CHƯƠNG I
MỘT SỐ GỢI Ý TỪ ĐẠO ĐỨC KINH
Đạo Đức Kinh là tác phẩm do Lão Tử, khai tổ của Đạo giáo, viết ra khoảng
thế kỷ VI trước CN, là một kinh điển trong triết học phương Đông, có ảnh hưởng
rất lớn đến lịch sử, văn hóa, xã hội, lối sống, nghệ thuật... ở những nước Á
Đông. Đạo Đức Kinh có 81 chương gồm 37 chương Thượng kinh và 44 chương Hạ kinh,
tổng cộng chỉ khoảng 5000 từ nhưng là kim chỉ nam cho nhiều môn học thuật, huyền
thuật, nghệ thuật. Với mục đích bàn về mỹ thuật nên chúng tôi chỉ chọn lọc ra
một số đoạn mà chúng tôi cho là có thể giúp ích cho mục đích của mình và triển
khai các suy luận theo mục đích đó.
Đạo Đức Kinh, chương 1
Đạo mà có thể diễn tả được thì không phải là đạo vĩnh cửu
bất biến; tên mà có thể đặt ra để gọi đạo thì không phải là tên vĩnh cửu bất
biến.
“Không” là gọi cái bản thủy trời đất, “có” là gọi mẹ sinh
ra muôn vật(1).
Không tên, không chủ nghĩa,
không phương pháp
Khởi nguồn của trời đất không có ngôn ngữ, không có định danh, không có
khái niệm, không có cấu trúc ngữ nghĩa... Đến khi ngôn ngữ xuất hiện thì mới có
sự phân biệt xác định vạn vật. Khởi nguồn của mỹ thuật cũng thế, không có những
khái niệm như chủ nghĩa cổ điển, hiện đại, hậu hiện đại... cũng chẳng có phong
cách phương đông hay phương tây, dã thú hay tối giản, high – tech hay thiết kế
bền vững... Những tuyên ngôn trường phái nọ, chủ nghĩa kia chỉ là cành lá, còn cái
gốc của nghệ thuật, vốn chẳng có tên như vậy. Nghệ thuật nói chung, dù là hội
họa, kiến trúc, âm nhạc, điện ảnh, ca múa, văn thơ... thì cái điều cốt yếu
không phải ở những ngôn từ dùng để định danh, diễn giải cho nó mà là cái cảm
quan phi ngôn ngữ. Đó là cảm hứng, sự say mê, sự dấn thân không biết mệt mỏi
của người nghệ sĩ. Người nghệ sĩ sáng tác bởi có sự thôi thúc tự nhiên trong mình
chứ không phải vì muốn thể hiện những khái niệm ngôn ngữ như trường phái, phong
cách, chất liệu, kỹ thuật... Nói như thế không có nghĩa phủ định tầm quan trọng
của việc sáng tạo lối thể hiện mới mà là khẳng định rằng chính những cảm quan
không có tên gọi luôn phá vỡ những lối mòn sáng tác đã được quy ước bằng ngôn
từ. Vào cuối thế kỷ XIX ở Pháp, Claude Monet đã chán ngán lối vẽ kinh viện cứng
nhắc trong các xưởng vẽ nên ông muốn ra ngoài trời và muốn chớp lấy những biểu
hiện thoáng qua của ánh sáng và bầu khí quyển, vẽ thật nhanh cái cảm xúc bất
chợt đó và không quan tâm tới những hình thể tỉ mỉ, những hòa sắc trau chuốt. Sau
này những nhà phê bình mới gọi lối vẽ ấy là ấn tượng chứ bản thân Monet đâu có
đặt ra một tên gọi nào để ép tranh mình vào khuôn đó. Sáng tạo nghệ thuật chính
là sự phá bỏ những tên gọi, phương pháp, chủ nghĩa… được cố tình gán cho những
tác giả và tác phẩm.
Với vai trò giống như Monet ở Pháp, Thạch Đào là một danh họa làm thay đổi
hoàn toàn quan niệm hội họa ở Trung Hoa. Ông viết rằng: "Bậc chí nhân
không có phương pháp gì. Nói vậy không có nghĩa là họ không có phương pháp, mà
là họ có cái phương pháp cao nhất, phương pháp của vô phương pháp"(2).
Thạch Đào, một đạo sĩ ở ẩn sau khi hoàng tộc họ Chu của ông bị nhà Mãn Thanh
đánh đổ, đã tạo ra một cuộc cách mạng thực sự trong lịch sử hội họa Trung Hoa.
Những bức tranh của ông rất sống động, đầy rung cảm, chúng khác hẳn với những
bức tranh xinh xắn trau chuốt trong Họa viện; cách dụng mực của ông cũng chẳng
tuân theo quy tắc của Nam phái hay Bắc phái, mực sô hay mực nhòe, nhưng nó vô
cùng tự nhiên và sống động. Cái vô phương pháp mà Thạch Đào nói đến ở đây là họa
sĩ không nên bị những quan điểm thẩm mỹ của tiền nhân, những phương pháp thể
hiện của các họa phái bó buộc khả năng sáng tạo của mình. Chúng ta phải nhớ
rằng một đặc điểm quan trọng trong nghệ thuật hội họa Trung Hoa là sự tôn sùng
các họa sĩ đời trước, cố gắng vẽ đẹp như tiền nhân. Sao chép tranh là một trong
sáu nguyên tắc của hội họa mà Tạ Hách đặt ra khoảng năm 490 nhưng có sức ảnh
hưởng mạnh mẽ suốt chiều dài lịch sử, thậm chí tới tận bây giờ. Nhưng Thạch Đào
đánh đổ hoàn toàn quan điểm đó. Ông cho rằng họa sĩ vì không hiểu được cái Đạo
của vũ trụ, cái vận chuyển xoay vần của trời đất nên mới thành nô lệ của phương
pháp, thành kẻ ăn thừa từ những họa sĩ khác, và chỉ có vẽ tự do theo ý mình thì
các câu chữ lưu truyền những phương pháp do người đời trước đặt ra mới tiêu tan(3).
Cao Hành Kiện, một nhà văn và cũng là một họa sĩ vẽ tranh thủy mặc, nên ít
nhiều bị ảnh hưởng tư tưởng phóng dật, xa lánh chốn nhộn nhạo của các danh họa
cổ điển Trung Hoa. Ông nói rằng: “Tôi tin rằng điều quan trọng nhất cho một
nghệ sĩ là giữ mình ở xa khỏi những người khác càng nhiều càng tốt để tránh bị
trộn lẫn trong trào lưu nào đó”(4). Vào năm 1996, ông xuất bản một
tập tiểu luận mang tên “Không có chủ nghĩa”, phản đối tư tưởng sáng tác văn học
theo sự chỉ đạo của các chủ nghĩa, vốn rất gần gũi với tư tưởng toàn trị, xơ
cứng. Ông viết: “Cá nhân yếu mềm, một kẻ tác gia, trơ trụi một thân, giáp mặt
với xã hội, phát ra tiếng nói của mình, tôi coi đó mới là tính gốc của văn học,
từ xưa tới nay. Còn như tác gia bày tỏ ra sao, phương pháp và kĩ thuật, chỉ là
thứ yếu”(5). Quả thật, văn học nghệ thuật mà bị định hướng sáng tác
thì không thể nào có được những tác phẩm trác tuyệt, nó chỉ tạo ra những thứ
xinh xắn, an toàn, bó buộc và thời thượng.
Đạo Đức Kinh, chương 41
Hình vuông cực lớn thì không có góc. Cái khí cụ cực lớn
thì không có hình trạng cố định. Thanh âm cực lớn thì không nghe thấy. Hình
tượng cực lớn thì không trông thấy. Đạo lớn thì ẩn vi, không thể giảng được.
Chỉ có Đạo là khéo sinh và tác thành vạn vật(6).
Khởi thủy của tạo hình
Vô hình là cái hình lớn nhất, đẹp nhất, siêu việt nhất. Giá trị thâm sâu của
một bức tranh không phải ở kích thước lớn nhỏ, đường nét điêu luyện, màu sắc
tinh tế, bút pháp mới lạ,... mà là ở cái vô hình trong tranh.
Liệu một bức tranh vẽ có thể không có hình? Liệu
ta đóng khung một tấm vải toan hay một tờ giấy và có thể gọi đó là một bức
tranh? Thật ra, một điều gần như vậy đã xảy ra vào năm 1915 tại Saint
Petersburg, khi họa sĩ Kazimir Malevich vẽ một bức tranh toàn màu đen, không có
một hình thể nào được thể hiện trong tranh (tuy nhiên họa sĩ vẫn gọi đó là bức
“Hình vuông đen” vì vải toan hình vuông). Người ta kể lại rằng sau khi vẽ xong
bức “Hình vuông đen”, Malevich trong một thời gian dài đã than vãn với các bạn
bè rằng ông thường mất ăn mất ngủ và chính ông cũng không hiểu ông đã làm
chuyện gì. Tuy vậy, sau này trong nhiều công trình lý luận, ông gọi nó là “sự
kết tinh của vũ trụ mới”. Tác phẩm vô hình thể đó là một thứ cốt lõi mà từ đó
“bằng những sự phân chia và biến dạng” sẽ xuất hiện những bố cục tiếp theo(7).
Malevich chủ trương một nền nghệ thuật không phải mô tả hình ảnh thiên
nhiên mà là bản thân thiên nhiên, và hội họa phải diễn tả những điều không nhìn
thấy được. Ông gọi đó là chủ nghĩa tối thượng (supermatism). Ông viết: “Tôi
biến đổi bản thân mình về độ không của hình thể, để cái “không có gì” sáng tạo
và hướng tới tối thượng, hướng tới một hiện thực mới trong hội họa, là sự sáng
tạo phi khách quan”(8). Năm 1917 Malevich vẽ bức “Trắng trên trắng”,
vẽ một hình vuông màu trắng trên vải toan màu trắng, một tác phẩm thậm chí
không còn quá trình tương phản trắng – đen để có thể bắt đầu triển khai các phân
chia và biến dạng như bức tranh “Hình vuông đen”. Dường như cái thông điệp sâu
xa nhất của Malevich chính là: không hình thể là khởi nguồn của nghệ thuật tạo
hình.
Nhưng nếu như coi
quan điểm đó của Malevich là chân lý thì hội họa sẽ giậm chân ở chỗ vô hình thể
đó và sẽ chẳng còn một sự sáng tạo nào nữa. Và bất kì người nào cũng có thể làm
một bức tranh không có hình thể - nó là tận cùng của sự đơn giản. Tuy nhiên,
chúng ta nên hiểu khái niệm vô hình ở đây trong những khía cạnh khác với những
khả tính tạo hình khác. Ví dụ, những biểu hiện của “vô hình” trong một tác phẩm
hội họa có thể là những khoảng trống trong tranh hay những ý nghĩa bên ngoài tác
phẩm...
Những khoảng trống trong tranh
Bởi chịu ảnh hưởng lớn từ Đạo giáo nên các họa sĩ cổ điển Trung Hoa rất chú
trọng đến những khoảng trống vô hình trong tranh. Chúng có ý nghĩa rất đặc
biệt, mang ý nghĩa như kiểu yếu tố “vô” của vũ trụ, là nơi ẩn chứa một “đại
tượng” mà mắt thường không thể thấy. Nhìn những bức tranh phong cảnh của các
họa sĩ Trung Hoa chúng ta thường bắt gặp những chỗ mây mù lẩn khuất bằng cách
để trắng giấy hay những chỗ núi được kết thúc bằng một khoảng trống mơ màng
phía sau. Điều đó khác hẳn với những bức tranh phong cảnh của châu Âu vốn tuân
theo luật phối cảnh rất chặt chẽ và dù cảnh ở gần hay xa thì chúng đều được vẽ
bởi một màu nào đó (dẫu là màu rất nhạt ở phía xa), chứ không thể có khoảng
trống.
Quách Hy, một bậc thầy vẽ phong cảnh thời Bắc Tống, nói: “Muốn vẽ núi cao
thì nên vẽ có mây phủ ở lưng chừng. Núi mà vẽ rõ ra cả thì trông sẽ không cao.
Muốn vẽ sông dài thì nên vẽ nó lúc ẩn lúc hiện. Sông mà vẽ rõ ra cả thì sẽ
không dài. Núi mà vẽ lộ hoàn toàn thì mất cái sắc khí tiêu biểu của núi mà chỉ
giống như cái đầu chày mà thôi. Sông mà nhìn thấy đầy đủ từ đầu đến cuối thì
không thể vẽ nó uốn lượn nhiều, và sẽ giống như một con giun vậy”(9).
Tức là, phong cảnh mà hiện lên trọn vẹn thì không có chiều sâu, hình mà không
bị ẩn thì trông sẽ thô lậu. Mây phủ (tức khoảng trống) ở lưng chừng núi tuy làm
cho hình của núi ít đi nhưng làm cho núi cao hơn. Cái khoảng trống đó, hẳn nó
chứa đựng một lực lượng tiềm ẩn, một sức mạnh vô hình làm cho cái giới hạn chật
hẹp của khung tranh bị phá vỡ, để cho ngọn núi trở thành “đại tượng”.
Trong bức tranh “Buổi sớm mùa xuân” của Quách Hy, chúng ta có thể thấy rõ
những kinh nghiệm mà ông nói ở trên. Khoảng trống ước lệ mây mù ở lưng chừng và
phía sau ngọn núi làm cho cảnh trí hư hư thực thực, tiêu dao bay bổng như lên
tới tận tiên cảnh. Lớp cảnh ở gần được thể hiện rõ ràng các yếu tố đất đá cây
nước nên có cảm giác vững chãi, nhưng nhờ mây mù ở giữa bức tranh mà làm cho
lớp cảnh phía xa như bay hẳn lên, chạm tới trời cao.
Dù sử dụng những khoảng trống nhưng Quách Hy vẫn chỉ làm cho nó ở mức mờ ảo
ẩn hiện, tức là vẫn còn có thể có nét mờ đi vào cái khoảng trống đó (hầu hết
các danh họa Trung Hoa đều tả phong cảnh như thế). Nhưng Thạch Đào còn mạnh dạn
hơn, thậm chí ông làm cho các nét đột ngột biến mất, và dùng khoảng trống tách
bức tranh ra thành hẳn các cảnh riêng biệt, làm cho bức tranh có khả năng thâu
tóm các không gian khác nhau vào trong một bố cục.
Theo Thạch Đào, “chấm dứt đột ngột” là một trong sáu cách bố cục độc đáo
nhất của thể loại tranh phong cảnh. Ông viết: “Chấm dứt đột ngột nghĩa là cảnh
trí thình lình biết mất, tất cả cây đá không được vẽ cho xong, các nét bút đều
bỏ lửng ở đó. Những nét bỏ lửng ấy phải làm sao như tự chúng biết mất đi vào
cõi hư vô với những đuôi bút mảnh dẻ nhất”(10). Bố cục kiểu này
không những áp dụng với tranh phong cảnh mà còn được sử dụng trong tranh hoa điểu.
Ví dụ như vết mực để lửng ở phía bên phải trong bức “Hoa cúc” của Bát Đại Sơn
Nhân, một người bạn của Thạch Đào đã cùng với ông làm cuộc cách mạng trong hội
họa. Cả một tập hợp hoa lá bên trái bức tranh được đối ứng với một vết mực để
lửng, một vết mực đưa người xem vào cõi hư vô. Cái khoảng trống bên phải bức
tranh hẳn phải chứa đựng những giá trị nào đó của hoa cúc mà những hình ảnh
không thể nào diễn tả được.
Cùng thời Bắc Tống với Quách Hy, nhưng Tô Đông Pha lại chủ trương một tư
tưởng hội họa phóng khoáng, vẽ theo cảm hứng, không cao thâm tinh tế như Quách
Hy. Tô Thức và những người bạn của ông lập ra Văn nhân họa phái với chủ trương
tả ý là chính, dùng rất ít nét, vẽ rất nhanh và bố cục đơn giản ví dụ như chỉ
vẽ một phần của cành mai cành trúc. Văn nhân họa đặt trọng tâm vào hành động vẽ
chứ không phải kết quả của việc vẽ, đề cao cái cảm hứng xuất thần khi vẽ chứ
không phải là bức tranh trông có giống mẫu hay không. Ông viết: “Xem tranh mà
chỉ xem có giống mẫu hay không thì chỉ là phường con trẻ. Nếu chỉ vì muốn làm
thơ mà đặt bút làm thơ thì chắc chắn không phải là thi nhân vậy”(11).
Với cách vẽ nhanh và không chú trọng bố cục như vậy thì bức tranh sẽ thường
không cân đối và xuất hiện nhiều khoảng trống trong tranh. Và ý nghĩa của cái
khoảng trống vô hình đó được diễn giải bằng ngôn ngữ của thơ, văn hay một hàm
ngôn, gọi là lạc khoản. Vì thế khi xem một bức văn nhân họa, ngoài việc ngắm
nét vẽ ra chúng ta còn phải cảm nhận giá trị của bài thơ, bài từ được viết kèm
nữa. Với chất lãng mạn như thế, văn nhân họa có sức ảnh hưởng rất lớn không chỉ
tới các thế hệ sau của Trung Hoa như Thạch Đào, Bát Đại Sơn Nhân, Tề Bạch
Thạch… mà còn lan ra cả những nước lân cận. Ví dụ như bức tranh “Đọc sách trong
nhà tranh” của họa sĩ Nhật Bản Tensho Shubun, một trong những họa sĩ đặt nền
móng cho nền hội họa Nhật Bản (thời kỳ Muromachi, thế kỷ XV) là một ví dụ rất
hay của văn nhân họa. Bức tranh vẽ một người đang đọc sách trong một lều tranh
giữa cảnh núi non nhưng chỉ được bố cục ở góc dưới bức tranh. Cả một khoảng
trống rất lớn phía trên là một bài văn, có lẽ chính là trích đoạn sách mà người
đang ngồi trong lều tranh kia đang đọc.
Không chỉ là nơi giấu những “đại tượng”, những khoảng trống còn là thành
phần không thể thiếu trong bố cục bức tranh để tương tác với những chỗ có hình
thể, như là quan hệ giữa âm và dương. Thẩm Tông Khiên, họa sĩ, nhà phê bình
tranh nổi tiếng đời Thanh, gọi mối tương tác âm dương bằng một tên khác là quan
hệ mở và đóng. Ông viết: “Bản chất cơ bản của vũ trụ có thể được mô tả đầy đủ
bằng hai chữ mở và đóng. Từ chuyển động của các lực lượng trong vũ trụ đến các
chuyển động của sự thở, không có gì không phải là chuyện mở ra đóng vào. Quan
điểm này giúp ta hiểu được bố cục trong hội họa”(12). Chúng ta hãy
ngẫm mà xem, từ cái vô hình của giấy trắng (mở), nét mực được vẽ lên tạo thành
hình ảnh (đóng), rồi lại cần có khoảng trống (mở) để các nét vẽ được nghỉ ngơi
suy ngẫm, chuẩn bị cho những nét tiếp theo (đóng)… Hình và vô hình, đóng và mở,
âm và dương – chúng là những thành tố không thể thiếu trong một tác phẩm nghệ
thuật.
Những ý nghĩa bên ngoài tác
phẩm
Cái vô hình không chỉ được chiêm nghiệm trong bố cục tranh mà nó còn có thể
được suy tưởng qua chính tên của bức tranh. Những đường nét, màu sắc được thể hiện
trên bức tranh chưa là toàn bộ những gì họa sĩ muốn gửi gắm; những cái không
thể và không được xuất hiện trên tác phẩm cũng mang một giá trị rất lớn đối với
ý nghĩa của tác phẩm. Thực ra những cái không hiện diện đó mới là “đại tượng”. Như
bức “Sen” của Một Danna, chỉ có một vệt mực ngang tờ giấy, cùng lắm có thể gợi
lên một thân cây sen, nhưng chắc chắn một khái niệm “sen” trọn vẹn dường như
không tồn tại trên bức tranh. Cái hiểu của công chúng đối với tác phẩm phần lớn
nằm ở ngoài những gì xuất hiện trên tác phẩm.
Năm 1917, nghệ sĩ người Pháp Marcel Duchamp mang tới triển lãm Hội nghệ sĩ
độc lập ở New York một bồn tiểu và đặt tên tác phẩm đó là “Fountain” (Đài phun
nước). Trước mắt công chúng là một cái bồn tiểu, có thể sờ vào được, còn cái
đài phun nước chẳng thấy đâu. Khái niệm “bồn tiểu” hiện hữu, còn khái niệm “đài
phun nước” thì vắng mặt. Nếu như đây là tác phẩm “Đài phun nước” thì đó là một
tác phẩm vô hình về mặt khái niệm; ý nghĩa của tác phẩm nằm ở một nơi nào đó ngoài
thế giới đang hiện hữu. Sau này, người ta coi tác phẩm “Fountain” là khởi đầu
của nghệ thuật khái niệm, một loại nghệ thuật không thiên về hình thức hay chất
liệu mà là về những ý tưởng và ý nghĩa. Nó chẳng thể được xác định thông
qua bất kỳ phương tiện hay phong cách nào, và nó đặt ra vấn đề về khái niệm
ngôn ngữ, vốn là công cụ tư duy của con người. Mà ngôn ngữ, thì luôn có những
yếu tố bất toàn, lệch lạc, chồng chéo, vắng mặt. Vì thế ở những tác phẩm nghệ
thuật khái niệm thường có yếu tố vô hình về mặt khái niệm ngôn ngữ.
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét