Nói rộng ra, một khái niệm bất kỳ đều phải nhờ các
khái niệm khác để nhận diện mình qua sự tương tác lẫn nhau (trong đó tương tác
đối lập là phổ biến nhất) nên không bao giờ nó có nghĩa chính xác. Do đó, việc
xác định ý nghĩa của văn bản không còn quan trọng nữa vì kiểu gì nó cũng không
thể xác định được đúng ý nghĩa. Văn bản không bao giờ mang tới sự chân thực và
mọi lý luận đều là hý luận.
Sự nổi dậy của một
cực khái niệm trong lý luận deconstruction như nữ vượt nam, phi tâm hơn hướng
tâm, vắng mặt hơn hiện diện, ngoài lề hơn hệ thống… chẳng qua cũng chỉ là ngụy
biện bởi cái ý tưởng lật ngược đó phải gắn với tiên đề về sự bất bình đẳng. Nếu
như một hệ thống lý luận phải dựa vào những tiên đề (như sự bất bình đẳng giữa
các cực khái niệm, Chúa sáng tạo ra thế giới, qua một đường thẳng chỉ tồn tại
duy nhất một đường thẳng song song…) thì hệ thống lý luận đó không đáng tin và
có thể bị lật đổ bất cứ lúc nào. Bản chất của tiên đề chẳng qua cũng chỉ là một
văn bản mang tính quy ước của con người. Cũng như trong mẩu đối thoại trên, khi
ngoại đạo đặt ra những tiên đề “các pháp là thường”, “các pháp là vô thường”
thì Phật đều im lặng; bởi các tiên đề là hý luận.
Đối với các cặp
phạm trù đối lập thì Phật pháp chủ trương loại bỏ cả hai, rồi loại bỏ cả cái
loại bỏ ấy, chứ không để chúng rơi vào trạng thái dịch chuyển bất định như
deconstruction. Huệ Năng, vị tổ sư có ảnh hưởng lớn nhất trong lịch sử Thiền
tông, là người chủ trương thuyết pháp theo hướng này mạnh mẽ hơn cả, ông gọi đó
là Pháp Chẳng Hai. Cuộc đối thoại của Huệ Năng và Ấn Tông dưới đây cho chúng ta
thấy tư tưởng về Pháp Chẳng Hai của ông, khi coi đó là cốt lõi của Phật pháp. Ông
thậm chí còn kết luận rằng : “Tính chẳng hai là Phật tính”.
“Ấn
Tông hỏi Huệ Năng:
-
Đức Huỳnh Mai khi phú chúc, ngài truyền thọ như thế
nào ?
-
Ngài không có truyền thọ chi, chỉ có luận môn Kiến Tính. Ngài chẳng luận pháp Thiền Định và pháp Giải
Thoát.
-
Sao chẳng luận pháp Thiền Định và pháp Giải Thoát ?
-
Vì hai pháp ấy chẳng phải là Phật pháp. Phật pháp là Pháp
Chẳng Hai.
-
Phật Pháp là Pháp Chẳng Hai là nghĩa sao ?
-
Pháp Sư giảng kinh Niết Bàn, đã hiểu rõ Phật tính tức là
Pháp Chẳng Hai của Phật Pháp vậy. Như
Cao Quý Đức Vương Bồ Tát bạch với Phật rằng: “Người phạm bốn điều trọng cấm,
làm năm điều trọng tội nghịch, và chẳng tin Phật Pháp, thì thiện căn và Phật
tánh phải bị đoạn diệt chăng?” Phật đáp rằng: “Thiện căn có hai thứ: Một là
thường, hai là vô thường; còn Phật tính chẳng phải thường, chẳng phải vô
thường, cho nên không đoạn diệt, ấy gọi là Pháp Chẳng Hai. Thiện căn lại có
hai: Một là lành, hai là chẳng lành; Phật tính chẳng phải lành chẳng phải chẳng
lành, ấy gọi là Pháp Chẳng Hai. Uẩn và Giới, người phàm phu thấy có hai, chứ
người trí thấu hiểu, biết tính của nó chẳng phải hai. Tính Chẳng Hai tức là
Phật Tính vậy.”
Ấn
Tông vui mừng, thấy được sáng tỏ.” (38)
Pháp Chẳng Hai
Trong cả cuộc đời
thuyết giảng chân lý giải thoát, xiển dương Phật pháp của mình, Huệ Năng rất
hay dùng Pháp chẳng hai để tranh biện, giải thích, giáo hóa cho chúng sinh. Có
lẽ là vì Pháp chẳng hai là một cách diễn giải dễ hiểu cho tư tưởng “ưng vô sở
trụ nhi sinh kỳ tâm” trong Kinh Kim Cang, tức là tâm Bồ đề không bám trụ vào
một cái gì hết. Khi đó, tất cả các khái niệm ngôn ngữ đều được giải phóng khỏi
những ràng buộc, những quy định. Trước khi diệt độ, Huệ Năng gọi các học trò
lại và căn dặn cách thuyết pháp, mà thực chất là pháp chẳng hai:
“Thoạt có người hỏi các ông về Phật Pháp, thì các lời nói
ra phải đi cặp nhau, đều phải dùng pháp đối, qua lại đối nhau, rốt cùng cả hai
pháp đều bỏ hết, lại cũng không chấp chỗ bỏ ấy nữa.
