Différance
Khái niệm différance (trì
biệt) xuất hiện trong một buổi nói chuyện của Derrida tại Hội triết học Pháp
vào năm 1968, đúc kết tư duy ký hiệu học và triết học của triết gia. Khái niệm
này được Derrida sáng tạo ra từ khái niệm “différe” trong tiếng Pháp có hai
nghĩa là “khác biệt” và “triển hạn”, tức là một cái gì vừa có mặt vừa vắng mặt
và không bao giờ thực sự có mặt trọn vẹn cả, một thứ không có nguồn gốc, không
đồng nhất và luôn dịch chuyển. Ký hiệu không phải là một cấu trúc khép kín của
hai mặt biểu đạt và được biểu đạt mà chỉ là cấu trúc của những sự dị biệt: một
cái biểu đạt không nhất thiết dẫn đến một cái được biểu đạt tương ứng mà thường
dẫn đến những cái được biểu đạt khác, và chúng ta sẽ không bao giờ vươn tới
được cái được biểu đạt cuối cùng mà bản thân nó lại không phải là một cái biểu
đạt của một cái gì khác. Do đó, ý nghĩa của một văn bản hay một tác phẩm nghệ
thuật là một cái gì hoàn toàn bất định.(31)
Ví dụ từ “ngôi nhà”, một
từ quan trọng trong kiến trúc, thường bị dịch chuyển ý nghĩa sang các ý nghĩa
khác được biểu đạt bởi các từ như “không gian sống”, “nơi ẩn náu”, “khách sạn”,
“biệt thự”, “căn hộ”, “công trình”... tùy vào ngữ cảnh mà từ “ngôi nhà” được
nói hoặc viết ra. Rồi ý nghĩa của các từ này lại dịch chuyển sang các biểu đạt
khác, do đó ý nghĩa của từ “ngôi nhà” bị triển khai đến vô hạn và không thể xác
định. Vì thế, khi chúng ta giải kiến tạo từ “ngôi nhà” thì chúng ta có thể trao
những ý nghĩa của nó cho cái biểu đạt khác như “không gian sống”, “không khí”,
“lán che”, “tán cây”, “trái cấm”, “kinh thánh”, “quyển sách”, “con rắn”... Do
đó, trong việc tiếp cận thiết kế một ngôi nhà nào đó thay vì kiến trúc sư bài
bản sử dụng những kiến thức của mình với đối tượng “ngôi nhà” như mái, gạch,
cửa sổ, chi tiết, phòng khách... thì anh ta lại tập trung vào những khái niệm
liên quan tới “quyển sách” như lề, bìa, chữ, mục lục, trích dẫn... Với một
phương pháp tiếp cận như vậy, chúng ta có vô số những thiết kế sáng tạo cho một
ngôi nhà. Tất nhiên, đối với mỗi công trình sẽ có những dữ liệu đầu vào khác
nhau như chủ nhà, địa điểm, giá tiền... nên trong vô số phương án, kiến trúc sư
sẽ lựa chọn một phương án hợp lý nhất. Sự lựa chọn này không phải hoàn toàn lý
trí mà là giải kiến tạo cặp lý trí/ cảm tính, nên khi công trình được hoàn
thành, không cái nào giống cái nào. Dưới đây là ví dụ một “công trình” được
khai triển sang “quyển sách”.
Différance và nghệ thuật khái
niệm
Nghệ thuật khái niệm (conceptual art) là một xu hướng nghệ thuật đương đại
chia sẻ nhiều quan điểm tương đồng với différance hơn cả vì nó sáng tác khái
niệm và ý nghĩa của tác phẩm, tức là sáng tác ngôn ngữ. Trong mọi phương thức
thể hiện tác phẩm, nghệ thuật khái niệm ít nhiều đều liên quan tới sự chơi chữ
và sự dịch chuyển ngữ nghĩa. Phương thức tuy đa dạng nhưng có thể tóm lược
trong những cách sau: đổi tên, cải
tiến, ngữ cảnh, thế chỗ.
“Đổi tên” là sử dụng những vật thể trong cuộc sống hàng ngày nhưng được gán cho một
tên gọi mới, ví dụ Duchamp mang một bóng đèn từ Paris sang Mỹ và đặt tên cho nó
là “50 cc không khí Paris”. Những đồ vật, hiện tượng quen thuộc hàng ngày vốn
gắn liền với một từ ngữ nào đó dùng định danh cho nó, nhưng khi các nghệ sĩ
khái niệm đổi tên cho nó thì sẽ xuất hiện một sự va chạm và dịch chuyển khái
niệm của đồ vật, hiện tượng đó. Điều đó cho thấy tên gọi chỉ là thói quen sử
dụng chứ không phải bản chất của đồ vật, hiện tượng. Sự thay đổi và làm mới
khái niệm, người ta cho rằng đó là một sự sáng tạo nghệ thuật. Đối với nghệ
thuật khái niệm, các kỹ năng sử dụng ngôn ngữ có vai trò như các kỹ năng phối
màu, tả nét, bố cục... trong hội họa.
“Cải tiến” là sự làm mới những vật phẩm có sẵn bằng cách sửa chữa, thêm
bớt, cải tiến nó. Những vật phẩm được lựa chọn là những thứ vốn có tính biểu
tượng cao, nên khi chúng ta cải tiến nó tức là phá vỡ và kiến tạo biểu tượng
mới. Ở đây có sự dịch chuyển và giải kiến tạo cặp phạm trù bản thân/ cái khác của
vật phẩm. Một ví dụ nổi tiếng là Duchamp mua một tấm hình poster tác phẩm Mona
Lisa của Leonardo da Vinci rồi vẽ thêm ria mép và râu. Biểu tượng của thời đại
Phục hưng đã biến thành một cái khác nhưng dường như vẫn là nó. Một sự chống
đối nhưng cũng là kế thừa.
“Ngữ cảnh” tức là một hình ảnh, câu chữ hay vật gì đó được đặt vào một ngữ cảnh
không được mong đợi, vì thế làm cho nó được cảm nhận khác biệt bởi sự tương tác
với ngữ cảnh, ví dụ một bức ảnh chân dung nếu đặt trong phòng triển lãm thì nó
là một tác phẩm nghệ thuật, đặt ở đám ma thì nó mang nghĩa tưởng nhớ, đặt ở hội
thảo thì mang nghĩa vinh danh. Tác phẩm “Những tấm bảng không tên” của Felix
Gonzalez Torres cũng là một dạng “ngữ
cảnh” khi nghệ sĩ treo những tấm bảng in hình chăn đệm ở những vị trí khác nhau
trong thành phố.
“Thế chỗ” nghĩa là một đối tượng được giới thiệu bằng những cách khác như chú
giải, minh họa... kiểu như một bức tranh chân dung thì không phải được vẽ màu
lên mà tên người đó được viết lên hoặc bức ảnh chụp giấy khai sinh được dán
lên. Thế chỗ là phương thức ngược với đổi tên; một cái dịch chuyển cái biểu
đạt, một cái dịch chuyển cái được biểu đạt. Ví dụ tác phẩm “chân dung Iris
Clert” của Rauschenberg là một trường hợp điển hình.
Nghệ thuật khái niệm có liên hệ với différance mật thiết như vậy thì chắc
hẳn khi nó được bổ sung thêm các ý tưởng triết học deconstruction vào thì nó sẽ
còn phát triển và tạo ra nhiều tác phẩm sáng tạo, mới lạ.
Différance và thư pháp
Thư pháp là môn nghệ
thuật truyền thống ở Á Đông và Ả rập, thông qua hình thức viết chữ để thể hiện
tâm ý của tác giả và cái khí lực siêu việt của vũ trụ. Như vậy, khi viết thư
pháp thì nghệ sĩ phải suy nghĩ về những khái niệm ngôn ngữ mà anh ta muốn
truyền đạt. Nhưng theo lý thuyết deconstruction, khái niệm ngôn ngữ luôn dịch
chuyển sang một khái niệm khác. Vì thế, nếu như cho rằng nghệ sĩ viết thư pháp
là diễn tả cái ý chứ không phải cái hình của chữ thì chắc hẳn anh ta không thể
nào viết đúng cái chữ mà anh ta muốn viết. Cái mà anh ta viết ra phải là sự
dịch chuyển giữa cái biểu đạt mong muốn ban đầu và cái biểu đạt mới nảy sinh
trong quá trình triển khai différance. Nói cách khác, thư pháp gia không thể
nào viết đúng các câu chữ mà anh ta muốn viết.
Kết
luận này hoàn toàn phù hợp với nội dung của thư pháp hiện đại và đương đại, còn
được gọi là thư pháp tiền vệ. Đó là thư pháp “không câu nệ vào kỹ pháp như thư
pháp cổ điển, sự trình hiện của tác giả được mở rộng biên độ với nhiều hình
thức thể hiện khác nhau, chất liệu khác nhau, loại hình khác nhau từ những ý
tưởng vô cùng mới mẻ, khác lạ so với lối viét truyền thống. Chữ nghĩa không còn
là cái gì quá quan trọng và chiếm vai trò chủ đạo hay độc tôn, chỉ còn như một
cái cớ cho nghệ sỹ thỏa sức sáng tạo, vung vẩy, thậm chí có lúc thoát ly hẳn
văn tự, buông bỏ kỹ thuật viết, chỉ còn bút mực và đường nét. Thư pháp hiện đại
mang tinh thần tiền vệ, có hơi thở của cuộc sống hiện đại với lối tư duy mở,
trừu tượng. Tác phẩm gần với hội họa hiện đại. Trong nhiều trường hợp, gọi là
Họa chứ không còn là Thư nữa”(32).
Nếu những quan điểm của
deconstruction được đưa vào thư pháp thì sẽ xuất hiện những dạng thức viết thư
pháp sau:
1.Chữ không còn dễ dàng
nhận dạng mà bị biến dạng đi ít nhiều do xu hướng biến đổi khái niệm từ bên
trong. Các chữ bị nhóm vào, bị tách ra, bị run rẩy, bị xước, bị trơn, bị mất
đi, bị thêm vào... Ở mức độ này, chữ chưa bị chuyển thành chữ khác, cũng chưa thoát
ly thành hình thể, công chúng vẫn có thể nhận ra chữ ấy. Cái biểu đạt bị biến
đổi đi do cái được biểu đạt đã bắt đầu tìm cách dịch chuyển. Phần lớn những tác
phẩm thư pháp tiền vệ thuộc dạng này.
2.Chữ được thể hiện khác
với tiêu đề của tác phẩm vì khái niệm của chữ muốn viết bị dịch chuyển sang
khái niệm khác. Lối viết chữ có thể vẫn là các lối cổ điển như khải, triện, lệ,
hành, thảo hoặc các lối hiện đại. Ngôn ngữ sử dụng để viết có thể là bất cứ
ngôn ngữ nào, Hán tự, quốc ngữ, tiếng Anh, tiếng Nga... Chất liệu thể hiện tùy
theo sở thích của nghệ sĩ như mực, lửa, màu nước... Điều quan trọng nhất là
phải có sự dịch chuyển câu chữ. Ví dụ tiêu đề là chữ “Tâm” nhưng chữ viết ra là
“Hồn”, hoặc viết thành “tâm can hồn mộng treo lơ lửng trên bầu trời và trong
ngực, máu chảy qua tim...” hoặc cả một bài văn kiểu dòng ý thức; muốn viết câu
thơ “xuân lan thu cúc mặn mà cả hai” nhưng viết ra là “trước khi mùa hè sang
thì hoa lan nở đầy, hết hè thì bắt đầu nở hoa cúc, cả hai hoa đó đều đẹp, nhưng
giữa hè chẳng có hoa nào đẹp bằng, bất công quá”.
3.Chữ được chuyển sang
một hình thức thể hiện khác như một bức tranh trừu tượng, biểu hiện, một tác
phẩm khái niệm, cắt dán, trình diễn... Cái được biểu đạt tuy chưa được dịch
chuyển sang cái được biểu đạt khác nhưng sự rung động của nó có thể làm biến
đổi cái biểu đạt sang một hình thức thay thế. Ví dụ bức thư pháp có tên là “Đích”
thì được vẽ hồng tâm hoặc là một mẩu báo có chữ “mục đích” được khoanh vào.
Trace
Trace (dấu vết) là một
khái niệm được sinh ra từ sự trải nghiệm différance, là phần vắng mặt của sự
hiện diện kí hiệu. Trong quá trình khai triển différance, một kí hiệu được dịch
chuyển đi thì luôn để lại dấu vết. Bởi có sự tương tác dịch chuyển liên tục các
kí hiệu nên dấu vết cũng luôn biến đổi và nảy sinh/ biến mất. Vì thế, theo
Derrida, dấu vết không thể tự nó tồn tại(34). Nó phải nhờ vào sự
tương tác giữa các khái niệm để có cảm giác tồn tại.
Nếu như ta xét các kí
hiệu ở phạm vi hẹp hơn, không phải là ngôn ngữ mà là các hình thể và màu sắc
trong hội họa, khối và các chi tiết trong kiến trúc thì sẽ thấy các dấu vết chỉ
tồn tại trong quá trình sáng tác (đối với nghệ sĩ) và quá trình thưởng thức
(đối với công chúng). Không thể có dấu vết ở một tác phẩm mà chỉ có dấu vết
trong quá trình thực hiện và xem tác phẩm.
Cách sắp xếp các hình thể
trong một bức tranh, các khối trong kiến trúc cũng giống như một văn bản, nơi
mà ở đó một kí hiệu (đường nét, màu sắc, vật thể, khối, chi tiết...) luôn tạo ra
những dấu vết khi dịch chuyển sang kí hiệu khác. Một hình thể bất kỳ nào trong
tác phẩm đều được dịch chuyển từ một hình thể khác, và đến lượt nó lại dịch
chuyển sang một hình thể khác. Quá trình vẽ, cũng như quá trình thưởng thức tác
phẩm, là những chuỗi dịch chuyển các ký hiệu hình thể, màu sắc. Trong quá trình
dịch chuyển đó, các dấu vết thường xuyên xuất hiện/ biến mất, hiện diện/ vắng
mặt. Và ý nghĩa của tác phẩm chỉ có một phần nhỏ được xác định ở những hình
thể, màu sắc, ánh sáng hiển hiện trên bề mặt tác phẩm, phần lớn nó được ẩn giấu
trong những dấu vết. Có thể nói, tìm kiếm ý nghĩa của tác phẩm là tìm kiếm
những dấu vết trong tác phẩm. Chúng tôi xin lấy một số ví dụ cụ thể sau để thấy
trace là một vấn đề rất cuốn hút trong việc thưởng thức nghệ thuật.
Ở bức tranh “Ông già
trong màu đỏ” của Rembrandt van Rijn, một bậc thầy sử dụng ánh sáng, chúng ta
sẽ thấy các dấu vết được tạo ra trong quá trình tương tác dịch chuyển sáng/
tối, trái/ phải. Ông già ở giữa là nguyên tác của Rembrandt, hai ông già hai
bên là phiên bản được chúng tôi tách ra từ nửa trái và nửa phải của ông già
nguyên bản. Chúng ta thấy có ba nhân vật với sắc thái, tính cách khác nhau từ
một nhân vật. Ông già bên trái có vẻ ngờ nghệch nhưng thẳng thắn; ông già bên
phải thì trông sâu sắc, khắc khổ nhưng lại gian xảo và chứa đựng một âm mưu nào
đó; ông già ở giữa thì trung hòa và nhập nhằng từ hai cực trên. Như vây, ý
nghĩa của tác phẩm (ông già ở giữa) được tìm hiểu qua những vết mờ (là hai ông
già hai bên, không được hiện diện trong tác phẩm) sinh ra trong quá trình tương
tác các thành tố hình ảnh của tác phẩm (ở đây là tương quan trái/ phải và sáng/
tối).
Trong tác phẩm “Diana sau
khi tắm” của Francois Boucher, những dấu vết xuất hiện trong sự di chuyển của
nhịp điệu và hướng nhìn của nhân vật. Diana (hay Artemis) là nữ thần săn bắn,
có một người hầu là Callisto. Trong tranh, tuy họa sĩ thể hiện hai cơ thể nữ
giới nhưng qua cách sắp xếp nhịp điệu bằng những đường song song (thể hiện sự
dịch chuyển tương đồng) mà chúng ta có thể đoán được mối liên hệ tình cảm giữa
hai nhân vật cũng như tính lưỡng-tính của Diana. Tay chân của Callisto được đặt
ở tư thế vừa song song, vừa tạo góc kết nối với tay chân của Diana chứng tỏ mối
liên hệ tình cảm giữa họ. Trục chính tư thế của Diana được đặt song song với
cây cung là ngầm ám chỉ một chút gì đó nam tính của Diana. Cơ thể của Diana là
nữ nhưng tư thế, thần thái là nam giới. Mặt khác, hướng nhìn của Diana thẳng về
mặt Callisto còn Callisto lại nhìn vào phần trung tâm cơ thể Diana. Phải chăng
cuộc hội thoại của họ là Diana muốn Callisto “phục vụ tình cảm” cho mình? Ngoài
sự tương tác giữa các hình thể trong bố cục tranh, ở đây chúng ta còn thấy sự
tương tác giữa các khái niệm nam/ nữ, làm tình/ hầu hạ. Quả thật, những dấu vết
tuy không xuất hiện trên tranh nhưng nó gợi ý cho ta rất nhiều trong việc khám
phá tác phẩm.
Đối với một công trình
kiến trúc trong đô thị, ngoài việc truy tìm những dấu vết trong quá trình bố
cục khối và cách sắp đặt chi tiết của công trình, chúng ta còn phải tìm những dấu
vết trong sự tương tác của công trình đó với lịch sử của chính nó và với những
công trình lân cận. Ví dụ công trình Caixa Forum do Herzog & de Meuron
thiết kế, một bảo tàng nghệ thuật hiện đại ở Madrid được xây dựng trên nền một
ga tàu điện cũ, những dấu vết được xuất hiện khi tương tác các cặp phạm trù
mới/ cũ, cổ điển/ hiện đại, bản thân công trình/ cảnh quan xung quanh. Dấu vết phong
cách cổ điển của ga tàu điện cũ và những công trình xung quanh lờ mờ xuất hiện
ở phần thân công trình (tường gạch và những chi tiết cửa giả). Phần mái tuy làm
bằng vật liệu mới và có cách điệu hình khối nhưng vẫn gợi ra hình ảnh của dạng
mái cổ điển. Dấu vết cũng xuất hiện ở mảng tường cây xanh của nhà bên cạnh tiếp
giáp với công trình khi nó gợi lên hình ảnh khu vườn thực vật phía bên kia con
đường. Công trình như là nơi trú ngụ của những dấu vết.
Pharmakon
Pharmakon bắt nguồn từ
tiếng Hy Lạp cổ đại, được sử dụng bởi Plato trong tác phẩm “Phaedrus và Phaedo”,
là một từ không thể xác định nghĩa một cách rõ ràng và có thể được hiểu ra bất
cứ điều gì: một loại thuốc, công thức, chính tả, y học, hay thuốc độc. Trong tiểu
luận “Dược phẩm của Plato”, Derrida tiến hành giải kiến tạo các phạm trù đối
lập là: thuốc chữa trị/ thuốc độc, bên trong/ bên ngoài, nguyên bản/ sao chép,
tốt/ xấu, rồi đưa pharmakon vào trạng thái co kéo nước đôi giữa các cực khái
niệm. Ông viết lại văn bản của Plato trong đó các cực
đối lập được kết hợp với nhau, và tạo ra một siêu văn bản mới/ cũ, ví dụ một
đoạn: “liệu pháp dược, bùa yêu này, cái vừa là phương thuốc vừa là độc dược này
đã được đưa vào cơ thể với tất cả tính hai mặt của nó. Vẻ đẹp đó, nét hấp dẫn
đó, sức mạnh thôi miên đó có thể lần lượt hoặc đồng thời vừa tốt vừa xấu”(34).
Trong tiếng Việt có một
từ có chút ít khả tính mang cả hai nghĩa đối lập như pharmakon là “độc dược”.
Độc dược là những loại thuốc độc mạnh như nọc rắn hổ mang, cây mao địa hoàng,
cây độc cần... nhưng lại có tác dụng chữa trị một số bệnh đặc biệt như ung thư,
viêm khớp, loạn nhịp tim... Pharmakon, hay độc dược, đại diện cho trạng thái
nước đôi của ngôn ngữ, nó không hoàn toàn biểu đạt cho một khái niệm nào; nó
mang tính nước đôi và nghịch lý.
Pharmakon trong kiến trúc
thường thấy ở việc pha trộn các phong cách, hay còn gọi là chủ nghĩa chiết
trung (eclecticism), được sử dụng khá nhiều trong thế kỷ XIX (như tân cổ điển
(neo-classicism), tân gothic (neo-gothic), tân phục hưng (neo-renaissance)...)
và nửa sau thế kỷ XX trong trào lưu hậu hiện đại (post-modernism). Kiến trúc
hậu hiện đại không phải chống lại kiến trúc hiện đại mà chính xác là chống lại/
kế thừa hiện đại. Bản thân nội dung của chủ nghĩa hậu hiện hiện đại đã thể hiện
tính nước đôi của nó. Cụ thể, pharmakon trong kiến trúc hậu hiện đại và đương
đại được thể hiện chủ yếu qua những tính nước đôi sau: hiện tại/ quá khứ; đơn
giản/ chi tiết; toàn thể/ dị biệt; toàn cầu/ địa phương.
Trong lịch sử phát triển
nghệ thuật, các hình thức của pharmakon (trong đó có chủ nghĩa chiết trung)
luôn xuất hiện và được đẩy mạnh hơn trong một thời kì nào đó có sự thay đổi
mạnh về chính trị văn hóa của một địa phương, hoặc có sự chuyển dịch, va chạm văn
hóa giữa các vùng miền khác nhau vì khi đó các diễn ngôn bùng nổ, các khái niệm
ngôn ngữ bị dịch chuyển làm cho một từ có thể mang nhiều nghĩa, thậm chí nghĩa
đối lập. Do đó, cách nhìn nhận về nghệ thuật không bị bó hẹp nữa mà được mở
mang, nảy sinh ra những tư tưởng mỹ học mới, những hình thức thể hiện mới. Ví
dụ chủ nghĩa tối giản (minimalism) tuy được công bố ở châu Âu và Hoa Kỳ nhưng
nguồn gốc cảm hứng tạo ra nó chính sự giao lưu với văn hóa Nhật Bản, đặc biệt
là nghệ thuật Thiền. Tinh thần vĩnh tịch (wabi-sabi) với vẻ đẹp đơn giản của
vườn thiền bằng cát sỏi, của vách nhà bằng giấy gỗ, của trà đạo đã thôi thúc
nhiều nghệ sĩ châu Âu hướng tới cái đẹp đơn giản.
Chủ
nghĩa hậu thực dân (post-colinianism) cũng là một biểu hiện khác của pharmakon,
khi các nghệ sĩ ở các nước thuộc địa cũ rơi vào nghịch lý ảnh hưởng/ chống đối
nền văn minh phương Tây. Một mặt, họ dùng các kiến thức được đào tạo theo kiểu
phương Tây để đánh giá nền văn minh bản xứ mà cha ông để lại, mặt khác họ lại
chống lại nền văn minh phương Tây để khẳng định giá trị khác biệt của mình. Đối
với người dân bản xứ họ là những kẻ Tây học, còn đối với những công chúng
phương Tây thì họ thuộc về thế giới thuộc địa. Rốt cục họ luôn là một kẻ khác
nhưng đồng thời họ lại là tất cả. Có thể nói phần lớn những nghệ sĩ Việt Nam
trong thế kỷ XX, và tới tận bây giờ, thuộc trào lưu hậu thuộc địa, Các nghệ sĩ
Việt Nam, một mặt chịu ảnh hưởng từ văn hóa Pháp (bắt đầu từ các cây đại thụ
tốt nghiệp Trường Mỹ thuật Đông Dương) và văn hóa Liên Xô (các lứa nghệ sĩ được
đào tạo từ các nước xã hội chủ nghĩa Đông Âu), nhưng mặt khác họ lại luôn có xu
hướng sử dụng các giá trị truyền thống vào tác phẩm của mình để tạo sự khác
biệt với những nghệ sĩ phương Tây. Kết quả, cả một thế kỷ XX nghệ thuật Việt
Nam nằm trong trạng thái pharmakon của các cặp khái niệm mẫu quốc/ thuộc địa,
thế giới đại đồng/ bản sắc truyền thống. Hãy xem những tác phẩm tranh lụa của Nguyễn
Phan Chánh, chúng là những đại diện rõ nét nhất cho nền nghệ thuật Việt Nam thế
kỷ XX. Chúng chẳng giống truyền thống Việt Nam nhưng cũng chẳng phải thuộc về
hiện đại phương Tây, nhưng có vẻ như chúng chứa đựng tất cả: cái mượt mà, đầm
ấm, thâm trầm của dân tộc và cái tỷ lệ, bố cục mạch lạc của châu Âu; cái quần
chúng, quảng đại của một nhà cách mạng xã hội và cái lặng lẽ, suy tư của một sĩ
phu Việt Nam. Với những tác phẩm đặc sắc như thế, chúng tôi tin rằng nghệ thuật
Việt Nam đã có chỗ đứng của riêng mình trong bữa tiệc nghệ thuật của nhân loại.
Parergon
Parergon
(viền vô hình) là một thuật ngữ xuất hiện trong cuốn sách “Chân lý trong hội
họa” của Derrida; thuật ngữ này thể hiện sự chống lại những quan điểm mỹ học
của Kant về sự phân định bên trong và bên ngoài tác phẩm. Theo Derrida, không
thể có vẻ đẹp phổ quát như Kant mơ tưởng và cũng không thể phân định bên ngoài
và bên trong một tác phẩm bởi như ông viết: “bên ngoài luôn luôn đi vào bên
trong để xác định chính nó như là bên trong”(35). Derrida tiến hành
giải kiến tạo cặp phạm trù bên ngoài/ bên trong bằng sự phân tích những yếu tố
viền của mỹ thuật như cột, cửa sổ trong kiến trúc, khung tranh trong hội họa.
Trong kiến trúc, những hàng cột đỡ mái hiên hay cửa sổ không thể xác định được
nó thuộc bên trong hay bên ngoài công trình. Trong hội họa, khung tranh là bên
ngoài với tác phẩm nhưng là bên trong đối với tường nên không thể xác định được
chính xác tuyệt đối nó là bên ngoài hay bên trong. Như vậy, chúng ta có thể hiểu parergon
là cái viền vô hình làm giao thoa, tan chảy các mặt đối lập sang nhau: duy tâm/
duy vật, cấu trúc bên trong/ vẻ đẹp bên ngoài, ý nghĩa tác phẩm/ thủ pháp thể
hiện, nội thất/ ngoại thất, bản thân tác phẩm/ môi trường đặt tác phẩm...
Trong bố cục
khối kiến trúc, việc xử lý yếu tố viền giữa bên trong và bên ngoài công trình
để không còn cảm giác tách biệt hai phạm trù bên trong/ bên ngoài là một gợi ý
không mới mẻ gì bởi từ cổ xưa các kiến trúc sư đã nhận ra sự khô cứng nếu như
tách bạch chúng ra. Đó các thành phần của công trình có tên gọi như hiên, sân
trong, atrium (giếng trời trong kiến trúc La Mã cổ đại), pishtaq (khoảng lõm
trên mặt tiền một công trình Hồi giáo)... Tuy nhiên, gần đây các cách xử lý
được thực hiện triệt để hơn và tương quan ngoại thất/ nội thất được bàn đến như
là một vấn đề thuộc về triết học. Vẻ đẹp của công trình không chỉ được nhìn
nhận bằng vẻ đẹp của khối, chi tiết, tỷ lệ, vật liệu, phong cách mà còn được
đánh giá bằng cách tạo parergon giữa nội thất và ngoại thất công trình. Ví dụ
công trình “Ngôi nhà hoa sen” do Kengo Kuma thiết kế, có hình khối rất đơn giản
nhưng cách kiến trúc sư đưa khoảng không và nước từ bên ngoài vào công trình
tạo thành một khoảng hiên ở trung tâm ngôi nhà thể hiện một tư duy tinh tế và
sáng tạo. Những mảng vách ngoài màu trắng được đục lỗ hình ô bàn cờ tạo cảm
giác là những mảng tường phẳng mà thực ra nó là một dạng rỗng/ đặc. Cách Kengo
Kuma xóa nhòa ranh giới bên trong và bên ngoài công trình quả thực là một mẫu
mực của parergon.
Suppplement
Supplement
(phần phụ) là một khái niệm của triết gia Jean Jacques Rousseau, là một phần
không trọng yếu thêm vào một thứ gì đó để nó hoàn thiện bản thân. Theo Derrida,
lối suy nghĩ của phương Tây là kiểu “logic của phần phụ” mà trên thực tế là hai
ý tưởng trái ngược nhau. Một mặt, phần phụ được phục vụ cho một cái tự cho mình
là đã hoàn thiện và tự hoạt động, ví dụ như viết là phần phụ nói, Eva là phần
phụ của Adam, thủ dâm là phần phụ của tình dục tự nhiên... Mặt khác, cái ý
tưởng về một cái cần có phần phụ tức là nó không thể tự hoàn thiện bản thân. Nếu
nó hoàn thiện mà không có phần phụ thì khi thêm phần phụ vào sẽ xuất hiện một
cái còn hơn cả hoàn thiện, hơn cả tổng thể. Vì thế sẽ xuất hiện một lỗ thủng
gọi là thiếu sót bẩm sinh (originary lack) và phần phụ có thể điền đầy cái lỗ
thủng đó. Như vậy, một mặt phần phụ thuộc về bên ngoài của một cái đã hoàn
thiện, mặt khác nó lại thuộc về bên trong để cái đó hoàn thiện, tức nó đại diện
cho một tính không xác định giữa bên ngoài và bên trong hệ thống.(36)
Ví dụ như Kim
tự tháp kính giữa sân Napoleon trong quần thể kiến trúc bảo tàng Louvre do
I.M.Pei thiết kế; nó là phần phụ, phần mở rộng của bảo tàng Louvre nhưng nó lại
là một hạng mục quan trọng của bảo tàng (nơi đón tiếp và dịch vụ). Kiến trúc
của Kim tự tháp khác biệt hoàn toàn với các hạng mục cũ của bảo tàng, một khối
kính đơn giản trong suốt giữa một quần thể những chi tiết hoa văn kiến trúc cổ
điển bằng đá và gạch. Nó là một sự khác biệt, là cái bên ngoài của một bố cục
kiến trúc đã hoàn chỉnh và đồng nhất nhưng nó lại trở thành trung tâm mới của
bố cục kiến trúc mới.
Trong hội họa phương Đông, sau khi vẽ xong, họa sĩ thường viết một bài thơ
hay một bài văn vào chỗ trống của tác phẩm, gọi là lạc khoản. Lạc khoản chính
là phần phụ bên ngoài của tác phẩm nếu như chúng ta coi những hình thể đã vẽ
xong là tác phẩm, nhưng đồng thời nó cũng nằm trong tác phẩm nếu như ta xét cả
khung giấy mới là tác phẩm. Cũng có thể cho rằng nếu không có lạc khoản thì bức
tranh vẫn trọn vẹn, nhưng thật ra khi viết lạc khoản vào thì ý nghĩa của bức
tranh ít nhiều bị dịch chuyển bởi công chúng không chỉ xem nét vẽ mà còn thưởng
thức cả ngôn ngữ của lạc khoản nữa. Vì vậy, những nét vẽ không thể coi là đã
hoàn chỉnh và nó còn thiếu một cái gì đó để trở nên trọn vẹn. Cái thiếu đó gọi
là bất toàn bẩm sinh, và ngôn từ của lạc khoản được dùng để bù đắp vào lỗ thủng
đó.
Như vậy, trong hầu hết các tác phẩm nghệ thuật, ý tưởng về phần phụ sẽ nảy
sinh ra ý tưởng bất toàn. Còn dưới đây là một tác phẩm nghệ thuật đương đại của
Một Danna, thể nghiệm cái bất toàn sinh ra phần phụ. Nghệ sĩ cắt một mảnh bức
tranh “Cảnh núi Lương Sơn” của mình rồi dán lên tường, bên cạnh khung tranh,
nhằm diễn giải rằng: cái bất toàn (lỗ thủng) sẽ sinh ra phần phụ chứ không phải
phần phụ sẽ sinh ra cái bất toàn.
Như vậy, chúng ta đã trải nghiệm mớ lý thuyết phức tạp của deconstruction
bằng những từ khóa quan trọng nhất của nó. Vì đây là một cuốn sách viết về mỹ
thuật nên chúng tôi đã dùng những tác phẩm nghệ thuật để diễn giải các ý tưởng
của Derrida chứ không dùng ngôn ngữ lý luận kiểu triết học. Dựa trên những suy
diễn của chúng tôi, độc giả có thể dễ dàng hơn trong việc đọc lại những tác
phẩm triết học của Derrida vì quả thực, những tác phẩm đó rất khó hiểu, ngay cả
đối với những học giả hàng đầu. Và cũng từ những gợi ý của chúng tôi, các nghệ
sĩ hãy tìm những cách diễn giải và thử nghiệm sáng tạo nghệ thuật theo cách của
mình bởi lý thuyết deconstruction có xu hướng mở.
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét