Không đề

Nghệ thuật thiền họa

Thiền bắt đầu từ thời Phật Thích Ca, rồi được tổ Bồ Đề Đạt Ma (Bodhidharma) từ Ấn Độ truyền sang Trung Quốc vào năm 480. Ngài là Tổ sư Thiền Tông đời thứ 28 ở Ấn Độ. Ở Trung Hoa, lúc ban đầu Thiền bị ảnh hưởng mạnh của Lão Giáo và Khổng Giáo. Thiền chỉ độc lập và nổi tiếng ở đây từ thế kỷ thứ VII (đời Đường) và trở thành một tông phái chính ở Trung Hoa. Thiền được giới thiệu đếnNhật vào khoảng thế kỷ thứ IX qua hai thiền phái Lâm Tế (RinzaiSect) và Tào Động (Soto/ Tao tung); cả hai đều ảnh hưởng sâu sắc tư tưởng của ngài Lục tổ Huệ Năng ở thế kỷ thứ VIII. Nếu Thiền Lâm Tế thích ứng với giới thượng lưu trí thức, thì Thiền Tào Động lại gần gũi với tầng lớp bình dân.

Thiền sư đắc đạo với tâm bao la, hoà nhập với trời đất và có sức ảnh hưởng lớn vào lòng người, vũ trụ và nhân sinh. Thiền tâm ngự trị trong thế giới trầm lặng thì nó tỏa sức sống, tạo thành cảnh giới yên tĩnh, an vui kỳ diệu. Thậm chí Thiền đi vào trong nghệ thuật, tạo thành giới võ sĩ đạo ở Nhật. Thiền đi vào nghệ thuật cắm hoa, uống trà là những sinh hoạt rất bình thường, những uống trà, cắm hoa theo phong cách Thiền, gọi là Hoa đạo, Trà đạo thì khác hẳn. Tuy nhiên chỉ có Thiền sư, Thiền sinh tức là những người có sức sống Thiền mới có khả năng thể hiện Hoa đạo, Trà đạo.Trong lãnh vực nghệ thuật, những tác phẩm Thiền họa có thể nói làcó giá trị tuyệt đối. Chỉ cần vài nét đơn sơ phác thảo lên mộtcành hoa, một hòn đá trên nền trắng, mực đen, cũng đủ toát lênsức sống mạnh mẽ, mà không cần sử dụng nhiều màu, không vẽ thêmgì nữa.

Thiền đã ảnh hưởng đậm nét trong tâm hồn của hai dân tộc Hoa -Nhật suốt bao thế kỷ trong sinh hoạt đời sống hàng ngày cũng nhưtrong học thuật, mỹ nghệ.

Thiền họa ở Trung Hoa cũng có những nét đặc biệt trong lịch sửhội họa của nước nầy. Từ trước, hội họa truyền thống của Trung Hoa gồm các chủ đề ước lệ, thể hiện với màu sắc đậm nhạt khác nhau, thậm chí những màu rực rỡ. Các chủ đề nầy được lặp đi lặp lại thể tài về hoa (mai, lan, cúc, trúc, sen, thủy tiên, mẫu đơn,quỳnh, tử đằng) về các cầm thú (phụng, hạc, ưng, trĩ, công, két, quạ, chim cút, vịt trời, nai, dê) linh thú (long, lân, quy, phụng) côn trùng (bướm, chuồn chuồn, dế, bọ ngựa, sâu, kiến), thủy tộc (cá, tôm cua, ngạc ngư, sấu), cây cối (mai, lan, cúc, trúc, tùng, bách, ngô đồng, dương liễu), phong cảnh (mây nước, sóng gió, biển cả, khe suối, thác ghềnh), nhân vật (truyền thuyết và hiệnthực), trái cây (đào tiên, phật thủ). Những chủ đề nầy được cáchọa sĩ khai thác triệt để mọi góc cạnh qua bao thế kỷ. Có những danh họa chuyên về hoa, về đá, trúc hay lan... Trong chiều hướng đó, hội hoa Trung Hoa đi dần vào biển chết (Tử hải). Hoạ sĩthường cảm thấy lúng túng, chật vật, vì sợ trùng lắp, nhại lại. Những ý tưởng cũ kỹ đã được các tiền bối khai thác đến tận cùngrồi.

Cho đến khi Thiền du nhập thì hội họa Trung Hoa bắt đầu thoát ly khỏi Tửhải đó. Thiền đã thổi vào nền hội họa truyền thống của Trung Hoa luồng sinh khí mới, để cứu ra khỏi ngõ bí. Cách thể hiện của Thiền là nguồn cảm hứng bất tận cho người nghệ sĩ và họ cố đi vào conđường nầy để có thể mở ra chân trời mới. Trong sinh hoạt tinh thần, hội họa cũng là phương tiện để thể nghiệm Thiền cũng như Trà đạo, Kiếm đạo, Hoa đạo.

Nhưng phương châm của Thiền là "Giáo ngoại biệt truyền, bất lập văn tự", thành thử phải thể hiện theo phong cách nào để đưa hội họa trở thành phương tiện để chuyển tải tư tưởng thâm sâu của Phật Giáo. Đành rằng Thiền họa là lối thoát cho nền hội họa tắt nghẽn, tuy nhiên, thực hiện cũng như thưởng ngoạn đã không dễ dàng. Đạt được tư duy và sáng tạo nầy đòi hỏi những cố gắng không ngừng về tu tập Thiền.

Nhiều nhà nghiên cứu đã phân tách khá cặn kẻ về lãnh vực nầy. Chẳng hạn như trong cuốn "The Art of Zen" của Stephen Addiss(1989) đã nêu lên những điều xem như là "nghịch lý" trong nghệthuât Thiền: "Sự thật, Thiền bao hàm những sự kiện tưởng chừng nghịch lý. Thiền đã là "vô tự", nhưng cho đến nay, số lượng sách viết về Thiền thì vô số kể! Thiền là "cá thể" (individual), tuy nhiên trong tu tập phải cần đến Thiền sư hướng dẫn bước đầu. Thiền là "thực tiễn" (down to earth), bàng bạc trong cuộc sống hàng ngày, tuy nhiên, được thực hành nghiêm nhặt trong hầu hết các thiền viện.Thiền mang tính trang nghiêm nhưng lại chứa đựng nhiều nụ cười hóm hỉnh. Thiền đòi hỏi phải hiển thị (being) hơn là biểu tượng, tuynhiên lại được cảm truyền qua nhiều hình thức nghệ thuật như: Vườn thiền, Hoa thiền hay Hoa đạo (Kwado), Trà thiền hay Trà đạo (Chanoyu), Tranh thiền... Thiền hướng dẫn cho chúng ta không những chỉ "nghe" (hearing) mà phải biết "lắng nghe" (listening); không chỉ "nhìn" (looking) mà phải biết "thấy" (seeing); không chỉ "nghĩ" (thinking) mà phải đi vào "kinh nghiệm" (experience). Sau cùng, không nên chỉ bám víu vào những điều hiểu biết suông, phải chấp nhận, hoan hỷ hoà nhập vào thế giới hiển hiện..."

Trong hội họa Trung Hoa thường được phân chia ra làm 2 lối: công bút và ý bút. Công bút là bỏ nhiều công phu trong việc trau chuốt từng chi tiết một, chọn lọc kỹ càng; trong khi đó ý bút là bút pháp tả ý trong một số đường nét; tuy nhiên trong Thiền họa bútpháp nầy ky khai các màu sắc, chỉ có mực đen giấy trắng. Người Nhật gọi đó là "mặc hội" (Sumie); Trung Hoa gọi là "mặc họa".Cũng không phải là "thủy mạc" vì không cần đến đậm nhạt trong màu đen.

Nghệ thuật trong Thiền khá tinh tế. Đặc điểm nổi bật cuả những bức tranh Thiền là sự đơn giản đến tối đa, tưởng chừng phi nghệ thuật, nhưng chính là khả năng hướng nội, sự viên mãn trong trống trải, tánh sâu sắc chỉ trong vài đường nét. Trong Thiền họa, sự tiết giảm nét bút là cần thiết, để lại nhiều khoảng trống trênnền vẽ, mà nhiều nhà nghiên cứu gọi đó là "phong cách vẽ một góc" (one corner style). Giấy và mực trong Thiền họa cũng là điều đáng nói. Phải là mực đen làm bằng bồ hóng, tức là muội than của gỗ tùng và khói dầu,rồi trộn chung với chất keo dẻo, theo một tỷ lệ vừa phải, đun lỏng rồi đúc thành thỏi để nguội lại. Hoạ sĩ Thiền thường tự tay làm lấy. Tiếp đến là bút lông (mao bút). Thường làm bằng những loại lôngthú như cừu, chồn, sói, chuột, thỏ. Có nhiều cỡ: nét nhỏ, mạnh thì dùng lông thỏ; nét lớn thì dùng lông cừu. Giấy vẽ là loại giấy rất mỏng, đặc biệt là loại "giấy Tuyên" còn gọi là "xuyến chỉ". Từ đời Tống trở về trước, tranh Trung Hoa thường dùng lụa làm chất liệu nền. Từ đời Tống trở về sau, do kỹ thuật giấy tinh xảo hơn, bắt đầu xuất hiện loại giấy Tuyên. Trong hội họa bình thường, khi vẽ sơn thủy và tả ý thì dùnggiấy; vẽ nhân vật, hoa điểu thì dùng lụa. Nhưng dù là giấy hay lụa, cả hai đều là chất liệu lý tưởng, hút mực dễ dàng.

Dùng đến những chất liệu mong manh như loại giấy Tuyên để thể hiện nguồn biểu cảm của họa sĩ thì phải chuyển đi thật nhanh,đường nét phóng ra từ tâm hồn khoáng đạt; nếu dừng lại để suynghĩ, giấy sẽ bở rách, đọng mực nhiều, nên dễ rách. Họa sĩ Trung Hoa không mấy khi dùng sơn dầu như họa sĩ Tây Phương. Thiền họalại càng chối bỏ. Khi phác họa, đường nét cần phải nhanh, chuẩn xác, tiết giảm đến tối đa, chỉ thể hiện những gì cần thiết. Đềtài họa được nung nấu sâu sắc, un đúc nhiều ngày tháng, cho nên khi họa chỉ thực hiện theo tình ý đó. Như thế, một nét bút củaThiền họa được phóng ra là duy nhất, xác quyết; dù thế nào chăngnữa thì người nghệ sĩ cũng không tô lại, thêm bớt, điểm xuyếtnữa. Thiền họa gọi đó là "ý lực họa" tức là thể tài được huân tậplâu ngày, do nội tâm chuyển hoá. Nét vẽ trong Thiền họa cần phảitự do, thoát sáo, không gò ép, tẩy xoá hay miễn cưỡng. Họa sĩ chỉđể cánh tay cầm bút đưa theo giòng mỹ cảm tự nhiên, thực hiệntheo tự phát. Trong khi thao tác, cánh tay, bàn tay, ngọn bútchính là một tổng thể hoà hợp duy nhất. Nghệ sĩ cứ tưởng như cóbàn tay vô hình nào chuyển vận đi trong phút xuất thần.

Trong Thiền họa, người ta thường nói đến bản năng phi kiểm soát, nhưng đầy khổ luyện, kể cả những lúc toạ Thiền. Thành thử, họa sĩ Thiền họa phải là những Thiền sư hay ít ra là Thiền sinh tu tập lâu năm. Vẽ với họ chỉ là cách thể hiện khả năng thiền định của mình khi "minh tâm kiến tánh". Khi khởi sự vẽ, giữa giấy và mực là sự trống vắng; nếu có những suy nghĩ, đắn đo nào, thì sẽ phá vỡ tác phẩm. Nhiều người quen thưởng thức tranh vẽ Tây Phương, khi nhận định tranh Thiền (đúng nghĩa Thiền), cứ tưởng là những nét nguệch ngoại, cẩu thả, ấu trĩ. Dường nét tranh Thiền tưởng chừng mang ý nghĩa bất toàn. Nó bất chấp luật lệ về phối cảnh (perspective) và luật lệ về vẽ bóng của nguyên tắc hội họa Tây Phương. Điều cốt lõi trong loại tranh nầy chính là "cái thần khí", cái "hồn tính" mà vẽ ra chỉ là giải phóng những tiềm ẩn lâu ngày. Nguồn biểu cảm của tranh Thiền thiên về thiên nhiên cho nên người thưởng ngoạn phải hiểu biết về tư duy Thiền trước đã. Nghệ nhân Thiền không bao giờ quan tâm đến sự phê phán, mà hướng về trực cảm.

Nhiều chân dung của các vị Tổ Thiền tông cũng được vẽ theo đường hướng nầy. Trong cuốn "Buddhist Art and Architecture" tác giả Robert E. Discher viết: "Sự quan trọng chủ yếu là những bức chândung của các vị Tổ sư Thiền và những đền chùa nổi bật mang những hình tượng thuộc về điêu khắc lẫn hội họa Thiền, đối với chân dung của các nhà sư (Chinzo) được dùng như một biểu tượng của lời giao ước không nói ra giữa thầy và trò. Khi mọi người thiền định chân chính, đi đến giác ngộ, chân dung của những vị Tổ sư dùng để minh chứng cụ thể mối liên hệ bằng trực giác giữa hai người, và thuờng được người ta đưa ra một ý nghĩa hỗ trợ cho nhân cách, bằng hình thức bổ sung nghệ thuật viết chữ đẹp của vị thần tổ..." (trang 230).
Một trong những bức chân dung quan trọng nhất của Thiền họa là về ngài Bồ Đề Đạt Ma, vị Tổ sư Thiền Trung Quốc đầy huyền thoại. Để phù hợp với khuynh hướng châm biếm của Thiền phái, ngài Bồ Đề Đạt Ma thường được miêu tả một cách hài hước, một sự đột phá xa hơn, dựa trên những phương pháp tu tập của Phật Giáo truyền thống. Thậm chí, trong những Mạn Đà La (Mandala) của Mật Tông ngày nay, một số Thiền sư cũng thể hiện theo phong cách Thiền họa, phá vỡlối cân đối, khung sáo.

Thiền họa khác với lối vẽ tranh sơn dầu kiểu Tây Phương. Trong tranh sơn dầu, vấn đề chính là tuân thủ một bố cục nghiêm nhặt, màu sắc linh lung uyển chuyển, theo quy củ, theo hệ thống. Họa sĩ dùng vải, bố trên khung, nên việc tẩy xoá tương đối dễ dàng. Nhưng trong Thiền họa thì lại khác. Những dụng cụ dùng trong Thiền họa rất đơn giản, thậm chí quá nghèo nàn. Đường nét Thiền họa thường đơn sơ, giản lược đến mức tối đa, chỉ vẽ lên những gì cần thiết nhất chính trong tâm thức. 

Tuy nhiên, đi sâu vào từng đường nét của Thiền họa, sẽ thấy bùng vỡ cả một nhịp sống ẩn tàng, sôi động. Từng nét chấm phá, súc tích nói lên không biết bao nhiêu tình ý. Người xem loại tranh dầu đóng vai trò khách quan trong thưởng ngoạn; nhưng người xem Thiền họa thì "chuyển khách vi chủ", tự xem mình là người khám phá. Tranh Tây Phương nói lên hết trong màu sắc; tranh Thiền họa thì "ý tại sắc ngoại" (ý ở ngoài màu sắc), tùy theo trình độ thưởng ngoạn để giải thích và khám phá. 

Thậm chí những chi tiết bình thường như tảng đá, búpnon, lá rơi... nhưng chuyển tải không biết bao nhiêu là nội dung sâu thẳm. Một cành trúc la đà trước gió là hình ảnh của sức sống phiêu bồng; một chiếc thuyền nan trên bến sông biểu hiện tâm hồn bao la, siêu trần; một ông lão bên bờ suối gợi lên "một chút linh hồn nhỏ; mang mang thiên cổ sầu". Chỉ có những nét mong mang, chắt lọc trong Thiền họa mới toát lên sắc thái đó.

Thiền họa không thiên về tả chân, không mô phỏng, sao chép. Một chấm nhỏ là hình chim, một đường con là ngọn núi. Một chiếc giày trên bãi cát nói lên cuộc phong trần. Rất đơn giản mà cũng rất hàm xúc. Nghệ sĩ Thiền họa không mấy khi nhìn cảnh vật để kiếm đường nét, mà hướng về nội tâm để chiếu kiến cách diễn tả. Cung cách thực hiện của nghệ sĩ Thiền họa cũng giống cách Thiền định ở thiền đường, cách uống trà trong Trà Đạo, cách dùng kiếm trong Kiếm Đạo. Hội họa trở thành cuộc sống thể nhập. Điều nầy giải thích tại sao những người thành công trong Thiền họa phải là những Thiền sư hay ít ra cũng thâm nhập tư tưởng Thiền trong cuộc sống từng sát na.

Từ trong ý nghĩa đó, nét bút của nghệ sĩ Thiền họa rất dứt khoát, chính xác, không tô sửa, tẩy xoá. Còn hoài nghi thì họ hũy bỏ, để an tâm, dưỡng khí. Người vẽ phải xuất thần, nhập hóa. Bút và người là một. Sáng tạo trở thành da thịt của họ. Với họ, vẻ đẹp của Thiền họa thể hiện toàn triệt, khi đã nung nấu trong tiềmthức. Vẽ ra chỉ là để giải phóng niềm biểu cảm chất chứa từ lâu.Họ không hề để cho tạp niệm, ngoại cảnh, lý trí xâm nhập trongtâm cảm khi phóng bút.

Thiền họa chối bỏ nhiều màu sắc. Họ chỉ dùng mực đen trên giấy trắng. Tranh của họ không cần phải phủ hết trang giấy. Nhiều khoảng trống trong tranh. Khoảng trống cũng là cách vẽ. Thiền họa phảilà sáng tạo hoàn toàn, không sao chép, không mô phỏng. Nhờ thế, đề tài Thiền họa vốn vô biên, vô tận để khai thác. Chỉ có những tâm hồn khai phóng của Thiền định mới đạt mức đó. Trong tranh Thiền, thường có những nét bắt chợt, bất ngờ. Cũng như Thiền sư đốn ngộ, những đường nét nầy nói lên tất cả. Khi vẽ xong, nghệ sĩ chẳng mấy khi nhìn lại, thanh thản ra đi. Họ cũng không suy nghĩlà đã đạt hay chưa đạt. Họ tránh nhiễu loạn nội tâm. Vẽ trở thành hình ảnh cuộc sống. Tinh thần sảng khoái trong hội họa cũng như trong thi ca "Thi trung hữu họa; họa trung hữu thi".

quangduc.com

Tiếu Chi Khốc Chi

Tiếu Chi nói về tranh Bát Đại Sơn Nhân

Nửa đêm trằn trọc không sao ngủ được, trong đầu toàn những thứ ảo tưởng. Kỷ niệm tràn về như thác đổ…chẳng hiểu vì sao bất chợt nghĩ tới Bát Đại. Định mệnh như được xắp đặt sẵn đối với cả một dân tộc, với một kiếp người đang ở nơi lầu son gác tía nay phải mang trên mình nỗi mặc cảm mất nước, nỗi mặc cảm trở thành một nô lệ. Bát Đại không chấp nhận điều đó. Xuống tóc đi tu, hơn bốn mươi năm xuất gia, việc hành thiền tu đạo của Bát Đại chẳng phải ở việc niệm kinh tọa thiền, mà dùng bút mực viết nên ba ngàn thế giới. Ba ngàn thế giới với hỉ nộ ái ố thường tình. Cái cảnh giới mà Bát Đại đạt tới nào phải những kẻ phàm phu tục tử có thể hiểu nổi.

Bát Đại sở trường vẽ hoa sen. Sen nở có, sen tàn có. Dẫu tàn hay nở vẫn đầy thần ý. Lá còn kỳ diệu hơn, từng mảng một như chiếm lấy toàn bộ không gian, mà ở bên cạnh đó lại là một nụ sen còn chơm chớm. Thân sen cao vút lên như đâm thẳng lên trời, như không vướng một chút bụi nào nơi trần ai ô trọc này. Nhưng đôi lúc có cả sự náo nhiệt đến ồn ào như trong tranh Hà thượng hoa ca đồ. Mỗi cành cây mỗi ngọn cỏ, mỗi cánh hoa như đang đua chen với nhau trong một bản hòa ca của thiên nhiên vốn dĩ đã trầm mặc. Nhưng có lẽ những bức tranh như thế là không nhiều. Cũng như hình ảnh của một chú mèo đáng yêu đến lạ kỳ này quả thực sự là khó tìm.

Nhắc đến chim hay cá được thiền sư vẽ nên thì đều có một đôi mắt lạnh nhạt, run rẩy sợ hãi, hay chăng đang chuẩn bị tấn công đối phương. Tôi không cho những điều đó là hoàn toàn đúng, đó có thể là những đôi mắt lạnh nhạt, có những lúc run rẩy, có căm thù nhưng tất cả điều đó chỉ là một thứ biểu thái – một phương thức biểu đạt cảm nhận chứ không hề có ác ý, không hề có một chút lòng sát thương nào đối với những kẻ khác.

Và chắc hơn…Chỉ nên nhìn thôi…cả ngàn vạn lời nói đều trở nên vô nghĩa, ngôn ngữ đã chết ngay khi ánh mắt gặp ánh mắt, nơi khởi đầu và cũng là điểm kết thúc của tất cả. Đó là ánh mắt của Bát Đại chăng? Đó là những gì Bát Đại muốn nói chăng? Tôi không biết nếu trong mơ của mình khi tôi nhìn thấy những ánh mắt đó tôi sẽ làm gì, nếu như tôi là cá thì những ánh mắt cá mang linh hồn của Bát Đại kia bơi qua tôi, tôi sẽ thế nào…tôi không biết…và chắc chắn không bao giờ tôi biết được…

Một mảng trống khác mà người ta không quan tâm đến trong tranh của Bát Đại đó là sơn thủy. Tranh sơn thủy của Bát Đại không nhiều. Đa phần là từ sau giai đoạn trung niên trở đi. Nối tiếp mạch truyền của Đổng Kỳ Xương, Hoàng Công Vọng… vẫn trời đất đấy mà cảnh ngộ ở đây không phải là cảnh người thường thấy được. Hoang vu tịch liêu tới khôn cùng, bóng tăng không có, đạo sĩ cũng không, kẻ thuyền chài, người đốn củi cũng bặt tăm…họa chăng có vài căn nhà, một mái đình lẻ loi…Có lẽ chỉ trong tiên cảnh mới có được. Cùng là vương tôn quý tộc chung huyết mạch, cùng là một di dân nhưng Thạch Đào khác hoàn toàn với Bát Đại. Thạch Đào ồn ào huyên náo. Từ mầu sắc, từ không gian, tất cả đều toát lên một tinh thần nhập thế của Thạch Đào. Mỗi người một sở ngộ, mỗi người một cá tính. Và bởi đó, ta nhìn thấy nhiều Bát Đại từ gốc cây, ngọn cỏ, từ bờ đá rong rêu hay qua ánh mắt của chim muông nơi sơn dã……trong một Bát Đại bất biến.

Bát Đại Sơn Nhân dùng bút pháp giản luyện, bút tới ý tới, bút dừng ý chưa dừng… không gian kỳ lạ, đơn giản mà truyền thần. Đây cũng chính là ảnh hưởng sâu đậm của thiền họa. Tranh không lấy nhiều, cốt lấy ý làm trọng. “Nhất tức nhất thiết, nhất thiết tức nhất” …cả ba ngàn thế giới này trong một hạt cải mà thế giới không nhỏ đi, hạt cải cũng không lớn lên… cảnh nhìn thấy là cảnh thực mà cũng là cảnh phi thực, cái sở tri cũng là cái phi sở tri.

Bát Đại là tăng chăng? Là nho chăng ? là đạo chăng ? Là kẻ điên chăng ? Là tăng cũng phải, là đạo cũng đúng…cái nhìn xuyên suốt “duy ngã độc tôn” đã thấm đẫm trong lòng Bát Đại. Thạch Đào bảo đó là sự Liễu pháp…liễu pháp rồi thì pháp là pháp mà cũng không còn là pháp…trong trói buộc mà không còn trói buộc, trong quy củ mà không còn quy củ…để rồi chỉ còn không không mà thôi.

Không biết phải đánh giá thế nào về con người vĩ đại ấy. Nếu tìm một người có thể sánh với Bát Đại chắc tôi không ngại ngần khi chọn Vincent. Cả hai có chung một sự điên cuồng. Cả hai người cùng nhìn thấy hình bóng mình qua những đường nét, cùng nhìn thấy thế giới của mình qua từng ngọn cây. Họ vẽ lên những gì họ nhìn thấy, dẫu rằng những điều họ nhìn thấy có thể không phải là hiện thực. Hai con người ấy họ cách nhau là cả một khoảng không như vô tận của lịch sử, khoảng trời cách biệt giữa Đông và Tây nhưng họ phải chăng đã gặp được nhau ?

http://bmt.thuhoavn.com 

Tranh lụa Trung Quốc và tranh lụa Việt Nam

 Hội họa Việt Nam, trên mấy ngàn năm chịu sự ảnh hưởng của quốc họa Trung Quốc. Hội họa Trung Quốc, mà chủ yếu là tranh lụa và tranh thủy mặc, đã có lịch sử lâu đời. Riêng tranh lụa của Trung Quốc và tranh lụa của Việt Nam cũng có điểm tương đồng và khác biệt.

Điểm chung nhất là tính Á Đông với chất lụa mềm mại trữ tình. Thường nhân vật trong tranh được miêu tả bằng mảng màu và gợi khối, có độ nhòe của chất thủy mặc. Màu truyền thống của tranh lụa Việt Nam có gam màu nâu đỏ, nâu sòng, gần với gam màu trầm của tranh cổ Trung Quốc. Các mảng trống được tạo ra nhằm tôn lên chủ đề chính, làm cho bức tranh có sự tập trung cao, không khí trong tranh nhẹ nhàng, thi vị.

Ngoài sự tương đồng về sắc thái phương Đông, cái nhẹ nhàng thanh thoát, trữ tình và lãng mạn, tranh lụa. Trung Quốc hầu như khác hoàn toàn về bố cục, màu sắc và đường nét với tranh lụa Việt Nam.

Họa sĩ Trung Quốc vẽ theo ký ức, nhân vật, phong cảnh trong tranh mang tính ước lệ. Người ta cho rằng sức sống của nghệ thuật Trung Hoa là "khí" và "cốt", có nghĩa là họ vẽ cái hồn của vạn vật chứ không riêng những gì thấy bằng mắt. Về bố cục, các họa sĩ Việt Nam ảnh hưởng nhiều bởi bố cục của hội họa phương Tây. Nhân vật trong tranh được nghiên cứu kỹ lưỡng bằng cách vẽ thực tế, bố cục thường lấy theo "tỷ lệ vàng" - công thức của các họa sĩ thời Phục hưng Ý. Đó là sự chặt chẽ trong bố cục, không thể thêm vào và cũng không thể lấy đi một chi tiết nào trong tranh. Đơn cử các tác phẩm của Nguyễn Phan Chánh. Nhân vật của ông có thể bị cắt phần chân và cả một góc người (1/3 chiều dọc) mà vẫn không cho ta cảm giác khó chịu, không bị sốc. Đó là lối bố cục hiện đại không dễ dàng chút nào và cũng là điều ít thấy thể hiện trong bố cục của tranh Trung Quốc. Nguyễn Phan Chánh có rất nhiều bố cục theo kiểu này: Chơi ô quan, Em bé cho chim ăn, Lên đồng, Bữa cơm vụ mùa thắng lợi, Mùa hoa phượng, Buổi tối cho con bú...

Tranh lụa Trung Quốc cũng như thủy mặc, đa phần bố cục có khoảng trống lớn, con người trong tranh nhỏ bé nhằm nhấn mạnh cái bao la rộng lớn của thế giới tự nhiên, của vũ trụ vô cùng. Điểm chung nhất của họa sĩ Trung Quốc khi vẽ phong cảnh là họ cắt cảnh rất rộng và toàn bộ được nhìn từ vị trí trên cao, phải chăng họ hòa mình vào thiên nhiên, mơi mà các bậc hiền triết, các thi sĩ thời xưa thường tìm về để quên đi "nhân tình thế thái". Đó cũng là một triết lý rất riêng của người Trung Hoa. Khi nhìn từ trên cao xuống, con người cảm nhận sự choáng ngợp trước khung cảnh sâu thẳm đến vời vợi của thiên nhiên và thân phận bé nhỏ của mình trước vũ trụ thần bí. Điều kỳ thú là tranh họ không vẽ theo lối viễn cận mà vẫn gợi cho chúng ta thấy không gian xa gần, có chiều sâu xa mãi tít tắp và mất hút vào hư vô. Với hội họa Việt Nam, phong cảnh phần nhiều được nghiên cứu sắp xếp xa gần theo luật phối cảnh, các vật thể sẽ mờ dần đi, chìm vào lớp không khí của vũ trụ, một công thức đơn giản để dễ hiểu là "gần to, xa nhỏ, gần rõ, xa mờ".

Họa sĩ Trung Quốc tài danh Từ Bi Hồng biểu hiện xa gần cùng sắc độ nhưng vẫn cho người xem cảm giác tranh của ông rộng mênh mông, xa vời vợi. Bức tranh Ước vọng bất tử dưới lều tranh của Đường Nghị (1470-1524) thời Minh Thanh có khoảng trống rất lớn, chiếm một nửa diện tích bức tranh, nếu theo "tỷ lệ vàng" của người phương Tây thì tranh này chắc chắn lệch bố cục. Nhưng chính nhờ khoảng trống này mà bức tranh mới có giá trị riêng của nó, mang ý nghĩa tinh thần mà tác giả đã thể hiện. Nếu thêm vào bức tranh vài chi tiết, để khỏa lấp khoảng trống thì nó sẽ hỏng và không còn "ước vọng bất tử" nữa. 

Tác phẩm Câu cá (đời Tống - tác giả khuyết danh) là một bức tranh có khoảng trống không nhỏ. Góc trái bức tranh là mỏm đá cao vẽ rất kỹ vài cây tùng bám víu, xoải cánh ra mặt nước. Theo sắc độ bức tranh thì khoảng trống chiếm đến ba phần so với mỏm đá. Một khoảng trống như thế hoàn toàn là chủ quan của tác giả. Người vẽ muốn tạo cảm giác chơi vơi giữa mênh mông, một cốt cách phong vị của người xưa. Họ sống hòa nhập với thiên nhiên, lấy việc câu cá, uống rượu, làm thơ giải sầu. Trong tranh là một ẩn sĩ (?) "tựa gối ôm cần", lơ lửng trên hồ rộng với con đò nhỏ, xa xa mây nước một màu sương khói.

Tranh Trung Quốc ngoài những tác phẩm có khoảng trống lớn, vẫn có những tác phẩm thể hiện cảnh sinh hoạt đông đúc của con người nhưng vẫn ở góc độ nhìn từ cao như Thanh minh thượng hà đồ đời Tống, Thanh nguyên giang lương phi tuyết, Minh tiên tông hằng hạc sơn đồ đời Minh Thanh.

Khác với lối bố cục của tranh Trung Quốc, tranh lụa Việt Nam nói riêng, tranh sơn dầu, sơn mài, tranh khắc… nói chung có bố cục thường nhìn ngang hay nhìn từ dưới lên. Bố cục này khẳng định khí chất của người Việt Nam, một dân tộc hơn nghìn năm luôn đối đầu với chiến tranh, một mơ ước mà con người luôn đứng lên làm chủ, vươn tới hòa bình độc lập, tự do. Một lối thể hiện nhằm nói lên tính chất hùng tráng, một sức sống tiềm tàng luôn thôi thúc cháy bỏng, một cuộc sống chan chứa tình người, giữa sự sống và cái chết, nên đề tài của các họa sĩ hiện đại Việt Nam thường đề cập đến cuộc kháng chiến, động viên giáo dục thực tiễn đáp ứng theo xu thế thời đại.

Bức Dân công sửa đường chiến dịch Điện Biên Phủ (1974) của Trần Thanh Ngọc, bố cục sắp xếp các mảng sáng tối chạy trong tranh tạo nhịp điệu. Tất cả nhân vật phần đông đều màu sậm, một vài nhân vật bị mất phần đầu song tác giả đã ưu tiên cho nhóm chính là hai cô gái đang mải mê lao động, đằng sau nữa là những anh bộ đội hành quân. Tuy mỗi người một nhiệm vụ nhưng nhịp điệu và không khí bức tranh đã nói lên một tình cảm thầm kín… Cũng một bố cục sắp xếp sự chuyển nhịp của mảng sáng tối, Trần Lưu Hậu chọn mảng sáng của trời, độ sáng y phục của nhân vật và các chùm hoa trên cành cây tạo nhịp chạy của tranh. Với gam màu trầm lạnh thì điểm nóng là mặt đất và màu da của nhân vật làm vui bức tranh. Một số tác phẩm có sử dụng luật phối cảnh nhằm tạo không gian thực, cảm giác thực cho người xem như Mẹ con của Lê Thị Lựu, Bế Văn Đàn của Lê Vinh, Du kích địch hậu chống càn của Trịnh Phòng. Những tác phẩm như vậy thường phản ánh rõ tính chất hiện thực.

Tranh lụa cổ cũng như hiện đại của Trung Quốc chỉ một số không nhiều các họa sĩ vẽ tranh với gam màu phức tạp, hầu hết họ vẽ với mảng màu âm và nhẹ nhàng nhằm thể hiện sự tĩnh lặng trong cuộc sống tâm hồn họa sĩ. Trong bức tranh Thanh minh thượng hà đồ nhìn bao quát, ta thấy sự trầm lặng của cả một dòng người. Bức tranh vẽ ngựa của Từ Bi Hồng là một thảo nguyên mênh mông yên ả và sự thong dong của đàn ngựa. Cái hay ở tranh lụa Trung Quốc là khi thể hiện, họ chỉ dùng màu đen, nâu, vàng nhưng vẫn tạo cảm giác thực bởi sự giải quyết khéo léo về sắc độ như họa phẩm Tôm của Tề Bạch Thạch, Ngựa của Từ Bi Hồng. Đặc sắc nhất như Tề Bạch Thạch chỉ một gam màu đen của mực tàu, tác giả thể hiện lên mặt giấy hàng trăm chú tôm bơi lội trong nước hết sức sống động với tài nghệ tuyệt kỹ về sự chấm phá…

Ở tranh lụa Việt Nam, các họa sĩ khai thác màu sắc khá phong phú, nhiều lúc sự vật trong tranh được tác giả cường điệu khác với thực tế nhằm hướng người xem vào trọng tâm bức tranh. Chẳng hạn Trên nhà sàn của Nguyễn Thụ: Những ngôi nhà chỉ là mảng bẹt, một màu hồng nhẹ, khoảng cách được tạo bằng các màu xanh đen, cô ban vẽ rất mỏng, màu rêu đất, một thân cây khẳng khiu với vài cành uốn lượn mềm mại màu đen phá vỡ sự hoang lạnh của một vùng miền núi… Tác phẩm Mẹ con của Lê Thị Lựu vẽ theo đường phái ấn tượng, tạo một khả năng diễn tả không khí sinh động với màu sắc thực của thiên nhiên, hòa sắc phối hợp nhuần nhuyễn tạo ra bề dày của không khí cộng với sự tương tác màu của các sự vật trong không gian. Tác phẩm Đọc tin chiến thắng của Lương Xuân Nhị cho thấy một khả năng phối màu tuyệt vời trong tranh lụa không thua kém các chất liệu khác. Trong một mảng ta có thể nhìn ra rất nhiều màu sắc khác nhau phối hợp mà vẫn giữ được sự trong sạch của chất lụa. Với gam màu vàng chủ đạo, ông đã sử dụng thêm nhiều mảng màu khác nhau: nâu đất, nâu đen, nâu xanh cô ban, nâu lam, nâu cam, trắng vàng… tất cả các màu hầu như có ngả màu vàng. Ngoài ra còn có các màu xanh lá, xanh rêu, tím nhạt… tất cả đều hòa quyện nhau không cho cảm giác chói màu. Những nhân vật được nhấn đậm lên vài độ… nhằm tập trung nhãn quan. Nguyễn Phan Chánh là họa sĩ của làng quê, trong tranh ông luôn có một gam nâu sòng. Trong các mảng đậm ta thấy sự lung linh của sắc màu xanh, tím, rêu, đỏ… Gần đây các họa sĩ còn cường điệu màu sắc vật thể mạnh mẽ để tạo ấn tượng: như bức Bản làng màu đỏ của Nguyễn Lệ Dung, màu trắng của hoa, màu xanh của núi, màu đỏ của đất…; tác phẩm Đêm mùa hạ của Nguyễn Hoàng Anh, màu đỏ tím của hoa giấy đặt cạnh mảng màu lớn cô ban hòa một chút đen diễn tả không khí trong phòng, một thiếu nữ ngồi búi tóc màu xanh cô ban nhẹ hơn. Màu sắc bức tranh gợi cho người xem một sự trông chờ thầm kín…

Tranh Trung Quốc rất chú trọng đến đường nét, người vẽ "công bút" sử dụng đường nét rất tỉ mỉ, chắt lọc và chính xác. Khối và hình đều được diễn tả bằng đường nét. Bức Hoa điểu của Nhiệm Bá Niên sử dụng đường nét hết sức tinh xảo, trình độ "công bút" đã đạt đến mức độ "cao thủ", các động tác của chim sẻ chính xác, độ đậm nhạt của nét bút sử dụng hợp lý, hình dáng động tác của chúng không con nào giống con nào, tạo sự phong phú và uyển chuyển cho bức tranh. Hầu hết tranh lụa Trung Quốc sử dụng lối vẽ này. Tranh thủy mặc trên giấy xuyến chỉ thường được vẽ theo lối phóng bút (viết ý). Bức tranh đời Tống nổi tiếng của Trương Trạch Đoan Thanh minh thượng hà đồ vẽ công bút trên lụa như một công trình mỹ thuật. Cũng lối tranh cuốn vào thời Thanh, Từ Bi Hồng nổi tiếng với tranh cuốn vẽ về ngựa.

Kế tục truyền thống trên, các họa sĩ Trung Quốc hiện đại phát huy lối vẽ "công bút" một cách có hiệu quả. Hà Gia Anh với tác phẩm Táo đỏ, một trong những tác phẩm tuyệt kỹ về nghệ thuật sử dụng bút pháp: cách đi nét, cách vờn màu tinh tế tạo cảm giác thực, mặc dù tác giả chỉ vẽ bằng mảng màu trang trí. Đối với lối vẽ này, tác giả phải thực vững về hình. Trong cách biểu hiện, họa sĩ sử dụng nét và lối điểm màu tạo sắc độ tinh tế đến mức ta không thể tìm ra một lỗi nào gọi là sai lệch. Mỗi nét buông ra là chính xác, không sửa. Phải nói rằng: bằng đường nét thôi, tác giả diễn tả được sự nõn nà của da thịt, sự mịn màng và óng mượt của tóc và cho cảm giác hương thơm của tóc lan tỏa ngất ngây. Chiếc áo len cũng được tỉa tót tỉ mỉ, tạo độ dày của chất liệu, từng mối đan, lỗ hở của len cũng được đặc tả đến tuyệt vời. Chiếc váy màu nâu chỉ là một mảng, từng mấu đan, lỗ hở của len cũng được đặc tả đến từng chi tiết. Chiếc áo màu nâu chỉ là một mảng song sự điêu luyện về đường nét cũng tạo được khối của dáng ngồi mềm mại của thiếu nữ. Từ ngón tay cầm quả táo đỏ gợi lên một sức sống trẻ, đôi mắt nhìn xa xăm, đôi môi phơn phớt hồng, tất cả được vẽ một cách nhịp nhàng, thanh thoát.

Mỗi khi nói đến tranh của họa sĩ phương Đông, chúng ta không quên được đường nét. Tranh của họa sĩ Việt Nam có thủ pháp riêng không giống tranh khắc của Nhật Bản cũng không giống tranh lụa Trung Quốc. Đường nét được biến đổi lúc đậm lúc nhạt nhòe vào mảng màu để tạo khối, tạo không gian, khoảng cách. Nó cũng là điểm nhấn cần thiết gần với cách vẽ nghiên cứu hình họa. Các tác phẩm: Con đọc bầm nghe của Trần Văn Cẩn, Du kích địch hậu chống càn của Trịnh Phòng, Hành quân mưa của Phan Thông lối vẽ kết hợp giữa thủy mặc Trung Quốc với sự xúc tác của mảng và nét. Nét mà như mảng, mảng mà như nét. Với Nguyễn Thụ, nét nhiều khi chỉ sử dụng cho việc giới hạn của mảng màu, sự nhẹ nhàng về nét là cái duyên trong tranh của ông, khi thể hiện phong cách đó trong đề tài vẽ về phụ nữ miền cao, nhân vật hiện lên trong tranh đầy đủ chất lãng mạn, dịu dàng du dương, nhân vật trở nên duyên dáng bởi cách thể hiện, như bức Bên bếp lửa.

Hành quân mưa - Phan Thông

Phần nhiều họa sĩ Việt Nam thể hiện đường nét rất thoải mái, đường nét và chi tiết đều được sử dụng bằng cọ bản (cọ vẽ sơn dầu). Lê Văn Đệ trong tác phẩm Bên cầu ao đã sử dụng những giới hạn của các mảng màu để tạo lên đường nét mềm mại của thiếu nữ duyên dáng chải tóc bên cầu ao.

Cách vẽ của người Trung Quốc là lụa đã bồi hồ sẵn, không căng lên khung gỗ như tranh lụa Việt Nam. Chất liệu lụa Trung Quốc rất mịn, họ không rửa, đây là cách vẽ có lợi thế về việc sử dụng đường nét vả mảnh không nhòe. Họa sĩ Trung Quốc cầm bút vẽ như viết chữ, tay không chạm mặt tranh, những đường nét nhỏ, ngắn và run rẩy, người ta dùng đầu ngón tay để lái nét cọ, đường nét buông thả tùy vào trọng lực của đầu bút. Đó là hiệu quả của sự điêu luyện nhuần nhuyễn giữa ngón tay và cổ tay. Các đường bổ dọc hay cắt ngang, người họa sĩ giữ cố định ngón tay cho cánh tay di động. Muốn đạt được kết quả như vậy phải dày công luyện tập. Khi vẽ "công bút", họa sĩ Trung Quốc vẫn phải tìm hình trên giấy. Xong lại can lên lụa mới vẽ thành tác phẩm. Một bức tranh cuối đời nhà Tống, Thanh minh thượng hà đồ, phải thực hiện vài ba năm. Tranh lụa cổ Trung Quốc thường vẽ bằng sắc độ đen trắng xong mới điểm màu, mỗi lần màu đều được pha rất loãng, nếu muốn vẽ màu trắng họ phải chồng bằng nhiều lần màu pha loãng (Quạt thu là tác phẩm vẽ màu trắng của hoa rất dày) sau đó lọc nét bằng cách điểm màu lên mảng trắng của hoa rồi kéo nét gợi khối. Đây là cách vẽ đặc trưng không rửa lụa, màu có thể vẽ dày lên.

Lụa Việt Nam là loại lụa có gân (thớ lụa) không mịn và đều như lụa Trung Quốc. Việt Nam có lụa Hà Đông, các họa sĩ Hà Nội thường sử dụng. Ở miền Nam (TP.HCM) các họa sĩ dùng lụa Tư cua, một gia đình chuyên sản xuất lụa tơ tằm (cuối đường Cầm Ba Thước quận Bình Thạnh). Họa sĩ Việt Nam không vẽ như họa sĩ Trung Quốc, nói đúng hơn là nhuộm, vì mỗi lần vẽ họa sĩ phải rửa cho cặn màu trôi đi sau đó lại nhuộm thêm cho đến khi thấy độ màu ổn định mới thôi. Một bức tranh lụa đẹp, ngoài màu sắc ra, phải thể hiện được sự óng ả của thớ lụa (chất lụa - kỹ thuật vẽ), còn gọi là tuyết lụa. Nếu vẽ bị rửa nhiều nước thì độ mướt của chất lụa sẽ giảm, chà nhiều tơ lụa sẽ bị xù lông hoặc mặt lụa bị lì, lụa không có độ bám của màu nữa, lúc đó người vẽ phải thay lụa mới. Màu trắng trong tranh thường được họa sĩ chừa lại bằng nền lụa.

Họa sĩ Việt Nam vẽ lụa hầu như dùng cọ bản để đánh màu cho tan đều để chuyển độ trung gian, nét và mảng được quyện vào nhau. Trước lúc vẽ, lụa được căng lên khung gỗ và tẩy bằng chanh hoặc bằng phèn chua, tiếp theo là hồ lụa bằng hồ dán hoặc bột ngô, nhiều lúc vẽ không phải hồ lụa.

Nguyễn Thụ là một trong những họa sĩ vẽ tranh lụa rất đẹp. Tranh lụa của ông óng ả mềm mại, thớ lụa rõ ràng, nhìn tranh cảm tưởng như có một lớp nước rất mỏng bao phủ bề mặt tạo nên cái chất trong trẻo dịu dàng. Bên bếp lửa và Buổi sáng mờ sương chính là hai tác phẩm tiêu biểu nhất của ông.

Từ những điểm tương đồng và khác biệt giữa tranh lụa Việt Nam và tranh lụa Trung Quốc, có thể thấy các họa sĩ Việt Nam đã chứng tỏ khả năng tiếp thu có chọn lọc, có sáng tạo để hình thành chất độc đáo của riêng mình trên những thành tựu của các nền kỹ thuật hội họa khác. Điều đó khẳng định một lần nữa, sự tiếp thu, giao lưu văn hóa giữa các quốc gia, các dân tộc trên thế giới không phải là hòa tan mà là hòa nhập để làm tăng thêm sự phong phú, đa dạng của nền văn hóa nhân loại.

nguồn: http://linhk39.com 

Johannes Vloothuis - Bố cục tranh phong cảnh (3)

21.

Hình chữ "X" trông không đẹp mắt.

Hai cái cây giao nhau hình chữ X trông không đẹp.

22.

Đừng để cửa đóng. Hãy mời người xem vào.

Sai. Nghệ sỹ vẽ cửa đóng tạo cảm giác bảo người xem “đi chỗ khác chơi”.

Tốt hơn. Người xem cảm thấy được mời mọc và hoan nghênh.

23.

Không cần thiết phải vẽ từng chi tiết nhỏ như hòn gạch, tảng đá, vv..., trừ khi bạn thuộc trường phái siêu tả thực. Chỉ cần vẽ một phần để truyền đạt ý tưởng, sử dụng kỹ thuật ấn tượng.

Người xem dễ dàng nhận ra chất liệu của mái giáo đường.

24.

Vẽ các góc màu sẫm hơn và không thể hiện rõ chất liệu (texture).

Cả 2 góc dưới tranh đều có màu sẫm và thể hiện chất liệu mờ nhạt.

25.

Không nên vẽ động vật theo hướng nằm ngang vì như thế trông sẽ bẹt như là cắt dán. Chọn hướng tạo cảm giác không gian 3 chiều.

26.

Chú ý. Chỉ cần vẽ bề mặt những vật thể gần người xem. Ở xa thì chi tiết phải giảm đi.

Nghệ sỹ dùng kỹ thuật bút lông khô để làm cho bức tường trông cũ kỹ hơn.

27.

Thêm kịch tính cho bức tranh bằng cách thêm vào cảm xúc. Một bức tranh phong cảnh chiều tà với bầu trời màu da cam trông sẽ thú vị hơn bầu trời xanh trung bình.

Ví dụ có thể tạo cảm xúc bằng cách vẽ mưa, mặt phố ướt, gió thổi, cây cối ngả nghiêng trong gió, vv... Tất cả những chi tiết này sẽ tăng thêm giá trị của bức tranh. 

Bố cục đơn giản trong bức tranh này trông thú vị hơn vì trời mưa và ánh mặt trời xuyên qua mây. Thậm chí có thể thấy cảnh này khá là huyền bí.

28.

Trừ khi bạn định đặc tả theo trường phái siêu tả thực, vẽ phong cảnh với cái nhìn hơi mờ nhạt.

Chắc chắn cảnh thật trong bức tranh này tiền cảnh sẽ có nhiều chi tiết hơn hậu cảnh. Nghệ sỹ cố ý làm mờ tiền cảnh, đơn giản hóa để tập trung vào điểm nhấn.

29.

Đừng tự nhiên kết thúc một phần bức tranh và chuyển đột ngột sang một phần khác.

Sai. Lớp cỏ sáng màu tự nhiên dừng lại khi chuyển sang khu vực bụi cây. Phần cỏ sáng màu và bụi cây có tỷ lệ bằng nhau.

Tốt hơn. Phía trong bụi cây vẫn có chút ánh sáng của lớp cỏ sáng màu ở phía sau chiếu xuyên qua bụi cây.

30.

Cân bằng là một yếu tố quan trọng. Không nên vẽ màu lệch giữa 4 góc tranh, sẽ tạo cảm giác mất cân bằng.

Sai. Phía bên tay phải quá nặng.

Đẹp hơn vì có sự cân bằng do bên trái có trọng lượng hơn.

Nguyễn Việt dịch

Johannes Vloothuis - Bố cục tranh phong cảnh (2)

11.
Nếu được thì đưa vào tranh một ít chuyển động dọc, ngang hoặc chéo. Chỉ nên có 1 yếu tố có độ dài nhất. Đường chéo là hay nhất vì không song song với khung hình. Điều này sẽ tạo cho người xem có cảm giác về hướng.
Cây thông theo chiều dọc, cỏ thì theo đường chéo, đường mé nước ở xa thì nằm ngang. Chú ý: những cây thông làm loại bỏ cảm giác có một hình tam giác xanh ở bên phải.

 12.
Khi đưa vào tranh những chủ thể mà bản chất là chuyển động, nếu được thì tạo cảm giác chủ thể đang chuyển động mà không đặt chủ thể vào trạng thái như là đang tạo dáng.
Nghệ sỹ cho thấy là con ngựa đang đi bằng cách vẽ bụi bốc lên và vẽ dáng đuôi ngựa. Không có con ngựa nào đang "bay" trong không trung cả. Khi chụp ảnh thì hay bị "bay" như thế nhưng nếu được thì nên tránh. Khi vẽ thác nước cũng vậy, đôi khi chụp ảnh thì có cảm giác "đóng băng" thác nước, cứng nhắc. Tốt hơn là vẽ hay chụp thác nước mờ vì nước chảy. Như thế truyền cảm giác chuyển động tốt hơn.  

13.
Nếu bạn không quyết định được bắt đầu đường dẫn vào điểm nhấn của tranh (ví dụ như một dòng sông, con đường) từ đâu, nên để ý đến quy tắc này. Hầu hết chúng ta đều đọc từ trái sang phải, vì thế đa số mắt đều có thói quen bắt đầu nhìn từ phía bên trái bức tranh.

14.
Lối vào" của tranh cũng có thể bắt đầu từ góc trên bên trái giống như đọc một trang sách vậy. 
Đừng bắt đầu lối vào từ góc bức tranh.

Đây là một bố cục tồi. Như các bạn thấy, dòng sông chạy từ góc dưới bên trái bức tranh.

Bằng cách làm rộng thêm hình cửa sông chúng ta đã giải quyết được vấn đề dòng sông chạy từ góc tranh. 

15.
Tránh lặp lại hình dáng, đường thẳng, chuyển động và kích thước. Làm như thế sẽ gây ra xung đột giữa các chủ thể gần giống nhau. 
Hãy nhìn hai bức tranh dưới đây. Hình này vẽ hai cái cây gần giống nhau, đáng lẽ mỗi cây phải nghiêng về một hướng khác nhau và kích thước cũng nên khác nhau. 

Hình này hyai con ngựa to bằng nhau và ở vị trí giống nhau.

16.
Tránh vẽ nhóm người hay động vật có số chẵn. Trường hợp muốn vẽ thành đôi thì nên thay đổi kích thước và vị trí.

Bố cục sai. Hai con hươu cạnh tranh với nhau vì có vị trí, kích thước và tư thế giống nhau.

Bố cục này tốt hơn. Con hươu bên tay phải có tư thế và kích thước khác.

Bức tranh này bố cục tốt hơn nữa khi có thêm 1 con hươu nữa ở hậu cảnh.

17.

Không nên vẽ các vật thể nghiêng ra phía ngoài bức tranh. Cũng không nên vẽ vật thể song song với mép tranh. Vẽ vật thể nghiêng vào phía trong.

Sai. Cột dây điện thoại nghiêng ra ngoài.

Bố cục này cũng dở. Cột điện thoại song song với viền tranh.

Bố cục này tốt hơn. Cái cột nghiêng vào phía trong, giữ người xem ở lại với bức tranh.

18.

Tránh vẽ đường thẳng trừ khi rất ngắn. Cố gắng tạo những vật che khuất bớt đường thẳng để làm cho nó có vẻ không thẳng lắm.

Hầu kết các đường thẳng được che bởi hoa. Chú ý: bức tường đã uốn cong.

19.

Không bao giờ chia bức tranh thành những phần bằng nhau vì bức tranh trông sẽ quá nhân tạo và tẻ nhạt. Nếu có đường chân trời không bao giờ để nó ở giữa bức tranh.

Sai. Đường chân trời chạy qua chính giữa tranh.

Dễ coi hơn. Một phần của bầu trời đã bị xén đi.

20.

Đừng chạm vào viền, điểm cuối.

Sai. Cái mũ của chú cao bồi này chạm vào đường viền của quả đồi ở phía hậu cảnh.

Tốt hơn. Bức tranh trông cân đối hơn.