Những pháp đối là:
Năm pháp đối của loài vô tình ở cảnh ngoài:
1. Trời đối với Đất
2. Mặt Trời đối với
Mặt Trăng
3. Sáng đối với Tối
4. Âm đối với Dương
5. Nước đối với Lửa.
Mười hai pháp đối của lời nói thuộc về pháp tướng:
1. Tiếng Nói đối
với Pháp.
2. Có đối với
Không.
3. Sắc Chất đối với Không Sắc Chất.
4. Tướng đối với
Không Tướng.
5. Hữu Lậu đối với
Vô Lậu.
6. Sắc đối với
Không.
7. Động đối với Tĩnh.
8. Trong đối với
Đục.
9. Phàm đối với
Thánh.
10. Tăng đối với
Tục.
11. Già đối với Trẻ
12. Lớn đối với Nhỏ
Mười chín pháp đối của tánh mình trong chỗ khởi dụng:
1. Hay đối với Dở
2. Tà đối với Chính
3. Si đối với Huệ
4. Ngu đối với Trí
5. Loạn đối với
Định
6. Từ đối với Độc
7. Giới đối với Phi
8. Ngay đối với Vạy
9. Thật đối với Dối
10. Hiểm đối với
Bình
11. Phiền não đối
với Bồ Đề
12. Thường đối với Vô
Thường
13. Thương đối với
Hại
14. Mừng đối với
Giận
15. Bố Thí đối với
Bỏn Sẻn
16. Tới đối với Lui
17. Sinh đối với Diệt
18. Pháp Thân đối
với Sắc Thân
19. Hóa Thân đối với Báo Thân
Ba mươi sáu pháp đối ấy, nếu hiểu mà dùng cho đứng đắn, thì nói cả thảy
kinh pháp ra vào đều lìa cả hai bên.” (39)
Ba mươi cặp khái
niệm đối lập này chắc là phổ biến hơn cả ở thời Huệ Năng nên ông chỉ liệt kê từng
ấy cặp để dạy học trò chứ thực ra còn rất nhiều các cặp khái niệm quan trọng
khác. Trong chương II, chúng tôi đã xét các cặp hài hòa/ hỗn loạn, thông suốt/
ngăn trở, hệ thống/ ngoài lề, hàn lâm/ dân dã, lý trí/ phi lý, trong/ ngoài và
đã tiến hành giải kiến tạo chúng trong nghệ thuật. Trong chương này, để làm
sáng tỏ hơn pháp chẳng hai trong nghệ thuật chúng tôi sẽ phân tích một số cặp
đối trong ba mươi sáu cặp mà Huệ Năng đã đề cập, đó là: sáng/ tối, động/ tĩnh,
sắc/ không, già/ trẻ.
Sáng / Tối
Nếu suy nghĩ theo
kiểu Deconstruction thì “sáng” thường trội hơn so với “tối”, ví dụ như người ta
thường nói “đo độ sáng” chứ không có “đo độ tối”, “bỏ tối theo sáng chứ không “bỏ
sáng theo tối”, “hướng tới ánh sáng cuộc đời” chứ không “đi theo bóng tối cuộc
đời”,… Nhưng Pháp Chẳng Hai thì không bám trụ vào “sáng” hay “tối”, và loại trừ
cả cái không bám trụ ấy. Các khái niệm sáng hay tối đều không thật, chỉ là thói
quen cảm nhận theo quy ước phân chia theo hai cực; mà ngay cả cái quy ước phân
chia đó cũng hết sức tương đối, ví dụ buổi chiều là sáng so với buổi đêm nhưng
lại là tối so với buổi trưa.
Những cặp khái niệm quan trọng trong tạo hình
kiến trúc như sáng/ tối, trong/ ngoài, đặc/ rỗng thường có mối liên hệ khăng
khít với nhau. Nếu nhìn từ ngoại thất thì công trình là khối đặc giữa khoảng
trống của đất trời, là những bề mặt nhận ánh sáng tự nhiên, tức là làm tối đi
cái thể sáng/ tối. Nhưng nhìn từ nội thất thì sự thiết kế là những suy tính về
khoảng rỗng được bao bởi các vách tường, là không gian không có ánh sáng tự
nhiên, tức công việc của kiến trúc sư sẽ là làm sáng hơn cái thể sáng/ tối. Nhưng
ở trong chương II chúng ta đã biết được rằng sự phân chia rạch ròi trong/ ngoài
là không thể nào có được bởi sẽ có parergon xóa mờ cái ranh giới trong/ ngoài
của công trình. Do đó, cách nhìn nhận đặc/ rỗng, sáng/ tối trong kiến trúc sẽ
bất định. Sáng và tối sẽ luân chuyển nhau đến vô hạn. Khi kiến trúc sư nghĩ về
một yếu tố ánh sáng trong công trình thì ngay lập tức nó sẽ chuyển thành bóng tối,
và ngược lại, một góc tối sẽ chuyển thành sáng. Nhưng nếu kiến trúc sư hiểu
biết về Pháp Chẳng Hai thì anh ta sẽ không còn bị vướng mắc vào “trong” hay “ngoài”,
“đặc” hay “rỗng”, “sáng” hay “tối” nữa. Khi đó anh ta sẽ có vô số những thử
nghiệm mới lạ về ánh sáng trong công trình.
Thật ra, dẫu cho
chúng ta có bàn luận về sáng/ tối nhiều tới đâu thì cũng không thể làm sáng tỏ
Tâm Phật một cách rốt ráo như hành động thổi tắt đèn của Long Đàm trong công án
Thiền dưới đây:
“Một đêm, Đức Sơn đứng hầu. Long Đàm bảo học trò: “Đêm khuya sao chẳng
xuống?” Đức Sơn kính chào bước ra, lại trở vào thưa: “Bên ngoài tối đen”. Long
Đàm thắp đèn đưa cho học trò, Đức Sơn toan tiếp lấy, Long Đàm liền thổi tắt. Đức
Sơn bỗng nhiên đại ngộ, tất cả kiến chấp đều tan vỡ, bèn quì xuống lễ bái. Long
Đàm hỏi: “Ngươi thấy gì?” Đức Sơn thưa: “Từ nay về sau chẳng còn nghi lời nói
chư Hoà thượng trong thiên hạ.”
Sau
đó Đức Sơn đem bộ sớ ra chất đống, nổi lửa đốt và nói: “Tột cùng các biện luận
siêu huyền như một sợi lông ném trong hư không; tất cả các trọng yếu trong đời
như một giọt nước rơi vào hồ lớn.” (40)
Và những lời diễn
giải của kiến trúc sư sẽ chẳng có mấy giá trị bằng việc công chúng chợt sững sờ
giác ngộ một yếu chỉ nào đó khi họ chứng kiến và cảm nhận sự đoạn diệt các khái
niệm sáng/ tối trong một công trình kiến trúc. Cũng như cả một đống kinh sách
không bằng một hành động đoạn diệt sáng/ tối của Long Đàm.
Động / Tĩnh
Động vốn là lẽ thường của vũ trụ. Thế giới luôn vận động, thời gian luôn
trôi đi, đầu óc luôn suy nghĩ, ngôn từ luôn liên kết với nhau để tạo thành văn
bản, các hình thể tương tác với nhau để tạo thành bố cục hội họa… Tĩnh là cái ý
muốn của con người chống lại cái động. Ngồi thiền, tụng niệm là để cảm giác về thời
gian dừng lại và tâm không còn lan man nữa. Không nói, không suy nghĩ là để
ngôn từ không thể kết nối thành văn bản. Xóa bỏ và làm tối giản các hình thể là
để mất đi khả năng tương tác giữa chúng…
Pháp Chẳng Hai bỏ cả “động” và “tĩnh”, không có lẽ tự nhiên, sống động của
vũ trụ mà cũng không có mong muốn tĩnh tại, an bình của con người. Từ đó, các
quan điểm về ký hiệu, ngôn ngữ, hình thể, màu sắc, âm thanh… được giải phóng tự
do; chúng không sinh ra mà cũng không đoạn diệt, không lan man vô thường mà
cũng không im lặng biến mất. Chúng bất thường, ngô nghê, phá phách, đầy sáng
tạo, và rất lãng mạn, như mẩu đối thoại dưới đây của hai thiền sư Nhật:
“Một hôm Buccho Kokushi đến thăm Basho và hỏi:
-
Lúc này con ra sao?
-
Sau cơn mưa vừa qua, rong rêu xanh hơn trước.
-
Trước khi rêu xanh thì Phật pháp là gì?
-
Con ếch nhảy xuống nước, kìa tiếng động.” (41)
Người ta cho rằng, mẩu đối thoại trên là khởi đầu của haiku, một thể loại
thơ giàu chất thiền. Một haiku chỉ gói ghém đầy đủ trong khoảng mười bảy âm
phải diễn tả được lý do, không gian và thời gian nảy sinh bài thơ nên nó thường
chỉ diển tả một sự kiện xảy ra ngay lúc đó, ở thì hiện tại. Sự kiện này có thể
liên kết hai ý nghĩ, hai ý tưởng, hai sự kiện khác nhau mà ít khi người ta nghĩ
đến cùng một lúc. Các sự kiện trong haiku vừa như rời rạc vừa như liên kết theo
một linh cảm nào đó. Người đọc như vừa nằm trong dòng suy tưởng, như vừa đứng
ngoài chiêm nghiệm. Trong mẩu đối thoại trên và trong một bài thơ haiku, các ý
tưởng và sự kiện không tạo thành chuyển động hay dòng suy nghĩ (không động);
tuy nhiên chúng cũng không đứng yên và không thể tự xác định ý nghĩa được
(không tĩnh).
Đến lúc này, có hai cách hiểu Pháp Chẳng Hai. Nếu chúng ta nhìn bằng con
mắt lý tính thì trạng thái của chúng là không động mà cũng không tĩnh (tức là
vẫn còn luẩn quẩn các khái niệm “động” và “tĩnh”). Còn nếu chúng ta chỉ cảm
nhận cái cảm giác tự do mà sự sắp đặt ngôn ngữ đó tạo ra thì các khái niệm “động”
và “tĩnh” bay biến mất.
“Động” và “tĩnh” là hai phạm trù được sử dụng nhiều trong bố cục hội họa để
tạo ra nhịp điệu và chuyển động. Nhưng rất nhiều bức tranh thủy mặc được thể
hiện rất ít nét với bố cục cực kì đơn giản như một cành mai hay cành trúc lơ
phơ ở góc tranh, một con chim bơ vơ, một ngọn núi cô đơn, một vài nét mực vô
định hình chấm phá… Trong những bức tranh đó không hề có các yếu tố thành phần
tương tác với nhau để tạo thành một bố cục có chuyển động nhịp điệu. Chúng được
vẽ ra, tức là chúng không tĩnh. Chúng đơn giản đến mức không thể tương tác, tức
là chúng không động. Ví dụ một số bức tranh mà chúng tôi đã giới thiệu ở chương
I như “Hình vuông đen” của Malevich, “Enso” của Torei Enji. Sau đây, chúng tôi
xin lấy một số ví dụ khác:
Bức haiga (họa thơ haiku) của Basho được vẽ rất nhanh với
sắc độ nhẹ nhàng. Các đường nét đơn sơ phóng khoáng ở góc tranh như muốn ghi
lại một khoảnh khắc xuất thần nào đó, không có dạo đầu và không có kết luận.
Bức họa chỉ đơn giản là một trái cây trĩu xuống, không có lớp cảnh gần xa, không
bố cục, nhịp điệu, tương phản...
Chỉ với một nét mực mà Hakuin Ekaku có thể gợi lên hình
ảnh sư tổ Bồ Đề Đạt Ma đang ngồi thiền trong hang đá. Một bức chân dung mà
không cần cấu trúc tập hợp các đường nét để tả hình dáng nhân vật. Sự đơn giản
và thấu suốt trong nét vẽ chính là cách họa sĩ ghi lại trạng thái thiền của vị
Tổ sư, và cũng của chính bản thân mình.
Pháp Chẳng Hai về cặp động/ tĩnh còn được thể hiện trong hành động vẽ. Trước
hết, vẽ thì không thể tĩnh được rồi. Sau đó, nếu như lúc vẽ mà họa sĩ bỏ qua
hết những ý nghĩ lan man, gác lại những suy tư biện chứng; tâm không nghĩ gì
hết, để cái thần đi theo ngọn bút; rồi sau bỏ cả cái thần ấy đi thì vẽ không
còn là động nữa. Vẽ, đơn giản chỉ là vẽ, không còn liên quan gì đến tĩnh hay
động nữa.
Già / Trẻ
Vấn đề tuổi tác (già/ trẻ) trong nghệ thuật ít nhiều liên quan đến các cặp
phạm trù như chuyên nghiệp/ nghiệp dư, lão luyện/ mộc mạc, nguyên tắc/ vô lối,
kinh nghiệm/ cảm hứng... Các nghệ sĩ lâu năm trong nghề thường mạnh về kinh
nghiệm, các nguyên tắc, sự lão luyện; còn các nghệ sĩ trẻ thì thường mạnh về
chất mộc mạc, nguồn cảm hứng. Không kể tuổi tác, nếu người nghệ sĩ thể hiện cái
nhìn của anh ta về thế giới thì đó là những kinh nghiệm luôn có xu hướng cứng
nhắc và định hướng, còn nếu anh ta cứ tự nhiên thể hiện cảm xúc không cần để ý
nguyên tắc nghề nghiệp thì đó mới là cái thăng hoa của nghệ thuật. Nhà soạn
tuồng nô Zeami Motokiyo có nói về hana, tinh hoa của tuồng nô như sau:
“Về diễn xuất thì có người đạt được kỹ thuật cao
nhưng có khi không hiểu gì về tinh thần của nô, ngược lại, có người không nắm
kỹ thuật cho lắm nhưng lại cảm nhận rất tốt về nô. Khi diễn trước công chúng,
người có kỹ thuật cao mà diễn không đạt là vì thiếu cảm nhận về nô. Vì thế, kẻ
mới vào nghề mà đứng trước khán giả lại trổ được cái tinh hoa mà người diễn
chuyên nghiệp không có.” (42)
Kinh nghiệm của Zeami cho chúng ta biết rằng cái tinh thần của tuồng nô (và
nghệ thuật nói chung) không phải là những qui tắc kĩ thuật biểu diễn với các
động tác múa và cách nhả âm giọng mà nó nằm ở cái đam mê hưng phấn của kẻ mới
vào nghề. Nghệ sĩ mới bước vào nghề chưa bị các thói quen diễn xuất, hay chính
là cái quyền lực của khái niệm ngôn từ chi phối, họ hành động tự do sáng tạo
theo cảm nhận tự nhiên về vở diễn, và đó là sự thăng hoa.
Nhiều người cho rằng, một họa sĩ trẻ thì nên học kinh nghiệm ở các họa sĩ
danh tiếng, đến khi thành thục các kỹ thuật rồi mới sáng tạo theo hướng của
mình. Nhưng nếu nhìn bằng nhãn quan của Thiền thì không kể già hay trẻ, lâu năm
hay mới vào nghề, uyên bác hay ngô nghê... đều có thể tiến thẳng tới chỗ giác
ngộ, tới khoảnh khắc thăng hoa của nghệ thuật. Một nghệ sĩ lâu năm, có hàng
loạt những cuộc triển lãm, đã sáng tác rất nhiều tác phẩm, có nhiều công trình
nghiên cứu về nghệ thuật thì cũng bình đẳng với một kẻ tập tọe vẽ tranh nếu như
cả hai đều muốn hướng tới cái thời khắc thăng hoa viên mãn của sự nghiệp sáng
tác nghệ thuật. Bài kệ dưới đây của Bồ Đề Đạt Ma là một yếu chỉ của Thiền tông,
cho thấy tuổi tác và trình độ không quan trọng bằng việc thấy Phật tính:
“Giáo ngoại biệt truyền (truyền giáo
pháp ngoài kinh điển)
Bất lập văn tự (không lập văn tự)
Trực chỉ nhân tâm (chỉ thẳng tâm
người)
Kiến
tính thành Phật. (thấy chân tính thành Phật)”
Sắc / Không
“Sắc” là mọi thứ trên đời mà chúng ta có thể cảm nhận, là mọi suy nghĩ của
chúng ta. “Không” đối nghịch với “sắc”, là những thứ không thể cảm nhận được,
là nơi mà ý nghĩ của chúng ta chưa chạm tới. Nhiều vị tổ sư còn cho rằng,
“không” vượt qua nhị nguyên sắc/ không, là một thể tuyệt đối. Sự khác biệt
trong cách hiểu khái niệm “không” thực ra cũng không quan trọng vì nó chỉ là
một khái niệm ngôn ngữ, chúng ta có thể định danh cho cái trạng thái tuyệt đối
viên mãn ấy bằng một tên gọi khác. Điều cốt yếu là chúng ta phải vượt qua mọi sự
đăng đối, tương tác giữa các cực khái niệm đối lập. Khi không bị “sắc” và
“không” quấy nhiễu tâm tưởng thì nghệ sĩ có thể sáng tạo tự do, không bị nệ vào
hiện thực hay tưởng tượng, hiện hữu hay vắng mặt; nghệ sĩ có thể phóng bút và
phóng tâm mình tới bất cứ nơi nào. Khi đó, không còn ranh giới hay quy ước nào
nữa. Chúng ta hãy xem một số tác phẩm sau để cảm nhận rõ hơn về Pháp Chẳng Hai
sắc/ không:
Bức tranh “Thác nước” của Zeshin Shibata. Tên bức tranh
là "thác nước" mà không thấy thác nước ở đâu, chỉ thấy những tảng đã
lởm chởm ẩn hiện tự do trên mặt tranh và vài nét tả nước mờ nhạt. Ta không thể
nhìn thấy nước một cách trọn vẹn nhưng nhờ vào sự sắp xếp của các tảng đá và
những khoảng trống trong bố cục mà ta cảm nhận thấy một thác nước đang ào ào
trút xuống, bọt tung trắng xóa, rồi trắc trở luồn qua những khe đá. Họa sĩ
không cần vẽ hết cái ý của mình mà dường như ý viên mãn. Thác nước ở trong
tranh không vắng mặt, nhưng cũng không thể gọi là hiện hữu được.
Ở chương I và chương II chúng ta đã nói về những khoảng
trống trong một bức tranh như là một phần của cặp phạm trù vô/ hữu, hiện diện/
vắng mặt. Những khoảng trống đó cũng gợi lên mối liên hệ với sắc/ không, bởi
một mặt chúng không có hình thể nên không thể cảm nhận (không) nhưng mặt khác
chúng lại ẩn giấu những ý tưởng mà những hình thể được hiện diện trong bố cục
gửi gắm vào thông qua sự tưởng tượng của công chúng (sắc). Ví dụ trong bức bình
phong “Những cây tùng” của Hasegawa Tohaku chỉ có một số cây tùng được vẽ nhưng
phần lớn công chúng thấy cả một rừng tùng vì những khoảng trống được tưởng
tượng ra là sương mù. Nhưng cũng có thể thực sự chỉ có vài khóm tùng và khoảng
trống giữa các khóm tùng thực sự là trống rỗng. Nếu chúng ta cứ băn khoăn một
cách không cần thiết rằng đó là “sắc” hay “không” thì chi bằng bỏ qua hết thảy
những nghi vấn đó đi để ung dung thưởng ngoạn bức tranh.
Khi chúng tôi biện
giải về sắc/ không thì chúng tôi hiểu rằng kiểu gì cũng tiến tới một mâu thuẫn
mà cho đến bây giờ các tông phái Phật giáo vẫn còn đang tranh cãi. Đó là,
“không” vừa là tương đối, bị giới hạn bởi sự tương tác của nó với “sắc”, nhưng
cũng vừa là tuyệt đối, tối thượng bởi “không” vượt lên trên chính nó, thoát
khỏi nhị nguyên sắc/ không. Ngôn ngữ biện luận bao giờ cũng dẫn đến mâu thuẫn
như vậy, bởi chính ngôn ngữ mang trong mình những giới hạn bẩm sinh. Muốn giác
ngộ, chúng ta không nên dùng biện luận mà hãy cảm nhận những đối thoại, những
hành động của các bậc chân sư và của chính chúng ta. Mẩu đối thoại dưới đây của
Phật Thích Ca gợi cho chúng ta nhiều điều về yếu chỉ tính không:
Thế Tôn đem hạt
châu Ma Ni Tùy Sắc hỏi Ngũ Phương Thiên Vương:
-
Hạt châu này màu gì?
Khi ấy Ngũ Phương
Thiên Vương mỗi người đều lần lượt nói ra màu sắc do mình thấy. Thế Tôn giấu hạt châu rồi giơ tay hỏi:
-
Hạt châu màu màu gì?
-
Trong tay Phật không có hạt châu, vậy đâu có màu gì?
-
Các ngươi sao mê muội điên đảo quá, Ta đem hạt châu thế
gian cho xem thì nói có xanh, vàng, đỏ, trắng. Ta thị hiện hạt châu chân thật
lại chẳng biết gì cả. (43)
Như vậy, qua việc tìm hiểu những cặp phạm trù đối lập chúng ta đã thấy được
những nét tương đồng và khác biệt giữa Deconstruction và Thiền. Sau đây, chúng
ta sẽ tìm hiểu xem hai khái niệm quan trọng khác của deconstruction là
logocentrism và différance có mối liên hệ nào đó với thiền luận hay không.
Logocentrism và trụ
Triết học
deconstruction đã chống lại quan điểm logocentrism trong siêu hình học phương
Tây là xây dựng các hệ thống tư duy theo kiểu trung tâm dẫn tới sự áp đảo vô lý
của một cực khái niệm trong các cặp phạm trù đối lập. Trong triết học Phật giáo
có một khái niệm gần giống với logocentrism về đặc điểm định hướng khái niệm
ngôn ngữ, đó là trụ. Trụ không nhấn mạnh tới yếu tố trung tâm hệ thống mà chỉ
đặt vấn đề vào sự hướng tới hoặc bám víu của tư duy vào một yếu tố nào đó. Khi
chặt đứt cái hướng tới, cái bám víu đó thì được gọi là vô trụ, và cái hành động
đó gọi là phá chấp. Khi các khái niệm ngôn ngữ không còn sự hướng tới, khi tâm
không còn trụ vào cái gì thì được gọi là giác ngộ. Ví dụ trong mẩu đối thoại
của Phật với các Thiên Vương mà chúng tôi nêu trên, màu sắc của hạt châu được
gắn với các từ chỉ màu sắc (xanh, vàng, đỏ, trắng) mà các Thiên Vương (và chúng
ta cũng vậy) tưởng là hiển nhiên, nhưng Đức Phật đã dùng trí huệ siêu việt của
mình mà chỉ ra rằng: thứ nhất, cái màu sắc không trụ vào các từ chỉ màu sắc;
thứ hai, cái từ “hạt châu” cũng không bám vào cái vật thể kia, bởi cái bàn tay
trống không cũng có thể được gọi là “hạt châu”. Nếu nhìn theo ngôn ngữ học hiện
đại thì cái biểu đạt và cái được biểu đạt vốn chẳng hề liên quan đến nhau. Tư
duy của các Thiên Vương là trụ cái được biểu đạt vào cái biểu đạt, trụ cái nhận
thức của mình vào cái vật thể có thật mà không phải cái trống không.
Vô trụ
Trong Thiền tông, vô trụ là một pháp rất quan trọng. Huệ Năng khi nghe
Hoằng Nhẫn giảng Kinh Kim Cang đến câu: “ưng vô sở trụ nhi sanh kỳ tâm”, có
nghĩa là: không nên trụ vào chỗ nào mà sinh tâm mình, thì đại ngộ. Các công án
phần lớn là sự việc các thiền sư phá chấp, phá trụ cho đệ tử của mình, đưa tâm
họ thoát khỏi sự níu kéo của các thói quen sử dụng ngôn ngữ. Một ví dụ nổi
tiếng là cuộc đối thoại giữa Bồ Đề Đạt Ma và Huệ Khả.
“Huệ Khả hỏi Tổ Bồ
Đề Đạt Ma:
-
Pháp ấn của chư Phật con được nghe chăng?
-
Pháp ấn của chư Phật chẳng do người khác mà được.
-
Tâm
con chưa an, xin thầy an cho.
-
Đem tâm lại để ta an cho.
-
Con tìm tâm chẳng thể được.
-
Ta đã an tâm cho ngươi rồi.
Huệ
Khả chợt ngộ.” (44)
Đối với triết học
ngôn ngữ (trong đó có cấu trúc luận và deconstruction), vô trụ là sự phá vỡ tất
cả các liên kết của hệ thống ngôn ngữ như mối liên kết giữa cái biểu đạt và cái
được biểu đạt, giữa ngôn ngữ nói và ngôn ngữ viết, giữa các thành phần trong
cấu trúc câu, giữa các đối tượng trong ẩn dụ, so sánh và hoán dụ, giữa các ngữ
cảnh, giữa các diễn ngôn, giữa sự dịch chuyển các khái niệm… Ví dụ về cuộc thi
giữa Thần Tú và Huệ Năng:
“Một ngày kia, Ngũ Tổ Hoằng Nhẫn bảo các môn nhân đều tựu
lại mà dạy rằng: “Các ông hãy lui về, mỗi người xem trí huệ của mình, lấy tánh
Bát Nhã của Bản Tâm mình mà làm một bài kệ, đem trình cho ta xem. Nếu ai hiểu rõ đại ý, ta sẽ truyền y pháp cho
mà làm Tổ thứ sáu”. Đêm đến, Thượng Tọa Thần Tú viết bài kệ nơi vách nhà tổ,
bày rõ chỗ thấy bản tâm của mình. Kệ
rằng:
Thân như Bồ Đề thọ
Tâm như Minh Cảnh đài
Ngày giờ cần phủi sạch
Chớ vướng bụi trần ai.
Huệ Năng là kẻ giã gạo trong chùa, không biết chữ, nên
mới nhờ người viết lên vách rằng:
Bồ Đề chẳng có thọ
Minh Cảnh cũng không đài
Bản lai không có vật
Nào chỗ vướng trần ai?
Ngũ Tổ xem xong, trong lòng muốn trao y bát cho Huệ Năng.”
(45)
Trong bài kệ của
Thần Tú, ông ta suy nghĩ theo các thói quen sử dụng ngôn ngữ, kết nối các khái
niệm với nhau như thể chúng là các tiên đề hiển nhiên. Huệ Năng đã chỉ ra sự
ngộ nhận của Thần Tú bằng cách tách rời các khái niệm trong nhóm “Thân” - “Bồ
Đề” “Thọ” và nhóm “Tâm” - “Minh Cảnh” - “Đài”, làm cho cấu trúc câu bị phá vỡ và
phép tu từ so sánh không còn giá trị.
Đối với nghệ thuật, vô trụ là những cách thể
hiện khác với kinh nghiệm thường thấy, ví dụ như mặt trời màu xanh, con kiến to
đùng; hoặc những thành phần trong bố cục tác phẩm không tuân theo các quy luật
kinh điển về phối cảnh, tương phản, nhịp điệu, hòa sắc, tỷ lệ; hoặc ý nghĩa
trong tác phẩm được tách rời khỏi sự chuyển dịch khái niệm…
Một nghệ sĩ đã giác
ngộ làm ra những tác phẩm phi thường, tự do sáng tạo, không bám theo một quy
tắc nào của kinh viện, không chạy theo những chuyển dịch của thế giới vô thường
thì vẫn chưa đủ. Anh ta còn phải dùng trí huệ của mình để làm thức tỉnh sự vô
minh trong khách hàng và khán giả của mình. Ví dụ câu chuyên dưới đây của họa
sĩ Okubo Shibun rất đang để mỗi nghệ sĩ suy ngẫm về nhiệm vụ của mình đối với
công chúng. Chỉ với một câu hỏi bâng quơ, họa sĩ đã phá vỡ cái trụ kiến trong
lòng khách hàng về sự áp đặt khái niệm màu sắc trong ngôn ngữ.
“Họa sĩ tranh thủy mặc Okubo Shibun có biệt tài vẽ trúc. Có người nhờ ông
vẽ một tấm bình phong rừng trúc, họa sĩ nhận lời nhưng vẽ toàn bằng màu đỏ.
Khách hàng rất hài lòng về vẻ đẹp của rừng trúc nhưng thắc mắc tại sao trúc lại
màu đỏ. Okubo hỏi:
- Thế ông muốn nó
màu gì?
- Màu đen.
Họa sĩ hỏi bâng quơ: “Có ai thấy lá
trúc đen bao giờ không nhỉ?” (46)
Phá vỡ différance
Như chúng ta đã biết, differance là sự chuyển dịch cái biểu đạt của ngôn từ.
Sở dĩ có sự dịch chuyển như vậy là vì khi chúng ta suy nghĩ về một khái niệm
nào đó, chúng ta luôn muốn bám trụ và tương tác với các khái niệm khác. Chặn
đứng cái ham hướng bám trụ, liên kết, tương tác ấy thì sẽ không còn sự dịch
chuyển các khái niệm một cách mất kiểm soát nữa. Điều đó không có nghĩa cấu
trúc ngôn ngữ quay trở lại mô hình của Ferdinand de Saussure mà là nó thoát ra
khỏi sự ràng buộc của cấu trúc và của hủy cấu trúc. Lời giảng của Huệ Năng dưới
đây cho chúng ta thấy rằng thực hành Thiền làm cho tâm không suy nghĩ lan man,
tức là chặn đứng sự dịch chuyển của các khái niệm ngôn ngữ.
“Chư Thiện tri thức, sao gọi là Thiền Định? Ngoài lìa
tướng là Thiền, trong không tán loạn là Định. Nếu ngoài trước tướng, thì trong
tâm tán loạn. Bằng ngoài lìa tướng, thì trong tâm không tán loạn. Bổn tánh vốn
tự định, chỉ thấy cảnh rồi nghĩ cảnh, nên mới tán loạn. Nếu thấy các cảnh giới
mà tâm không tán loạn, thế mới là thật Định.
Chư Thiện tri thức, ngoài lìa tướng tức là Thiền, trong
không tán loạn tức là Định. Ngoài Thiền trong Định tức là Thiền Định. Kinh Bồ
Tát Giới nói: “Bổn Tánh của ta tự nhiên thanh tịnh”.
Chư Thiện tri thức, trong niệm niệm tự mình thấy Bổn tánh
thanh tịnh, tự mình tu, tự mình hành, tự mình thành Phật.” (47)
Còn mẩu đối thoại dưới đây của thiền sư Đan Hà Thiên Nhiên cho chúng ta
thấy cách các thiền sư phá chấp cho những kẻ vẫn đang u mê tôn vinh những biểu
tượng và bị lẫn lộn các ý nghĩa với nhau. Viện chủ dưới đây tôn thờ cái tượng
gỗ chứ không phải tâm Phật bởi trong đầu ông ta khái niệm “Phật” đã bị dịch
chuyển sang “tượng Phật”.
Đan Hà đến chùa Huệ Lâm, gặp lúc trời lạnh, Sư bèn lấy tượng Phật gỗ đốt để
sưởi, viện chủ trông thấy quở:
-
Sao đốt tượng Phật của tôi?
-
Tôi đốt tìm Xá-lợi.
-
Phật gỗ làm gì có Xá-lợi?
-
Đã không có Xá-lợi thì thỉnh thêm hai vị nữa đốt.
Viện chủ nghe câu này tất cả kiến chấp đều tan vỡ. (48)
Ở chương I, chúng tôi đã nói về tính thông suốt như là yếu tố xuyên suốt và
kết nối toàn bộ tác phẩm, làm cho tác phẩm sống động và biểu cảm. Nhưng nếu
quán chiếu theo Thiền thì tính thông suốt cũng là một ảo tưởng không có thật.
Chính sự chuyển dịch các kí hiệu (hình thể, màu sắc, sáng tối…) trong một tác
phẩm mà các thành tố trong nó mới kết nối với nhau thành một thể thống nhất và có
cảm giác về tính thông suốt. Ví dụ tính thông suốt trong một bức tranh được thể
hiện qua những đường cong cơ thể cô gái tròn trịa và bình hoa gần đó. Thực ra ở
đây, các đường căng tròn của cơ thể (cái biểu đạt) được ghi nhớ lại (cái được
biểu đạt) là một thể cong, nhưng cái thể cong này lại dịch chuyển sang cái thể
cong khác, và nó sẽ được biểu đạt bằng một hình thể khác (cái bình). Rõ ràng,
differance có vai trò rất lớn trong việc tạo ra tính thông suốt cho tác phẩm.
Giờ đây, khi differance bị phá vỡ thì tính thông suốt cũng không còn nữa.
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét