Tôm và sen - Huệ Viên

Tôm và sen
85x30cm, mực trên giấy cuộn, 2010

Cái Vô trong hội họa

Nguồn Tạp chí Mỹ thuật - Huệ Viên

Đạo Đức Kinh, chương 41:

Hình vuông cực lớn thì không có góc. Cái khí cụ cực lớn thì không có hình trạng cố định. Thanh âm cực lớn thì không nghe thấy. Hình tượng cực lớn thì không trông thấy. Đạo lớn thì ẩn vi, không thể giảng được. Chỉ có Đạo là khéo sinh và tác thành vạn vật.  

Khởi thủy của tạo hình

Vô hình là cái hình lớn nhất, đẹp nhất, siêu việt nhất. Giá trị thâm sâu của một bức tranh không phải ở kích thước lớn nhỏ, đường nét điêu luyện, màu sắc tinh tế, bút pháp mới lạ,... mà là ở cái vô hình trong tranh.

Liệu một bức tranh vẽ có thể không có hình? Liệu ta đóng khung một tấm vải toan hay một tờ giấy và có thể gọi đó là một bức tranh? Thật ra, một điều gần như vậy đã xảy ra vào năm 1915 tại Saint Petersburg, khi họa sĩ Kazimir Malevich vẽ một bức tranh toàn màu đen, không có một hình thể nào được thể hiện. Người ta kể lại rằng sau khi vẽ xong bức “Hình vuông đen”, Malevich trong một thời gian dài đã than vãn với các bạn bè rằng ông thường mất ăn mất ngủ và chính ông cũng không hiểu ông đã làm chuyện gì. Tuy vậy, sau này trong nhiều công trình lý luận, ông gọi nó là “sự kết tinh của vũ trụ mới”. Tác phẩm vô hình thể đó là một thứ cốt lõi mà từ đó “bằng những sự phân chia và biến dạng sẽ xuất hiện những bố cục tiếp theo”.

Malevich chủ trương một nền nghệ thuật không phải mô tả hình ảnh thiên nhiên mà là bản thân thiên nhiên, và hội họa phải diễn tả những điều không nhìn thấy được. Ông gọi đó là chủ nghĩa tối thượng (supermatism). Ông viết: “Tôi biến đổi bản thân mình về độ không của hình thể, để cái “không có gì” sáng tạo và hướng tới tối thượng, hướng tới một hiện thực mới trong hội họa, là sự sáng tạo phi khách quan”. Năm 1917 Malevich vẽ bức “Trắng trên trắng”, vẽ một hình vuông màu trắng trên vải toan màu trắng, một tác phẩm thậm chí không còn quá trình tương phản trắng – đen để có thể bắt đầu triển khai các phân chia và biến dạng như bức tranh “Hình vuông đen”. Dường như cái thông điệp sâu xa nhất của Malevich chính là: không hình thể là khởi nguồn của nghệ thuật tạo hình.

Nhưng nếu như coi quan điểm đó của Malevich là chân lý thì hội họa sẽ giậm chân ở chỗ vô hình thể đó và sẽ chẳng còn một sự sáng tạo nào nữa. Và bất kì người nào cũng có thể làm một bức tranh không có hình thể - nó là tận cùng của sự đơn giản. Tuy nhiên, chúng ta nên hiểu khái niệm vô hình ở đây trong những khía cạnh khác với những khả tính tạo hình khác. Ví dụ, những biểu hiện của “vô hình” trong một tác phẩm hội họa có thể là những khoảng trống trong tranh, mà những họa sĩ cổ điển phương Đông đã sử dụng rất tinh tế.

Những khoảng trống trong tranh

Bởi chịu ảnh hưởng lớn từ Đạo giáo nên các họa sĩ cổ điển Trung Hoa rất chú trọng đến những khoảng trống vô hình trong tranh. Chúng có ý nghĩa rất đặc biệt, mang ý nghĩa như kiểu yếu tố “vô” của vũ trụ, là nơi ẩn chứa một “đại tượng” mà mắt thường không thể thấy. Nhìn những bức tranh phong cảnh của các họa sĩ Trung Hoa chúng ta thường bắt gặp những chỗ mây mù lẩn khuất bằng cách để trắng giấy hay những chỗ núi được kết thúc bằng một khoảng trống mơ màng phía sau. Điều đó khác hẳn với những bức tranh phong cảnh của châu Âu vốn tuân theo luật phối cảnh rất chặt chẽ và dù cảnh ở gần hay xa thì chúng đều được vẽ bởi một màu nào đó (dẫu là màu rất nhạt ở phía xa), chứ không thể có khoảng trống.

Quách Hy, một bậc thầy vẽ phong cảnh thời Bắc Tống, nói: “Muốn vẽ núi cao thì nên vẽ có mây phủ ở lưng chừng. Núi mà vẽ rõ ra cả thì trông sẽ không cao. Muốn vẽ sông dài thì nên vẽ nó lúc ẩn lúc hiện. Sông mà vẽ rõ ra cả thì sẽ không dài. Núi mà vẽ lộ hoàn toàn thì mất cái sắc khí tiêu biểu của núi mà chỉ giống như cái đầu chày mà thôi. Sông mà nhìn thấy đầy đủ từ đầu đến cuối thì không thể vẽ nó uốn lượn nhiều, và sẽ giống như một con giun vậy”. Tức là, phong cảnh mà hiện lên trọn vẹn thì không có chiều sâu, hình mà không bị ẩn thì trông sẽ thô lậu. Mây phủ (tức khoảng trống) ở lưng chừng núi tuy làm cho hình của núi ít đi nhưng làm cho núi cao hơn. Cái khoảng trống đó, hẳn nó chứa đựng một lực lượng tiềm ẩn, một sức mạnh vô hình làm cho cái giới hạn chật hẹp của khung tranh bị phá vỡ, để cho ngọn núi trở thành “đại tượng”. Ví dụ, trong bức tranh “Buổi sớm mùa xuân” của Quách Hy chúng ta có thể thấy rõ những kinh nghiệm mà ông nói ở trên. Khoảng trống ước lệ mây mù ở lưng chừng và phía sau ngọn núi làm cho cảnh trí hư hư thực thực, tiêu dao bay bổng như lên tới tận tiên cảnh. Lớp cảnh ở gần được thể hiện rõ ràng các yếu tố đất đá cây nước nên có cảm giác vững chãi, nhưng nhờ mây mù ở giữa bức tranh mà làm cho lớp cảnh phía xa như bay hẳn lên, chạm tới trời cao.

Dù sử dụng những khoảng trống nhưng Quách Hy vẫn chỉ làm cho nó ở mức mờ ảo ẩn hiện, tức là vẫn còn có thể có nét mờ đi vào cái khoảng trống đó (hầu hết các danh họa Trung Hoa đều tả phong cảnh như thế). Nhưng Thạch Đào còn mạnh dạn hơn, thậm chí ông làm cho các nét đột ngột biến mất, và dùng khoảng trống tách bức tranh ra thành hẳn các cảnh riêng biệt, làm cho bức tranh có khả năng thâu tóm các không gian khác nhau vào trong một bố cục. Ví dụ ở bức tranh “Bờ sông”, Thạch Đào tách ngọn núi ra hẳn khỏi cảnh sông nước vốn đang hòa quyện vào nhau. Đây là cách bố cục ông gọi là “chấm dứt đột ngột”. Nếu ai quen vẽ phong cảnh theo luận viễn cận của châu Âu thì nhìn bức tranh này thật khó chấp nhận. Nhưng khi đã hiểu được tư tưởng “đại tượng vô hình” của hội họa Trung Hoa thì thấy bức tranh thật thú vị. Khoảng trống vô hình đã xua tan cái cảm giác nghi ngờ luật viễn cận, biến sự vô lý của phối cảnh thành sự hợp lý của tinh thần, của cái Đạo, cái Lý. Bức tranh tuy bị tách ra làm hai phần trên dưới nhờ vào khoảng trống ở giữa nhưng nó không thể nào thiếu nhau được, bởi khi khoảng trống mở ra cho lớp cận cảnh thì nó cần có lớp viễn cảnh phía trên đóng lại, như thế mới tả được cái chuyển động âm dương của vũ trụ.

Theo Thạch Đào, “chấm dứt đột ngột” là một trong sáu cách bố cục độc đáo nhất của thể loại tranh phong cảnh. Ông viết: “Chấm dứt đột ngột nghĩa là cảnh trí thình lình biết mất, tất cả cây đá không được vẽ cho xong, các nét bút đều bỏ lửng ở đó. Những nét bỏ lửng ấy phải làm sao như tự chúng biết mất đi vào cõi hư vô với những đuôi bút mảnh dẻ nhất”. Bố cục kiểu này không những áp dụng với tranh phong cảnh mà còn được sử dụng trong tranh hoa điểu. Ví dụ như vết mực để lửng ở phía bên phải trong bức “Hoa cúc” của Bát Đại Sơn Nhân, một người bạn của Thạch Đào đã cùng với ông làm cuộc cách mạng trong hội họa. Cả một tập hợp hoa lá bên trái bức tranh được đối ứng với một vết mực để lửng, một vết mực đưa người xem vào cõi hư vô. Cái khoảng trống bên phải bức tranh hẳn phải chứa đựng những giá trị nào đó của hoa cúc mà những hình ảnh không thể nào diễn tả được.

Cùng thời Bắc Tống với Quách Hy, nhưng Tô Đông Pha lại chủ trương một tư tưởng hội họa phóng khoáng, vẽ theo cảm hứng, không cao thâm tinh tế như Quách Hy. Tô Thức và những người bạn của ông lập ra Văn nhân họa phái với chủ trương tả ý là chính, dùng rất ít nét, vẽ rất nhanh và bố cục đơn giản ví dụ như chỉ vẽ một phần của cành mai cành trúc. Văn nhân họa đặt trọng tâm vào hành động vẽ chứ không phải kết quả của việc vẽ, đề cao cái cảm hứng xuất thần khi vẽ chứ không phải là bức tranh trông có giống mẫu hay không. Ông viết: “Xem tranh mà chỉ xem có giống mẫu hay không thì chỉ là phường con trẻ. Nếu chỉ vì muốn làm thơ mà đặt bút làm thơ thì chắc chắn không phải là thi nhân vậy”. Với cách vẽ nhanh và không chú trọng bố cục như vậy thì bức tranh sẽ thường không cân đối và xuất hiện nhiều khoảng trống trong tranh. Và ý nghĩa của cái khoảng trống vô hình đó được diễn giải bằng ngôn ngữ của thơ, văn hay một hàm ngôn, gọi là lạc khoản. Vì thế khi xem một bức văn nhân họa, ngoài việc ngắm nét vẽ ra chúng ta còn phải cảm nhận giá trị của bài thơ, bài từ được viết kèm nữa. Với chất lãng mạn như thế, văn nhân họa có sức ảnh hưởng rất lớn không chỉ tới các thế hệ sau của Trung Hoa như Thạch Đào, Bát Đại Sơn Nhân, Tề Bạch Thạch… mà còn lan ra cả những nước lân cận. Ví dụ như bức tranh “Đọc sách trong nhà tranh” của họa sĩ Nhật Bản Tensho Shubun, một trong những họa sĩ đặt nền móng cho nền hội họa Nhật Bản (thời kỳ Muromachi, thế kỷ XV) là một ví dụ rất hay của văn nhân họa. Bức tranh vẽ một người đang đọc sách trong một lều tranh giữa cảnh núi non nhưng chỉ được bố cục ở góc dưới bức tranh. Cả một khoảng trống rất lớn phía trên là một bài văn, có lẽ chính là trích đoạn sách mà người đang ngồi trong lều tranh kia đang đọc.

Bố cục tranh từ khoảng trống và hình thể

Không chỉ là nơi giấu những “đại tượng”, những khoảng trống còn là thành phần không thể thiếu trong bố cục bức tranh để tương tác với những chỗ có hình thể, như là quan hệ giữa âm và dương. Thẩm Tông Khiên, họa sĩ, nhà phê bình tranh nổi tiếng đời Thanh, gọi mối tương tác âm dương bằng một tên khác là quan hệ mở và đóng. Ông viết: “Bản chất cơ bản của vũ trụ có thể được mô tả đầy đủ bằng hai chữ mở và đóng. Từ chuyển động của các lực lượng trong vũ trụ đến các chuyển động của sự thở, không có gì không phải là chuyện mở ra đóng vào. Quan điểm này giúp ta hiểu được bố cục trong hội họa”. Bức tranh nghiên cứu dưới đây của Một Danna cho chúng ta thấy sự tương tác giữa khoảng trống và hình thể là yếu tố quyết định tới bố cục tranh.

Và chúng ta cứ ngẫm mà xem… Từ cái vô hình của giấy trắng (mở), nét mực được vẽ lên tạo thành hình ảnh (đóng), rồi lại cần có khoảng trống (mở) để các nét vẽ được nghỉ ngơi suy ngẫm, chuẩn bị cho những nét tiếp theo (đóng)… Hình và vô hình, đóng và mở, âm và dương – chúng là những thành tố không thể thiếu trong một tác phẩm nghệ thuật./.

Cái Rỗng trong điêu khắc

Nguồn Tạp chí Mỹ thuật  - Huệ Viên

Đạo Đức Kinh, chương 11 viết rằng:

“Ba mươi nan hoa cùng quy vào một cái trục, nhưng chính nhờ khoảng trống trong cái trục mà xe mới dùng được. Nặn đất sét để làm chén bát, nhưng chính nhờ khoảng trống ở trong mà chén bát mới dùng được. Đục cửa và cửa sổ để làm nhà, chính nhờ cái trống không đó mà nhà mới dùng được. Vậy ta tưởng cái có (trục xe, chén, nhà) có lợi cho ta, mà thực ra cái không (khoảng rỗng) mới làm cho cái có hữu dụng. ”

Quan điểm nhấn mạnh cái không trong cặp tương quan có- không (hoặc cái vô trong cặp hữu- vô, hoặc khoảng rỗng trong cặp khối đặc- khoảng rỗng) trong Đạo Đức Kinh đã gợi ý cho chúng tôi một cách nhìn thú vị về nghệ thuật điêu khắc. Đó là sự tạo hình từ những khoảng rỗng.

Xét về mối tương quan đặc- rỗng thì lịch sử điêu khắc là lịch sử của việc tạo hình trên khối đặc. Từ thời Ai Cập, Hy Lạp, Lưỡng Hà, La Mã cổ đại cho tới thế kỷ XX, điêu khắc đều chú ý đến tỷ lệ, sự hài hòa, cảm xúc nhân vật trên những mảng khối cơ thể lồi ra. Các nhà điêu khắc say sưa với cơ bắp, đường gân, nét mặt... nhưng tất cả đều được tạc trên khối đặc. Liệu có thể có điêu khắc được tạo hình trên khoảng rỗng?

Những ý nghĩa thể hiện trên khối đặc hiển hiện ra trước mặt chúng ta bởi những đường nét, những góc cạnh, những mảng khối, những bố cục. Đó là cái đau đớn của Laocoon, cái mạnh mẽ hiên ngang của David, cái trầm ngâm suy tư của Người suy nghĩ... Nhưng những ý nghĩa của khoảng trống thì không thể nào thể hiện được. Không một đường nét nào có thể khắc ghi được trên khối rỗng. Không một chất liệu nào có thể mô tả được khoảng trống dù cho nghệ sĩ sử dụng các chất liệu như nước, thủy tinh, ánh sáng. Chúng ta nhìn thấy những đường nét, mảng, khối của một tác phẩm điêu khắc là chúng ta chỉ nhìn thấy cái hiện hữu (khối đặc) của tác phẩm, còn cái vắng mặt (khoảng rỗng) thì không thể nhìn thấy. Chúng ta chỉ có thể tưởng tượng mà thôi.

Thế nhưng, cái vô hình của khoảng rỗng lại ẩn chứa những giá trị sâu thẳm và siêu việt, linh thiêng và bất tử. Điều này được thể hiện rất rõ qua kiến trúc và điêu khắc của những đài tưởng niệm mà chúng tôi giới thiệu sau đây:

Đài tưởng niệm 11/9 ở New York

Công trình là hai hồ nước nhân tạo rộng, nằm dưới mặt sàn hai tòa tháp 110 tầng đã bị đánh sập ngày 11/09/2001. Những thác nước bao quanh hồ, kết hợp với không gian lịch sử rợp bóng cây sồi đã khiến không chỉ gia đình các nạn nhân, những người sống sót sau vụ khủng bố, mà cả các du khách lần đầu tới tham quan phải bồi hồi, xúc động. Các thác nước khổng lồ được bao quanh bởi lan can bằng đồng, trên đó có khắc tên những người đã mất. Có 2.983 cái tên được khắc trên 16 tấm bảng đồng. Ý tưởng dùng khoảng trống của chính hố móng hai tòa tháp cũ làm đài tưởng niệm rất độc đáo và cho chúng ta thấy tư duy thiết kế tượng đài của người Mỹ ở mức khá cao. Đó là, kỷ niệm nỗi đau thì không phải để ngước lên nhìn mà là để cúi xuống hồi tưởng và cảm nhận cho riêng mình; cảm giác trống rỗng và mất mát không phải gửi gắm ở những hình thể mạnh mẽ vươn lên mặt đất mà phải hòa tan vào khoảng không của trời đất và khoảng trống của công trình. Những cái nhìn vào khoảng trống mang đến cho mỗi người sự hoài niệm và sự chia sẻ nỗi buồn trong tâm khảm.

Đài tưởng niệm 11/9 ở New Jersey

Thoạt nhìn, tác phẩm điêu khắc mang tên “Giọt lệ” này là một khối đặc vươn lên từ mặt đất. Nhưng nhìn kỹ chúng ta sẽ thấy khoảng rỗng vỡ nứt nham nhở mới là điểm nhấn của tác phẩm. Nhà điêu khắc người Nga Tsereteli đã tạo ra sự tương phản rất mạnh giữa khối đặc với khoảng rỗng, giữa bề mặt thô ráp của viền khoảng rỗng với bề mặt trơn tru của giọt lệ. Rõ ràng, khoảng không của trời đất làm nổi bật hình thể của tượng đài, khoảng rỗng của vết nứt làm nổi bật vẻ đẹp của giọt lệ. Ngược lại, các mảng đặc vuông vắn của khối đồng bao ngoài và khối cong của giọt lệ cũng đồng thời tôn vinh sự vỡ vụn đổ nát của khoảng rỗng, cũng chính là nơi hàm chứa nỗi đau và sự tàn khốc của sự kiện 11/9.

Đài tưởng niệm liệt sĩ Bắc Sơn ở Hà Nội

Kiến trúc sư Lê Hiệp đã sử dụng “khối âm”, một cách gọi của ông về cách tạo hình từ khoảng rỗng. Đó là cách tác giả khoét khối hộp xiên chéo vào trong tạo thành hình mái chùa. Hình thể mái chùa bị lõm vào cũng như khoảng trống bên trong khối hộp đã tạo ra cảm giác trầm lắng, trường cửu của thế giới bên kia – thế giới của phi vật chất, của khoảng không, của những linh hồn bất tử. Nhớ lại khi chấm giải cho các phương án dự thi Đài tưởng niệm liệt sĩ Bắc Sơn, cố thủ tướng Võ Văn Kiệt đã kiên quyết bảo vệ phương án của Lê Hiệp trước sức ép của nhiều người khác. Cái tầm nhìn và cái tâm của một nhà lãnh đạo đối với nghệ thuật nước nhà như thế thật hiếm có và đáng quý. Có lẽ ông đã cảm nhận sâu sắc sự đau thương và bất diệt ở khoảng rỗng của tác phẩm này.

Như vậy, yếu tố rỗng có ý nghĩa gần gũi với các khái niệm vô, âm, không, còn yếu tố đặc lại liên quan nhiều với các khái niệm hữu, dương, có. Vì vậy, các khối đặc mang lại cảm giác hiện hữu, vật chất, mạnh mẽ, rõ ràng, có thể hủy hoại… còn các khoảng rỗng mang lại cảm giác vắng mặt, lẩn khuất, lặng lẽ, chia sẻ, sâu kín, trường tồn… Từ đó, các nhà điêu khắc và các kiến trúc sư sẽ quyết định nên sử dụng chủ yếu rỗng hay đặc cho các tác phẩm của mình để đạt được ý nghĩa tác phẩm mong muốn.