Vẽ sen trên giấy điệp

Từ Bi Hồng vẽ ngựa

Từ Bi Hồng (1887-1953)

Hàn Cán vẽ ngựa

Hàn Cán (713-755)

Vĩnh tịch

Dưới đây là trích đoạn trong cuốn "Thiền luận" của Suzuki đoạn nói về wabi sabi

Tôi biết rằng bài giảng của tôi hoàn toàn không thể tường thuật chính xác về những gì mà Thiền đã đích thực thể hiện theo phong cách riêng biệt của nó cho khía cạnh thẩm mỹ trong đời sống của người Nhật. Tôi chỉ có thể nói, ảnh hưởng của Thiền trong nền hội họa Viễn đông đã là ảnh hưởng chung, không chỉ giới hạn cho người Nhật, và những gì tôi đã mô tả cũng có thể áp dụng luôn cho hội họa Trung Hoa. Tuy nhiên, sự kiện dưới đây có thể được coi như là đặc biệt Nhật Bản bởi vì tinh thần “vĩnh tịch” và là sự kiện rất nổi bật ở Nhật Bản. Tinh thần đó, hoặc giả có thể nói là nguyên lý nghệ thuật, theo tôi là tinh thần mà tại Nhật Bản mọi người thường hiểu qua chữ “sabi” (Tịch) hay “Wabi” (Thác, Shibumi : sáp ?) Bây giờ xin nói vài lời về điểm đó, dùng chữ Sabi (Tịch) cho khái niệm về nhóm tình cảm này.

Sabi xuất hiện trong công tác làm vườn cảnh và trà đạo cũng như trong văn chương. Tôi sẽ chỉ giới hạn ở văn chương, nhất là dưới thể thơ bài cú, một thể thơ gồm 17 âm tiết. Đây là một thể thơ cực ngắn, một sản phẩm đặc biệt của thiên tài Nhật Bản. Nó được phát triển mạnh dưới thời Đức xuyên (Tokugawa), và đặc biệt hơn sau Ba Tiêu (Bashô; 1643-1694).

Ba Tiêu là một thi hào lãng du, một người yêu thiên nhiên vô cùng đắm đuối, một loài trữ tình lãng mạn thiên nhiên. Cuộc đời của ông trôi theo cuộc lữ đi từ cực Nam đến cực Bắc của Nhật Bản. May thay, thời đó chưa có tàu hỏa. Những tiện nghi của đời sống mới hình như chẳng tốt đẹp gì cho thi ca. Tinh thần phân tích khoa học của đời sống mới tước bỏ hết cái u huyền ẩn mật; thi ca, hài cú, hình như không sống nổi ở những nơi mất hết cả những huyền vi ẩn mật. Cuộc rối loạn với khoa học là sự kiện đã lột bỏ hết mọi sự ẩn ước, tất cả bị lột trần, và những gì thấy được đều đã nằm trơ ra đó. Nơi nào khoa học ngự trị, óc tưởng tượng gióng trống rút lui.

Chúng ta bị bắt buộc phải đối diện với những sự kiện được gọi là cứng rắn đó, và rồi đầu óc chúng ta trở thành lạnh lùng như xương trắng; nơi nào không có một chút dịu ngọt dành cho chúng ta, thì thi ca bỏ đi; nơi nào là một bãi cát mênh mông nơi đó không thể có tàn cây xanh lá. Trong thời Ba Tiêu, đời sống tha quá vô vị và nặng nề như thế. Một cái nón tre, một cái gậy trúc và một túi vải có thể đủ cho nhà thơ lang thang đây đó, dừng lại trong khoảnh khắc ở một xóm nhỏ khơi dậy tâm tình lãng mạn, thưởng thức tất cả những lịch nghiệm, dĩ nhiên rất gian khổ trong cuộc lãng du của thời bán khai. Đến khi cuộc du lịch trở thành quá dễ dàng và đủ tiện nghi, ý nghĩa tâm linh của nó không còn nữa. Có thể gọi đây là chủ nghĩa duy cảm, nhưng một tình cảm cô liêu nào đó được nảy sinh từ cuộc lãng du gợi cho ta trầm tư về ý nghĩa của đời sống, bởi vì đời sống kỳ cùng là một cuộc lữ đi từ đầu này đất lạ đến đầu kia vùng đất lạ. Trong cái thời của những năm 60, 70 và 80 đã định sẵn cho chúng ta rồi, chúng ta được phép vén mở bức màn huyền ẩn, nếu có thể. Một dòng đời rất nhẹ nhàng mặc dù là quá ngắn ngủi trôi qua trong khoảng thời gian này đã cướp mất chúng ta cái cảm giác vĩnh tịch đó.

Tiền bối của Ba Tiêu (Bashô) là Tây Hành (Saigyô) dưới thời Kiếm thương (Kamakura; 1168-1334). Ông cũng là một nhà sư lãng du. Sau khi rời bỏ quan chức, một võ quan do triều đình phong, sư để dành cả cuộc đời mình cho cuộc lữ và cuộc thơ. Đó là một nhà sư của đạo Phật. Nhất định bạn đã từng thấy, nơi nào đó khi bạn ghé ngang qua Nhật Bản, chân dung của một nhà thơ trong chiếc áo vân du, hoàn toàn đơn độc, đang ngắm nhìn ngọn Phú sĩ sơn. Tôi quên mất họa sĩ là ai, nhưng bức tranh gợi nên nhiều mối cảm nghĩ, nhất là trong nỗi cô liêu huyền bí của đời sống con người, dù vậy đó không phải là cảm giác bị bỏ rơi, không phải là tâm tình nặng trĩu cô liêu, nhưng chỉ là một lối chiêm nghiệm cái huyền vi của tuyệt đối. Thì đây là một bài thơ của Tây Hành (Saigyô) :

Gió cuốn lên

Khói mờ trên Phú sĩ

Bay mất ngoài xa xăm

Ai biết về đâu nhỉ?

Cõi lòng tôi cùng lang thang

Ba Tiêu không phải là một nhà sư tu Phật nhưng cũng là một đệ tử của thiền gia.

Vào đầu thu, khi trời bắt đầu mưa từng độ, trời đất hiện thân của vĩnh tịch. Nhưng cành cây trụi lá, những ngọn núi bắt đầu mang dáng dấp khắc khổ, những con nước trôi nhanh hơn và trong cảnh chiều khi đàn chim, sau một ngày mệt nhọc, đang tìm đường về tổ, một lữ khách đơn côi càng trở nên đăm chiêu về số phận của đời người. Phong độ của ông cùng cử động với phong độ của thiên nhiên. Ba Tiêu hát:

Một lữ khách

Xin gọi tên tôi là thế

Cơn mưa thu này

Chúng ta không nhất thiết phải là những ẩn sĩ, nhưng tôi không rõ trong mỗi người chúng ta có hay không có một ước vọng triền miên trước một thế giới vượt ngoài cõi đời thông tục tương đối này; vọng về nơi mà linh hồn của mình có thể trầm ngâm chiêm nghiệm số phận riêng tư của nó.

Lúc Ba Tiêu đang còn học thiền với Phật Đỉnh Quốc Sư (Bucchô Kokushi), một hôm Quốc Sư đến viếng ông và hỏi: “Lúc này con ra sao?” Ba Tiêu: “Sau cơn mưa vừa qua, rong rêu xanh hơn trước.”

Phật Đỉnh: “Trước khi rêu xanh thì Phật pháp là gì?”

Ba Tiêu: “Con ếch nhảy vào nước, kìa tiếng động!”

Người ta nói rằng kể từ đó một giai đoạn mới trong lịch sử của bài cú bắt đầu. Bài cú trước thời Ba Tiêu chỉ là một lối chơi chữ, không liên hệ đến đời sống. Ba Tiêu, nhân được thầy của ông hỏi về chân lý rốt ráo của mọi vật trước khi có thể giới sai biệt này, đã thấy một con ếch nhảy xuống giếng cạn, tiếng động rung lên giữa một vùng tĩnh lặng. Đã bắt được nguồn mạch của đời sống và nghệ sĩ ngồi ở đây ngắm nhìn cõi lòng của mình đang xuôi theo dòng sinh hóa triền miên của thế giới rồi từ đó biết bao nhiêu bài thơ 17 âm tiết truyền lại đến chúng ta. Ba Tiêu quả là một nhà thơ của Vĩnh Tịch.

Một bài thơ bài cú khác của ông như sau:

Một cành cây trụi lá,

Một con quạ đậu trên cành

Chiều thu sang.

Tính cách giản dị của hình thức không phải lúc nào cũng có nghĩa là có một nội dung thô tục. Có một Cõi Ngoài hoằng đại ở ngay trong con quạ cô liêu đậu trên cành cây khô trụi lá. Mọi vật hiện ra từ một hố thẳm huyền ẩn tuyệt mù, và ngang qua nơi mỗi sự vật đó mà chúng ta có thể ném cái nhìn vào tận đáy sâu của hố thẳm. Các ngài khỏi cần phải làm một bài thơ lớn dài hàng trăm câu mới có thể thổ lộ được cái tình cảm được khơi dậy bởi cái nhìn rọi vào hố thẳm. Khi một tình cảm đạt tới các độ rung cảm của nó chúng ta chỉ còn im lặng, vì không có lời nào nói cho xứng. Thậm chí 17 tiếng cũng là đã quá nhiều rồi. Trong bất cứ biến cố nào, những nghệ sĩ Nhật Bản nếu ít nhiều có chịu ảnh hưởng phong thái của Thiền đều có khuynh hướng dùng rất ít chữ hay rất ít nét bút để diễn tả tình cảm. Nếu chúng được diễn tả quá đầy đủ, thì không sao có thể có gợi ý, và tính chất gợi ý là sự bí mật của các ngành nghệ thuật của Nhật Bản.

Một số nghệ sĩ còn đi xa hơn nữa, bất kể người thưởng ngoạn nhìn những nét bút của họ theo cách nào, cái đó không là vấn đề; sự thực nghệ sĩ càng bị hiểu lầm, giá càng cao. Những nét hay những khối có thể chỉ cho một vật nào đó trong thiên nhiên; chúng có thể là chim chóc, là đồi núi, là bông hoa, hay bóng người hay thứ gì khác; đối với họ cái đó hoàn toàn không can hệ, họ nói như thế. Quả thực đấy là một quan điểm cực đoan. Bởi vì nếu những đường, những khối, và những điểm của họ mà được phán xét mỗi người theo mỗi cách, đôi khi không giống chút gì với điều mà nguyên lai nghệ sĩ nhắm tới thì cần gì phải nỗ lực cho một họa phẩm như thế?

Có lẽ ở đây nghệ sĩ muốn thêm lời này: “Nếu duy chỉ cái tinh thần trì ngự nơi tác phẩm của ông được trực nhận và được thưởng ngoạn đúng mức toàn vẹn”. Từ chỗ đó mà đi, lẽ đương nhiên các nghệ sĩ Viễn đông hoàn toàn thờ ơ với hình thức. Bằng cây cọ của mình, họ muốn trỏ vào những gì đang rung động họ mãnh liệt trong sâu thẳm. Chính họ, có thể cũng không biết phải diễn tả như thế nào dòng vận chuyển nội tâm của mình. Họ chỉ thốt lên tiếng kêu hay múa cây cọ. Có thể đây không phải là nghệ thuật, bởi vì chẳng có nghệ thuật gì trong phong cách như thế. Hoặc giả nếu có một thứ nghệ thuật nào đó chắc đây là loại nghệ thuật bán khai đích thực. Quả đúng vậy? Dù chúng có tiến bộ mấy trong “văn minh” ngheo nghĩa nhân tạo, luôn luôn chúng ta vẫn nỗ lực cho cái không nghệ thuật; vì hình như đó là mục tiêu và căn bản của tất cả những nổ lực của nghệ thuật. Nghệ thuật ẩn tàng sau cái vẻ không nghệ thuật của Nhật Bản biết bao! Đầy ý nghĩa và đầy gợi cảm nhưng toàn hảo trong cái không nghệ thuật - khi tinh thần Vĩnh Tịch được bộc lộ trong phong cách đó, chúng ta có tinh thể của Mặc hội và Bài cú.

Tuệ Sỹ dịch

Ike no Taiga - Câu cá mùa xuân

Ike no Taiga (1723-1776) họa sĩ, thư pháp gia Nhật Bản thời Edo

Wu Hung - Không phải thiên đường, cũng chẳng phải quê xưa (2)

Phong cảnh như thể ký ức

Trong một cảm thức chung, mỗi sự tái thể hiện các hình ảnh phong cảnh truyền thống nói trên đều tập trung vào các ký ức tập thể - một vài hình ảnh xa xăm trong lịch sử nghệ thuật Đông Á được quay trở lại tâm trí của nghệ sỹ đương đại. Tuy nhiên, cũng đã có một số nghệ sỹ tránh khỏi những hình ảnh “chế tạo sẵn” (ready made) hay các đề tài tái thể hiện cũ xưa như thế, và đưa cái thiên nhiên thuộc ký ức tập thể kia vào một cuộc trắc nghiệm thông qua việc tạo dựng nên cả một huyền thoại văn hóa. Cuộc khai quật khảo cổ học giả mạo của Cho Duck-Hyun, một dự án được ông tổ chức tại Bảo tàng Nghệ thuật châu Á San Fransisco vào năm 2003, là một trong những tác phẩm như thế. Cho Duck-Hyun đã bắt đầu dự án bằng việc chôn một đoàn chó nhựa theo kích thước thật vào một hầm phía sau bảo tàng. Vài tháng sau ông đã cho tiến hành một cuộc khai quật và “khám phá” ra đàn chó đó. Công việc khảo cổ học đã được dẫn chứng một cách khoa học. Những gì tìm thấy sau đó được trưng bày ngay trong bảo tàng, và được bao quanh bởi những gallery mang chứa các đồ tạo tác thuần chủng từ quá khứ Hàn quốc. Xào xáo lại những thực tế lịch sử, truyền thuyết về giống người bản địa California cùng những hư cấu thuần túy, câu truyện của Cho Duck-Hyun đã khơi lên những câu hỏi về tính xác thực của lịch sử và ký ức trong tiến trình toàn cầu hóa.

Nếu như trong công trình nói trên, Cho Duck-Hyun đã phát minh hẳn ra một quá khứ hư cấu, thì điêu khắc gia Trung hoa Zhan Wang lại đã tạo nên một tương lai hư cấu với hàng loạt những tảng đá trang trí bằng thép. Bằng việc sử dụng các lá thép, phủ bọc lên những tảng đá trang trí lấy từ một khu vườn truyền thống và rồi gò những lá thép ấy lại theo đúng hình dạng của các tảng đá, ông đã tạo nên một hình thể lồi lõm, tái hiện lại chi tiết mọi gò gờ hõm hốc trên bề mặt của tảng đá gốc. Mục đích của tác phẩm này, ông diễn tả khi bắt đầu dự án, là tái tạo lại một hình thể có chất điêu khắc thuộc phong cảnh truyển thống bằng một chất liệu mới:

Được đặt trong khu sân sau truyền thống, những hòn giả sơn thỏa mãn khát vọng trở lại với thiên nhiên của con người qua việc trưng ra những khối lẻ đá tảng từ thiên nhiên. Nhưng những thay đổi lớn lao từ thế giới đã làm cho cái lý tưởng truyền thống này càng ngày càng lỗi thời. Do đó, tôi đã sử dụng thép không gỉ để nhân đôi và chuyển hóa hòn giả sơn tự nhiên thành ra những hình thể tạo chế. Bề mặt lóa chói, sức quyến rũ đậm chất phô trương và vẻ dạng phi thực của chất liệu đã tạo nên một phương tiện lý tưởng để chuyển tải những giấc mơ mới mẻ (trong thế giới đương đại). ^[1]

Chúng ta phải nhận thức rằng với Zhan Wang, “Bề mặt lóa chói, sức quyến rũ đậm chất phô trương và vẻ dạng phi thực” hoàn toàn không phải là những phẩm chất tiêu cực, cũng như những tảng đá tạo chế hoàn toàn không có ý nghĩa biếm mỉa hay nhạo giễu. Hơn thế, cả tảng đá gốc lẫn bản sao của nghệ sỹ đều để phục vụ cho những nhu cầu tri thức hoặc thị giác của con người. Trong khi những chất liệu khác biệt của chúng phản ánh tinh thần của các thời đại khác biệt, sự đồng dạng của chúng lại định nghĩa chúng như thể “những miền ký ức”, nơi văn hóa tiến triển bằng hồi nhớ và tái tạo. Tin tưởng rằng những tảng đá thép của mình tái hiện hầu như chính xác nền văn hóa “thuần thực” Trung Hoa trong môi trường hậu hiện đại, Zhan Wang đã phát triển một kế hoạch thay thế tất cả các tảng đá đặt phía trước vài cao ốc quan trọng ở Bắc Kinh bằng những bản sao với chất liệu thép.

Tương phản mãnh liệt với những công trình đậm chất ý niệm nói trên, những hình ảnh phong cảnh khác trong nghệ thuật Đông Á đương đại dường như lại thấm đẫm hồi ức cá nhân và các giấc mơ ấu thời của người nghệ sỹ. Mang màu sắc tự thuật rõ rệt, những hình ảnh này hiển lộ tính chất thầm kín và sự trong trẻo, thách thức những tư duy hữu lý hoặc tự sự lịch sử to tát. Một trong những nghệ sỹ của xu hướng này chính là Naofumi Maruyama.

Từ khi tham gia cuộc triển lãm “Nghệ thuật cấp tiến dung hòa” (Modest Radicalism) tại Bảo tàng Nghệ thuật Đương đại Tokyo vào năm 1999, Maruyama đã gây ấn tượng cho giới phê bình nghệ thuật qua những bức tranh huyền bí và thơ mộng của mình. Có lẽ do hàm ơn từ quãng thời gian dài cư trú tại Đức, những hình ảnh phong cảnh thông thoáng, khéo xảo của ông đã phản lại những ảnh hưởng từ chủ nghĩa lãng mạn. Tuy nhiên, những hình thể xuất hiện trong phong cảnh - thường xuyên là trẻ em được vẽ theo phong cách đồ họa trông như những hình ảnh cắt dán - lại được in offset theo kiểu hình vẽ trong các truyện tranh hoặc theo kiểu nghệ thuật Pop. Trong các cuộc phỏng vấn, người nghệ sỹ đã định dạng những đứa trẻ này là các nhân vật trong những giấc mơ của ông, do đó chúng cũng là những ẩn dụ về sự trong trắng và bản ngã ^[2] . Sự hứng thú của Maruyama trong truyện thần tiên, giấc mơ, và trẻ thơ cũng được chia sẻ bởi Kwon Ki-Soo qua những bức tranh trộn lẫn hình ảnh phong cảnh truyền thống và các hình thể theo kiểu hoạt họa. Tuy nhiên, khác hẳn với cái nhìn u ám của Yamaguchi Akira về một thế giới đầy ắp bạo lực và âu lo, phong cách và những hình ảnh lưỡng lai của Kwon lại mang đậm chất vui thú và hài hước.


Bên trong, bên ngoài

Tình huống hiện đại và hậu hiện đại được cho là bắt nguồn từ sự chia tách giữa con người và thiên nhiên. Thiên nhiên đã chỉ còn được tiếp nhận như thể những ký ức hay những hình ảnh thị giác. Và vì thế, những tách biệt rõ rệt giữa trong và ngoài hay giữa không gian nội thất và ngoại thất, đã càng ngày càng trở nên mơ hồ. Phần này của bài viết sẽ bàn kỹ về ba xu hướng biểu hiện chủ yếu của hiện tượng chia tách nói trên trong nghệ thuật Đông Á đương đại. Trong cả ba xu hướng biểu lộ ấy, ranh giới giữa những hình ảnh phong cảnh của không gian nội thất và các đối vật từ đời sống hàng ngày đều bị nhòe mờ.


Trong suốt và mờ đục

Tác phẩm “Mưa” (Rain) năm 2002 của Wu Chi-Tsung, là một phong cảnh đô thị bình thường được chuyển hóa thành một tác phẩm nghệ thuật ý niệm nhờ vào một đồ vật vô hình - một cửa sổ kính trong suốt mà sự hiện diện của nó chỉ được nhận ra thông qua những giọt mưa đọng trên bề mặt. Bởi thế tác phẩm của Wu Chi-Tsung đã hoàn toàn không chỉ thể hiện về cái không gian bên ngoài - một dòng sông, một cây cầu, và thành phố phía xa - mà còn hàm ngụ cả chính không gian nội thất bên trong, nơi nhiếp ảnh gia đang đứng. Rõ ràng là chiếc cửa sổ kính (vô hình) này đã đem cả hai không gian kiến trúc vào trong một không gian hình ảnh duy nhất.

Tính mờ đục khác với tính trong suốt ở trạng thái khó nhìn xuyên qua của nó. Khác với một cửa sổ trong suốt có thể trở nên hoàn toàn (hay gần như) vô hình, một bức tường mờ đục vừa cầm giữ nhưng cùng lúc lại vừa giải phóng cái nhìn. Khi được nhìn, bức tường mờ đục ấy không bao giờ tự nguyện trao lại sự tự do phán xét cho cái nhìn của người quan sát mà vào lúc ấy, nó luôn giành lấy quyền chỉ dẫn, hướng cho người quan sát thấy một điều gì khác hơn ở phía bên kia. (Tôi dùng chữ “giành lấy quyền” là bởi bức tường mờ đục thực sự đã không hề cho phép người quan sát có thể thấy rõ được những gì nằm phía bên kia nó). Tính mờ đục, vì lẽ đó, mang ý nghĩa là một sự lưỡng lự kép (double hesitation), một sự miễn cưỡng khi trưng ra đối vật phía bên kia - nơi cái nhìn đang nỗ lực quán chiếu vào. Và kết quả cuối cùng chính là sự biến mất phần nào của đối vật cùng sự thiếu khẳng quyết của người nhìn. Một đồ vật hay một cấu trúc mờ đục, do đó có thể trở nên một ẩn dụ hoàn hảo cho cái ký ức - bắc nối hai bờ quá khứ và hiện tại cùng sự hiện diện khói sương của nó.

“Tính khói sương” (ambiguity) kiểu ấy đã thể hiện rõ trong một loạt “các cấu trúc mềm” (soft structure) của Suh Do-Ho, mô phỏng lại các không gian sống của ông, gồm ngôi nhà thời thơ ấu tại Seoul và căn hộ tại New York. Loại vải ông sử dụng cho tác phẩm này có bề mặt mờ đục (semi -transparent); và ông có thể, theo nghĩa đen, đóng gói trọn vẹn cả cái “cấu trúc mềm” ấy vào trong một chiếc vali. Ví dụ tiêu biểu là tác phẩm “Ngôi nhà Seoul” (Seoul Home) được may bằng một loại lụa the mầu xanh ngọc trong mờ. Từng được đặt trong nhiều không gian khác biệt, tác phẩm này có thể được dựng thành khối trên sàn, hoặc cũng có thể treo lơ lửng như một bóng ma trong không gian. Một tác phẩm khác trong loạt “cấu trúc mềm” mang tên “Nhà 348 khu Tây, phố 22, căn hộ A, New York, NY 10011” (348 West 22nd St., Apt A, New York, NY 10011) được khâu bằng vải nylon xám. Người xem có thể đi vào bên trong và bước dọc theo căn hộ nhẹ bỗng và phi vật chất này, và rồi bỗng cảm thấy như thể đang đột nhập vào trong một giấc mơ của người khác.

Với Xu Bing, một bề mặt trong đục lại cung cấp phương tiện để biến phong cảnh thực thành một ảo giác thị giác. Tác phẩm sắp đặt gần đây của ông ở Bảo tàng Nghệ thuật Đông Á Berlin, được đặt tên là “Câu chuyện phía sau” (Background story), bao gồm hai không gian được ngăn cách bởi một màn hình bằng kính được làm lạnh. Ở phía bên này màn hình, người ta thấy một “sắp đặt phong cảnh”: những thân cây tiều tụy, những cành khô lá mục, cùng những cọc bông và len được dựng bên nhau để tạo nên một tập hợp lẫn lộn các vật liệu thiên nhiên. Thế nhưng ở phía kia, các hình bóng lờ mờ của tác phẩm sắp đặt bên này được nhận ra xuyên qua tấm kính đông lạnh, hiện lên như thể một hình ảnh phong cảnh hai chiều phảng phất phong vị của một bức họa Á Đông. Những dòng chữ trên tấm bảng gắn kèm tác phẩm diễn tả rằng hình ảnh bức tranh phong cảnh thể hiện ở phía kia “màn hình” là nhằm tái hiện lại một bức tranh đời Minh, “Lễ mừng sinh nhật tại khu đình gỗ thông” (Brithday Celebration in the Pine Pavillion) của Dai Jun (1388-1462). Thuộc sở hữu của bảo tàng từ năm 1945, bức tranh này, cùng với 5400 nghệ phẩm khác (trên 9% của bộ sưu tập thuộc bảo tàng vào lúc đó), đã được đưa về Liên Xô vào thời điểm kết thúc chiến tranh thế giới II. Hơn cả việc chỉ là một trò chơi thị giác đơn thuần, hình ảnh mơ hồ trên màn hình mờ đục của Xu Bing ám chỉ tới chính thiên nhiên cũng như tới sự tái thể hiện thiên nhiên trước đó.

Sự đảo chiều không gian

Có một nhóm tác phẩm trong nghệ thuật Đông Á đương đại thường sử dụng dạng chiến thuật mà tôi gọi là chiến thuật “đảo chiều không gian”. Ví dụ như bằng việc mang giường ngủ gắn lên trên trần nhà, Lin Shumin ngay lập tức đã đảo nghịch sự tri nhận của người xem và hoán đổi hiện thực bằng mơ mộng. Rất nhiều tác phẩm laser khác - một trong những đặc trưng của Lin - cũng mang tính chất tương tự. Một trong những tác phẩm ấy mang tên “Tái hóa thân” (Reincarnation) xếp lớp 49 hình ảnh vào một ảo ảnh ba chiều, gây ra một ảo giác phức hợp, trong đó những hình ảnh ba chiều của thân thể và các khuôn mặt thoắt ẩn thoắt hiện theo sự thay đổi hướng nhìn của người xem. Tác phẩm vào năm 1997 mang tên “Nhìn thẳng vào mặt trời” (Sun gazing) bắt nguồn từ một câu truyện Trung Hoa nổi tiếng về chàng Kua Fu, một nhân vật huyền thoại, đã dành trọn cuộc đời để săn mặt trời. Tác phẩm là một sắp đặt laser dài 39 foot, dẫn dắt người xem đi theo một chùm tia sáng (mô phỏng chuyển động của mặt trời) trong một không gian kín, mô phỏng hành trình quả cảm nhưng vô ích của Kua Fu.

Sự đảo chiều không gian cũng là ý niệm chìa khóa của một dự án nhóm mà vào năm 2003 Mukaiyama Kisho tham dự. Vừa trước đây tôi có thảo luận về vẻ đẹp thị giác trong các bức tranh tối giản của nghệ sỹ này, đặc biệt về hiệu ứng “tỏa sáng” sinh ra trên bề mặt phủ mầu trong các tác phẩm của ông. Thế nhưng trong dự án này, ông và mười nghệ sỹ khác lại sắp đặt các tác phẩm vào trong một container bít bùng, dài 12 mét, rộng 2,4 mét, và cao 2,6 mét ^[3] . Không hề có chút ánh sáng nào bên trong container cả, công chúng được phát mỗi người một đèn pin trước khi bước vào trong đó. Và kết quả tạo ra chính là một “tính cục bộ tuyệt đối” (absolute interiority) - một không gian triển lãm được cô lập trọn vẹn khỏi phía ngoài, nơi tác phẩm của các nghệ sỹ chỉ từng được tri nhận dưới ánh sáng giả tạo.

Sự đảo chiều cũng có thể được tạo nên giữa không gian riêng tư và không gian công cộng theo một phương cách khá trừu tượng. Trái nghịch lại với Chang Eung-Bogg và Nara Yoshimoto - mà tác phẩm tham gia trong cuộc triển lãm này là sự tái thể hiện mang mầu sắc thầm kín về những không gian riêng tư, Le Mingwei đã thiết kế vô số dự án để đưa ra vấn đề về sự lưỡng phân giữa riêng tư và công cộng trong ý niệm về không gian. Ví dụ như trong tác phẩm “Dự án ăn tối” (Dining project) năm 1997, ông đã chuyển đổi một gallery trong Bảo tàng Whitney về Nghệ thuật Mỹ (the Whitney Museum of American Art) thành ngôi nhà của một dân nhập cư châu Á: sau khi lựa ra 60 khách xem từ hành lang, ông mời họ vào bảo tàng cùng một lúc, và ở đó, ông đã xào nấu thức ăn châu Á rồi ăn tối cùng họ. Trong tác phẩm “Sự phản chiếu” (reflections) năm 1999, tại Trung tâm Văn hóa và Bảo tàng Davis thuộc trường Wellesley (Wellesley College’s Davis Museum and Cultural Center), ông đã sử dụng một bức tường kính phản chiếu trong mờ để chia đôi một phòng nhỏ bằng gỗ thành hai khu vực. Khi người xem từ hai đầu của hai khu vực cùng bước tới và nhìn vào bức tường kính ngăn đôi, hình ảnh của họ sẽ trùng vào với nhau trong một không gian hư hư thực thực duy nhất. Tác phẩm sắp đặt này thách thức sự chia tách hai không gian riêng tư và công cộng.

Kỷ niệm hóa và thiểu hóa

Hai chiến thuật được lấy làm tiêu đề cho phần này đều nhằm mục đích giải phá kinh nghiệm thị giác quy ước; tuy nhiên, chúng đạt tới mục đích ấy bằng những thao tác nhắm vào mối quan hệ giữa kích thước và chất liệu. Người nghệ sỹ thường xuyên sử dụng cả hai phương pháp để chuyển hóa một đối vật hay cấu trúc tầm thường thành ra một “tượng đài” - hoặc là họ thay thế một chất liệu phù du bằng một chất liệu vĩnh cửu, hoặc là họ thổi phồng tỷ lệ tác phẩm tới một mức độ gây áp chế người xem.

Cách tiếp cận thứ nhất thường được sử dụng bởi nghệ sỹ Trung Hoa Liu Jianhua, người từng nhiều năm tìm cách “vĩnh cửu hóa” những hình thể và đồ vật từ đời thường qua chất liệu sứ. Thoát khỏi những tác động từ các yếu tố thời gian và tự nhiên, những tác phẩm điêu khắc mang vẻ cổ xưa và lạnh lẽo của ông cũng lạc hẳn ra ngoài những cảm xúc con người. Diễn giải những tác phẩm này trong mối liên hệ với quá trình chuyển hóa xã hội mạnh mẽ diễn ra tại Trung Hoa trong những năm gần đây, nhà phê bình nghệ thuật Chang Tsong-Zung đã coi chúng như thể “những bia kỷ niệm” hay “những tượng đài” cho một quá khứ đã mất:

Sự mất đi của các đồ tạo tác và những lối sống hoàn toàn không phải điều gì lạ lẫm trong một kỷ nguyên năng sản phi thường như kỷ nguyên của chúng ta, thế nhưng những gì gây lo ngại trong trường hợp Trung Hoa chính là tốc độ và phạm vi của những biến đổi, cũng như niềm tin đại chúng rằng giờ đây sự phá huỷ hoại những di sản từng được thế hệ trước bảo quản kỹ lưỡng là không thể tránh khỏi, nếu không muốn nói đó là điều hợp lý cần phải thực hiện. Rất nhiều nghệ sỹ đã phê phán hiện tượng này, và các nghệ phẩm hướng đến những chủ đề như căn tính, ký ức và sự gắn kết xã hội giờ đây cũng xuất hiện với khối lượng vô kể trong nghệ thuật đương đại Trung Hoa. Trong trường hợp của Liu Jianhua, sự gắn bó về mặt cảm xúc của ông với những ký ức đặc biệt từ quá khứ có liên hệ tới chất liệu sứ mà ông chọn lựa. Thông qua chất liệu mang tính cổ xưa và u mặc này, Liu tìm cách kết nối với cái lịch sử chứa đựng quá khứ tao nhã của chất liệu ấy trong khi cũng bộc lộ cảm thức của ông về sự trống rỗng và tuyệt vọng trên bề mặt thiếu vắng những hoa văn quen thuộc ^[4] .

Những bức tranh của Yasuko và Song Hyun-Sook trong cuộc triển lãm này lại minh họa một chiến thuật thị giác có tính phá cách nhằm lưu thành kỷ niệm những đối vật từ đời thường thông qua việc thổi phồng chúng. Tuy nhiên những tranh vẽ trên tường và sàn kích thước khổng lồ của Michael Lin mới là những tác phẩm chứng minh một cách kịch tính nhất hiệu ứng của chiến thuật thị giác đó. Trong những năm gần đây Lin đã tạo ra rất nhiều tranh tường dạng này. Những bức tranh tường của ông, với họa tiết tranh là các mẫu hoa lá trong những sắc mầu rực sáng và mạnh mẽ đã che phủ tổng cộng một không gian lớn tới 900 mét vuông. Nguồn mạch mẫu mã cho những bức tranh này là loại vải thông dụng có xuất xứ Đài Loan thường được dùng may chăn gối trong phòng ngủ. Loại mẫu mã này hầu như đã hoàn toàn lỗi thời và lâu nay biến mất khỏi đời sống của cư dân Đài Loan. Chính vì thế, vào lúc những mẫu mã ấy được khuyếch đại và vây bọc con người cũng như kiến trúc bởi vẻ chói lọi ngây thơ của nó, thì cũng là lúc nó phơi bày ý đồ của người nghệ sỹ nhằm duy dưỡng một truyền thống bản xứ về cái đẹp, để rồi lợi dụng chính truyền thống ấy mà sáng tạo nên những hình thái nghệ thuật đương đại của những chiều kích khổng lồ. Các tác phẩm của Song Hyun-Sook “khổng lồ” trong cả hai cảm thức. Trước hết là ở góc độ so sánh: chữ “khổng lồ” ở đây hàm chỉ tầm mức phi thường của những bức tranh tường khi so sánh với các tấm chăn mẫu làm gốc. Thứ đến là ở góc độ tri nhận: chữ “khổng lồ” cũng hàm chỉ tới quy mô của bức tranh tường từ góc độ người xem. Họ bỗng nhận ra bản thân mình đang bị vây bọc bởi những hình ảnh hoa lá xung quanh, và kinh ngạc trước vẻ choáng lộng của chúng. Ở đây, rõ ràng, chính người xem cũng quan niệm những hình ảnh đang vây bọc họ như thể một “thiên nhiên”.

Trái ngược với những bức tranh có tính chất tượng đài của Lin là những điêu khắc thiểu hóa mô tả hình người và thú của Ham Jin. Được làm từ những chất liệu lạ lùng - gồm thuốc đánh răng, bỏng ngô, kẹo cao su, cá khô và những mẩu thuốc lá, cho tới một loại đất sét nhân tạo gọi là Sculpey - rất nhiều hình thể chỉ có kích cỡ không lớn hơn đầu ngón tay người nghệ sỹ này. Những hình thể ấy thường được sắp đặt vào những nơi chốn bất thường để qua đó cấu trúc nên những khung cảnh xã hội, và sau đó là để kể những câu chuyện. Ví dụ trong triển lãm của Ham Jin mang tên “Aewan” tại PMK Gallery, Seoul, ông đã sắp xếp những hình thể tí xíu phía trong một khe sâu chỉ cỡ 1 cm, chạy giữa tường và sàn của tầng 2 gallery. Ở đây, các hình thể nô đùa, bị bắt, rồi được thả - qua đó kể một câu chuyện đầy biến cố theo phong cách tự thuật.

Rất đáng lưu ý là “tất cả mọi thứ” trong sắp đặt của Ham đều là một dị bản thiểu hóa của vật mẫu thực - không chỉ hình người và thú, mà còn cao ốc, xe cộ, và những đồ vật khác. Chúng ta tự hỏi rằng tại sao lại ông lại chịu khó đến mức ấy để làm cho các hình thể này tuân theo một kích thước giảm thiểu đồng dạng. Câu trả lời hẳn phải được tìm thấy trong những mục tiêu nghệ thuật đặc trưng của “ngành tiểu họa”. Susan Stewart đã gợi ý rằng những hình ảnh tiểu họa đã, một cách rất ý thức, sáng tạo nên không gian và thời gian bên trong một thế giới hư cấu ^[5] . Không giống với các hình thể theo kích cỡ thật thường tìm cách lập đồ bản nghệ thuật theo mẫu hình đời sống, thế giới ẩn dụ của ngành tiểu họa lại tìm cách làm biến dạng những mối liên hệ không gian và thời gian của thế giới thực hàng ngày. Được giấu trong khe hở hẹp, những hình thể thu nhỏ của Han Jin đã tạo nên cả một thế giới thoát khỏi mọi quy luật tự nhiên của con người, một thế giới chỉ thuộc về bản thân chúng mà thôi.


Coda: không là thiên đường, cũng chẳng phải quê xưa

Các ví dụ vừa được nói tới trên đây đã chứng minh nếu quả thật có một “sự trở về với thiên nhiên” trong nghệ thuật Đông Á đương đại, thì những gì được trở về hoàn toàn không phải là một thiên nhiên theo kiểu hiện thực khách quan, mà là một thiên nhiên được hồi nhận như thể những ký ức, trải nghiệm, diễn ngôn, và hư cấu. Để khẳng định điều ấy, tôi muốn kết thúc bài viết này bằng công trình mang tên “Kumano” của Mori Mariko, một tác phẩm có thể coi là phức tạp nhất trong số các công trình ấn tượng của bà. Công trình này có liên quan tới hai tác phẩm khác mà bà thực hiện vào năm 1997 và 1998, là một sắp đặt video (có tên là “Alaya”) và một bức hình in trên kính dài 6 mét. Dự án được hoàn tất vào năm 1999 cùng hai tác phẩm kiến trúc mang tên “Khu vườn thanh tẩy” (Garden of Purification) và “Ngôi đền mộng” (Dream Temple).

Chủ đề chính của “Kumano” chính là tiến trình dẫn đến sự thanh tẩy. Trong cả hai tác phẩm video và nhiếp ảnh, Mori đều xuất hiện như thể một Geisha hay một tu sỹ thần đạo ăn vận một bộ kimono rực rỡ, mời gọi người xem cùng đi vào một cách rừng nguyên sinh. Nơi đó, những cây thông lớn mọc vây quanh một không gian bí ẩn, tạo nên một khu vực đầy ma thuật dành cho sự hoá thân. Chính ở đây, Mori đã biến thành một nàng công chúa với sắc đẹp bùa mê, hoặc một Bồ Tát với vương miện kim cương. Tiếp đó, bà lướt đi dọc suốt khoảnh rừng sương khói trong những động tác múa hình thể chậm rãi và quyến rũ, trước khi ngồi cầu nguyện dưới một thác nước sáng lóa lơ lửng nơi lưng chừng trời. Xa hút phía rừng cây, ngôi đền mộng huyền thoại tỏa ánh lam ngọc lung linh và hứa hẹn sự khai sáng như là mục đích của chuyến viễn du tinh thần. Một năm sau, Mori cho xây dựng ngôi đền trong không gian ba chiều thực (tại Fondazion Prada ở Milan). Tuy nhiên, bà đã chuyển cấu trúc gỗ cổ xưa của ngôi đền mộng xây tại Horyuji vào năm 739 thành ra một cấu trúc bằng kính. Người xem bước vào cấu trúc này và đột nhiên thấy họ đang đứng giữa một phòng cầu nguyện mà xung quanh là những hình ảnh trừu tượng bằng ánh sáng. Suốt thời gian đó ngôi đền kính cứ chuyển màu từ mờ đục tới trong suốt, và rồi lại quay lại từ đầu, tương tác với các cử động của người xem.

Chúng ta có thể sử dụng rất nhiều ý tưởng xuyên suốt trong bài viết này để diễn tả về tác phẩm nói trên của Mori Mariko. Kết quả của công trình “Kumano” rõ ràng bắt nguồn từ một cuộc săn đuổi đầy đam mê hướng tới cái đẹp, và đã đạt tới bằng thủ pháp trộn ghép những hình thái nghệ thuật truyền thống cùng các ảo giác công nghệ cao. Dự án rõ rệt đã phục sinh lại những ký ức từ quá khứ thông qua sự hoá thân của nghệ sỹ vào vô số hình ảnh từ lịch sử và tôn giáo Nhật Bản. Đây chính là một tác phẩm nghệ thuật đương đại nhằm bí ẩn hóa phong cảnh và nghi lễ hóa kiến trúc, cùng lúc tìm cách kết hợp các ý tưởng Đông, Tây lại với nhau. Cái rởm và sự mê tín được hòa trộn công khai trong cả hai khía cạnh hình thức và ý niệm. Trong tác phẩm này, tất cả mọi hình ảnh - nhân vật, thác nước, con đường sỏi cùng một dẫy lan can sẫm đỏ - đều xuất hiện một cách nhẹ hẫng và phi thực, cũng giống như những tiếng vọng dài loang chầm chậm trong khu rừng ma quái. Để cho thấy rằng bức ảnh chẳng hơn gì một tái thể hiện thị giác, nghệ sỹ đã viết đè chồng lên hình ảnh một bản mô tả dài theo phong cách thư pháp cổ, làm cho phong cảnh trở thành một ảo giác được triệu về từ phía bên kia tấm màn trong suốt, vô hình.

________

Tác giả: Wu Hung từng theo học lịch sử nghệ thuật tại Học viện Mỹ thuật Trung ương Bắc Kinh trước khi tới Harvard để hoàn tất bằng tiến sỹ vào năm 1987. Sau thời gian giảng dạy tại đây cho tới 1994, ông chuyển đến đại học Chicago. Hiện là giáo sư về nghệ thuật Trung Hoa, giám đốc Trung tâm Nghệ thuật Đông Á, và là giám tuyển cố vấn (resulting curator) cho Bảo tàng Nghệ thuật Smart (Smart Art Museum).

Như Huy dịch
© 2005 talawas

---

^[1]Zhan Wang, “Jia Shan Shi” (Đá trang trí), trích trong Shoujie dangdai yshu xueshu yaoqing zhan (Triển lãm hàn lâm đầu tiên về nghệ thuật Trung Hoa), Hongkong: China Oil Painting Gallery, 1996, tr. 114. Bản thảo bài viết này hoàn tất vào ngày 26.11.1995.
^[2]Maruyama viết: “Đôi khi chúng ta chợt thấy những khe cửa hẹp của giấc mơ hé ra trong đời thường. Đó có thể là một hy vọng hay một nỗi nhớ về quá khứ. Từ những điều ấy chúng ta có thể tiếp tục sống và - một cách thường xuyên - vấp phải sai lầm.
^[3]Dự án vô đề này là một phần của Fih Festival, tại Insel Hombroich, Đức, tổ chức vào tháng 9.2003, các nghệ sỹ tham dự gồm: Markus Kartiess, Aron Mehzion, Sugano Mariko, Suzuki Takahiko, Watanabe Yurihito, Susane Kerssenboom, Mirjam Niemeyer, Mukaiyama kisho, Nishimura Yoshiko, Obuchi Momo, và Furudate Tetsuo.
^[4]Chang Tsong - Zung, Được bảo quản cùng lửa (Preserved with Fire), http://www.hanart.com
^[5]Xem: Susan Steward, Chủ đề về niềm khao khát: Những câu chuyện về ngành tiểu họa, các kích cỡ khổng lồ, các kỷ vật, và về sự sưu tầm (On longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvernir, the Collection), Durham, NC: Duke University Press, 1993, tr.65.

Wu Hung - Không phải thiên đường, cũng chẳng phải quê xưa (1)

Không lâu trước đây, khi chuẩn bị cho một cuộc triển lãm về tình trạng mơ hồ của “cái đẹp” trong nghệ thuật đương đại, tôi đã tìm đọc lại tác phẩm Phong cảnh trong nghệ thuật (Landscape into Art) của Kenneth Clark. Đây là tác phẩm khảo sát về sự tái thể hiện thiên nhiên trong nghệ thuật châu Âu. Câu chuyện kết thúc đột ngột ngay sau sự thành công của tranh phong cảnh thế kỷ 19; diễn từ của cuốn sách chủ yếu nói về sự vắng bóng của thiên nhiên trong nghệ thuật và phê bình nghệ thuật ngày nay. Với một giọng điệu u ám, ông viết:

Mặc dù niềm tin (vào phong cảnh) đã không còn được chấp nhận một cách tự nhiên bởi những não trạng phê phán, nó vẫn cống hiến một phần lớn lao vào hệ thống ký ức và bản năng - được đánh thức trong những con người bình thường qua chữ “cái đẹp“. Hầu hết dân Anh, khi được hỏi chữ “cái đẹp” dẫn họ tới liên tưởng nào gần nhất, câu trả lời luôn là “phong cảnh“ - đó có thể là một hồ tĩnh lặng hay non cao, một vườn sau nhà, một khu rừng thưa với những đóa hoa chuông và những cây phong lá bạc, một bến tầu xinh xinh với những cánh buồm đỏ thắm cùng những ngôi nhà sơn trắng. Dù là gì nữa, nhưng nhất thiết đó phải là phong cảnh. Thậm chí với cả chúng ta, những người luôn coi các hình ảnh đại chúng nói trên về cái đẹp chỉ là sự lặp lại vô cảm và rẻ tiền, thì chính thiên nhiên cũng vẫn như thể một nguồn mạch lớn lao nhất đem lại sự khuây khỏa và niềm vui. Thế nhưng giờ đây, thậm chí cả khi sự yêu thích thiên nhiên này vẫn đang loang rộng và có đầy sức mạnh, liệu chúng ta có dám đủ tự tin để cho rằng hội họa phong cảnh sẽ tiếp tục trở thành một hình thức ưu trội trong nghệ thuật? ^[1]

Tại sao thiên nhiên lại khuất bóng khỏi nghệ thuật đương đại? Liệu nó có thể tái lập vị trí trung tâm trong sự tái thể hiện nghệ thuật như hy vọng của Clark? Và những tái thể hiện mới mẻ như thế trông sẽ ra sao? Đó chính là những chủ đề mà tôi muốn thảo luận trong bài viết này.


Trở về với thiên nhiên

Đoạn văn ngắn của Clark đã cùng lúc vừa gây ngạc nhiên vừa tạo cảm hứng cho tôi. Tôi ngạc nhiên bởi dường như ông đã đưa ra một khẳng quyết mạnh mẽ về mối liên hệ giữa phong cảnh và ý niệm về cái đẹp. Trước khi đọc cuốn sách của ông, tôi đã luôn có ấn tượng rằng trong hầu hết lịch sử nghệ thuật phương Tây, thân thể người, đặc biệt là cơ thể khỏa thân, mới chính là khu vực vô địch dành cho sự tưởng tượng và thể hiện cái đẹp. Tôi không hề là người đầu tiên phát kiến ra cái ý tưởng từng được lặp đi lặp lại và đề cập tỉ mỉ này trong vô số cuốn sách thông thái. Ví dụ trong cuốn sách nổi tiếng Lịch sử của cái đẹp (History of Beauty) của Umberto Eco chẳng hạn. Cuốn sách tập trung vào những tái thể hiện thân thể, và trong đó, thiên nhiên đã chỉ được đề cập một cách loáng thoáng ^[2] .

Thế nhưng, hẳn là Clark đã có lý: có vô số bằng chứng biểu lộ mối quan hệ chặt chẽ giữa thiên nhiên và cái đẹp trong nghệ thuật châu Âu, đặc biệt là sau khi Edmund Burke (1729-1797) và Immanuel Kant (1724-1804) chia lĩnh vực thẩm mỹ (mà trước đó từng được gọi chung là “cái đẹp”) thành cái Hùng vĩ (the Sublime) và cái Đẹp (the Beautiful). Tất cả những gì được coi là phong cách của tranh phong cảnh được sáng tạo từ cuối thế kỷ 18 tới thế kỷ 19 đều chỉ là sự cố gắng thu hút thị giác và khêu động tâm trí. Qua việc đơn giản là liệt kê một số cái tên dưới đây, hẳn chúng ta sẽ có thể nhận ra tầm quan trọng mang tính áp đảo của thể loại tranh phong cảnh trong sự hình thành nghệ thuật hiện đại: John Constable (1776-1837), Jean Baptiste Camille Corot (1796-1875), John Mallord William Turner (1775-1815), Gustave Courbet (1819-1877), Camille Pissarro (1830-1903), Claude Monet (1840-1926), Van Gogh (1853-1890), Georges Seurat (1859-1891), Paul Cézanne (1839-1906), và Paul Gauguin (1848-1903). Những nhà phê bình nghệ thuật quan trọng như John Ruskin (1819-1900), hơn thế nữa, còn cung cấp hình ảnh phong cảnh kèm theo những biện giải thẩm mỹ, và rồi sau đó hòa lẫn chúng cùng sự tưởng tượng đầy tính thi ca. Ví dụ như khi sử dụng thiên nhiên để chứng minh cho ý tưởng của ông về cái đẹp đặc trưng, Ruskin đã mô tả lại cơn bão khủng khiếp vào năm 1842. Bài trần thuật kết thúc với lời cảm thán: “Cơn bão, và chỉ nó mà thôi, là có thể mang theo một cảm thức thuần khiết và chính xác của hai chữ ĐẸP ĐẼ…” ^[3] .

Đoạn văn của Clark còn tạo cảm hứng cho tôi bởi chính sự xác nhận của ông về mối liên kết giữa phong cảnh và cái đẹp; một cách tiềm tàng, sự xác nhận này đã giải quyết gọn ghẽ một trong những câu hỏi từng được đưa ra trước đây: tại sao sự tái thể hiện thiên nhiên đã lụi tàn hẳn trong các thực hành nghệ thuật sau Monet và Cezanne? Từ “lụi tàn” (decline) được dùng ở đây không theo nghĩa là các hình ảnh phong cảnh vây quanh chúng ta đang hiếm hoi đi. Thật ra, sự bùng nổ của công nghiệp du lịch dường như đang tạo ra một khối lượng hình ảnh nhiều hơn bất kỳ thời kỳ nào trong lịch sử loài người. Khi sử dụng từ “lụi tàn”, ý tôi muốn nói về sự biến mất của những tái thể hiện phong cảnh trong các tác phẩm “kinh điển” (canonical) của nghệ thuật đương đại, cũng như việc chấm dứt tạo ra các băn khoăn mang màu sắc lý thuyết về chúng. Ví dụ như ở bản mới nhất của cuốn sách Các trào lưu nghệ thuật từ năm 1945 (Movements in Art Since 1945), trong 288 hình minh họa của nó, không hề hiện diện bất kỳ một bức tranh phong cảnh nào. Cũng như thế, thậm chí còn không một dòng nào về phong cảnh hay thiên nhiên xuất hiện trong cuốn Lý thuyết về nghệ thuật đương đại từ năm 1985 (Theory in Contemporary Art Since 1985), là một hợp tuyển được lên kế hoạnh xuất bản trong năm 2005 ^[4] . Dù cũng có một vài nghệ sỹ quan trọng, như Gerhard Richter và Anselm Kiefer, hoặc một số người khác, từng sáng tác những hình ảnh phong cảnh thú vị, thế nhưng nỗ lực của họ quá nhỏ nhoi để có thể phá vỡ sự câm lặng bao trùm lên khu vực tái thể hiện phong cảnh trong diễn ngôn nghệ thuật đương đại.

Một số học giả từng cố gắng giải thích sự câm lặng này. Clark, một người trong số đó, đã biện luận rằng sự phát minh ra nhiếp ảnh chính là nguyên nhân đã làm suy yếu tranh phong cảnh - không chỉ bởi nhiếp ảnh tạo ra khả năng cho tất cả mọi người đều có thể thu lại hình ảnh thiên nhiên ngay tức thời với những chi tiết kỹ lưỡng, mà còn bởi nó có sức mạnh nới rộng vô hạn thị năng của con người vượt khỏi cái thế giới được nhìn bằng mắt thường ^[5] . Không hề coi nhẹ yếu tố kỹ thuật, tuy nhiên, tôi cũng muốn lưu ý rằng sự tàn lụi của nghệ thuật phong cảnh còn bắt nguồn từ chính sự tàn lụi của ý niệm về Cái đẹp. Rất nhiều học giả đã lưu ý rằng ngay khi thế kỷ 19 kết thúc, mỹ học đã không còn là “khoa học của cái đẹp”. Từ đầu thế kỷ 20, những cách tân kỹ thuật liên tục xuất hiện đã chế ngự đời sống và nhận thức của con người về thế giới, báo hiệu một kỷ nguyên “kỹ thuật siêu việt” (sublime technological) - kỷ nguyên của bản năng sống và lý tính giữ thế ưu trội trước sự đoan trang và đa cảm. Sáng tạo nghệ thuật gắn bó ràng rịt với sinh lực và lý thuyết. Dưới góc độ phong cách nghệ thuật, khởi từ Lập thể, các nghệ sỹ đã hy sinh bản thân cho hầu như mọi mục đích thưởng lãm nghệ thuật, chỉ trừ cái đẹp. Một vài người trong số họ, như Barnett Newman chẳng hạn, thậm chí từng tuyên bố “Xung lực của nghệ thuật hiện đại chính là khao khát phá đi cái đẹp” ^[6] . Những tuyên bố theo kiểu bài trừ thánh tượng như thế mang theo sức nặng khủng khiếp của việc định nghĩa lại về chuẩn nghệ thuật. Và khi các kiệt tác của chủ nghĩa biểu hiện trừu tượng (Abstract expressionism), phong cách tối giản (Minimalism), và nghệ thuật ý niệm bày kín một triển lãm nghệ thuật đương đại (thậm chí bức tranh “Zip” của Newman trong cuộc triển lãm “Những ngôi sao hiện đại” (Modern Stars) này, từng được diễn tả bằng một giọng điệu phê phán là “trông tựa như một tượng đài ma quái” ^[7] , thì chúng đã chứng minh cho sự chiến thắng của cái trừu tượng trước những hình ảnh “đẹp đẽ” về thân thể con người và phong cảnh thiên nhiên.

Quay trở lại với nghệ thuật đương đại Đông Á, chúng ta nhận thấy một tình huống vừa giống vừa khác với định mệnh của sự tái thể hiện phong cảnh được mô tả ở trên. Một mặt, cũng như các đồng nghiệp của họ ở phương Tây, các nghệ sỹ đương đại Đông Á có một lực đẩy tiền phong mạnh mẽ, thúc giục lật đảo các quy tắc cũ. Họ không còn hứng thú gì trong việc đem lại cho người thưởng lãm những hình ảnh vẻ đẹp thiên nhiên theo kiểu thông thường, hoặc tiếp tục tạo ra những gì có thể thỏa mãn thị giác bằng không khí tĩnh lặng của những hình tướng dễ chấp nhận, mời gọi và hài hòa cân đối. Dưới góc độ chất liệu, họ cũng có hướng từ khước tranh mực truyền thống, để thế vào đó là các hình thái hiện đại hay đương đại, bắt đầu với sơn dầu và tiếp tục với nghệ thuật sắp đặt (installation art), nghệ thuật đa phương tiện (multimedia art), và nghệ thuật định giới (site specific art). Tất cả những xu hướng này đã đóng góp vào sự giáng cấp của tranh phong cảnh trong nghệ thuật đương đại Đông Á.

Tuy nhiên, ở một góc độ khác, nghệ thuật đương đại Đông Á cũng lại không hề tồn tại trong một môi trường chân không, mà thật ra nó có một mối liên hệ phức tạp với những truyền thống nghệ thuật khác tại khu vực. Mối quan hệ này thường xuyên có tính chất mâu thuẫn, bởi lẽ trong khi các nghệ sỹ tiền phong luôn chỉ đạt tới căn tính của họ qua sự từ khước các hình thái nghệ thuật truyền thống, cũng như đăng kết bản thân cùng các trào lưu nghệ thuật đương đại quốc tế ^[8] , thì chính các nghệ sỹ ấy cũng lại không hề từ khước nền tảng mỹ học và văn hóa có nguồn gốc sâu xa từ Đông Á. Quả thực là đã có một xu hướng chung trong các nghệ sỹ đương đại tại Trung Hoa, Hàn Quốc, Nhật Bản, và Đài Loan trong việc tái khám phá mỹ học và văn hóa địa phương, và pha trộn nó với những phương cách biểu lộ thị giác đương đại. Vì lẽ đó, mặc dù hầu hết các nghệ sỹ này đều tự coi bản thân họ là những công dân toàn cầu và vẫn đang phát triển công việc của họ theo xu hướng ngả theo các hình thái nghệ thuật mới lạ và thách thức, thì cùng lúc ấy họ cũng vẫn chia sẻ một di sản văn hóa quốc gia với những nghệ sỹ đang làm việc theo các phương pháp truyền thống. Người ta không nên bỏ qua nền tảng giáo dục giống nhau của hai nhóm nghệ sỹ này. Rất nhiều nghệ sỹ tiền phong hoặc thử nghiệm từng được giáo dục trong các học viện nghệ thuật và từng bắt đầu sự nghiệp của họ trong vai trò là những họa sỹ thuỷ mặc hay sơn dầu. Chỉ mãi sau này họ mới từ bỏ cọ vẽ để chọn lấy các hình thức nghệ thuật đương đại. Ngược lại, các nghệ sỹ làm việc trong khu vực của các chất liệu truyền thống cũng lại có thể tái tạo bản thân qua việc gia cố cho tác phẩm của mình thêm các tính chất ý niệm và phản tư (self-reflexive). Do vậy, quả thật hoàn toàn không hề tồn tại một đường ranh giới chặt chẽ nào chia tách nghệ thuật đương đại khỏi các thể loại và hình thái nghệ thuật truyền thống mà hiện vẫn đang phát triển mạnh tại khu vực Đông Á. Chính vì thế chúng ta có thể hiểu thái độ chung của các nghệ sỹ Đông Á đương đại khi họ quán chiếu vào sự tái thể hiện phong cảnh truyền thống luôn là những thái độ giải hòa (negotiation) chứ không giải trừ (negation).

Săn tìm những xu hướng mới mẻ, đã có một số lượng ngày càng tăng các nhà phê bình và lý thuyết gia nghệ thuật bắt đầu suy tư về một dạng nghệ thuật hiện đại và đương đại nằm ngoài các thực hành và diễn ngôn phương Tây ^[9] . Vài người trong số họ đã đề nghị sự “quay về” với những ý niệm mỹ học nào đó, một cách tiềm tàng, có thể nới rộng diễn ngôn nghệ thuật đương đại trên tầm mức toàn cầu ^[10] . Hai trào lưu theo dạng này là “sự trở về với cái đẹp” (the return of beauty) và “sự trở về với cái thực” (the return to the real) đã từng gây ra những cuộc tranh luận đáng kể. Dù ít gây bàn cãi hơn, nhưng quả thực cũng đã tồn tại những dấu hiệu của một “sự trở về với thiên nhiên” (the return of nature). Ví dụ, những bức tranh phong cảnh dạng bưu thiếp của Richter chẳng hạn, đã gây nên sự chú ý ngày càng tăng từ phía các nhà lịch sử nghệ thuật. Nghệ thuật Dụng đất (Earth art) và nghệ thuật Định giới trước đây thường xuyên có mối liên hệ mật thiết với nghệ thuật Ý niệm, thế nhưng giờ đây lại đã có một nhận thức đang lớn dần về mối liên hệ mới của dạng nghệ thuật ấy với nghệ thuật Phong cảnh ^[11] . Một số lượng lớn các triển lãm nhiếp ảnh và video thời gian gần đây đã quán chiếu vào phong cảnh ^[12] . Thế nhưng ở đây tôi còn muốn nhấn mạnh thêm rằng nếu quả thực là thiên nhiên đang quay trở lại trong các tái thể hiện và diễn ngôn nghệ thuật, thì địa điểm trước hết của sự trở lại ấy sẽ phải là tại nghệ thuật Đông Á đương đại. Lý do cho điều này là bởi Đông Á có một lịch sử dài nhất và phong phú nhất về lý thuyết và nghệ thuật phong cảnh, bởi tại đây cái truyền thống ấy hiện vẫn sống động, và bởi nghệ thuật Đông Á đương đại ngày nay vẫn đang tương tác không ngưng nghỉ với truyền thống ấy.

Dưới ánh sáng này, cuộc triển lãm “Sự thanh nhã của lặng lẽ: Nghệ thuật đương đại Đông Á” (The Elegance of Silence: Contemporary Art from East Asia ) có thể coi là một nỗ lực quan trọng trong việc cổ vũ sự “trở về với thiên nhiên” này. Vẻ bao quát đầy ấn tượng của triển lãm đã bộc lộ một khát vọng lớn lao nhằm biện minh cho sự quan trọng của phong cảnh, không chỉ với nghệ thuật đương đại Đông Á, mà còn với nghệ thuật đương đại nói chung. Phần còn lại của bài viết này sẽ hướng tới việc biện biệt khát vọng đó. Tuy nhiên ở đây tôi cũng muốn nhấn mạnh rằng tôi đang không hề cố gắng cung cấp một dẫn luận toàn diện về sự tái thể hiện phong cảnh trong nghệ thuật đương đại Đông Á, và càng không tìm cách tranh biện kỹ lưỡng về cuộc triển lãm này. Một dẫn luận toàn diện kiểu ấy sẽ phải quan tâm tới các nghệ sỹ khác nữa và phải khảo sát về lịch sử của nghệ thuật phong cảnh trong kỷ nguyên hiện đại. Một tranh biện kỹ lưỡng về triển lãm cũng sẽ phải chờ đợi cho tới khi triển lãm mở cửa và nhiều dự án đang còn trong ý tưởng được thực hiện. Thay vào đó, tôi có ý định sử dụng tác phẩm của các nghệ sỹ được lựa chọn trong cuộc triển lãm này để làm sáng tỏ vài xu hướng chính yếu trong các thực hành tái thể hiện phong cảnh của nghệ thuật đương đại Đông Á, cũng như mối quan hệ giữa những tái thể hiện như thế với các khung cảnh không gian nội thất.


Sự hồi sinh của cái đẹp trong phong cảnh

Tôi đã bắt đầu bài viết này bằng những suy tư về bản khế ước giữa cái đẹp và thiên nhiên trong nghệ thuật châu Âu thế kỷ 19, và sự suy tàn tiếp theo của nó trong lý thuyết và nghệ thuật tiền phong thế kỷ 20. Vì lẽ đó, sẽ hoàn toàn không bất ngờ nếu cho rằng một “sự trở về với thiên nhiên” cũng đồng nghĩa với một “sự trở về với cái đẹp”. Cái đẹp ở đây được định nghĩa như thể một trải nghiệm cảm giác mà người thưởng ngoạn nhận về qua sự tiếp giao của anh hay chị ta với một hình ảnh, chứ không phải một thuộc tính khách quan hoặc chất lượng của nghệ phẩm. Tôi cho là sự mô tả tốt nhất về kinh nghiệm này nằm ở khái niệm của Roland Barthes về cái punctum: là một khu vực mang tính “tế vi” có thể “châm khêu” hay “khích gợi” ^[13] người xem. Trái nghịch với cái punctum là cái stadium - gắn chặt với tính hữu lý của hình ảnh, như ý đồ của nghệ sỹ hay thao tác văn cảnh hóa của nhà phê bình chẳng hạn.

Dave Hickey cũng từng định nghĩa cái đẹp dưới góc độ của một trải nghiệm thị giác, nhưng từ điểm nhìn khác. Bắt nguồn từ một phân tích lịch sử, ông cho rằng những hình ảnh đẹp đẽ sẽ “giải phóng cho người thưởng ngoạn và công nhận quyền lực của họ, để rồi tạo nên một khu vực của sự sẻ chia giá trị giữa bản thân hình ảnh và người xem” ^[14] . Chính vì thế sự từ khước mang tính tiền phong đối với những hình hài, dạng thể, và thẩm mỹ “đẹp đẽ” đã tàn phá luôn mối liên hệ trực tiếp giữa nghệ thuật và công chúng: “Khế ước chung giữa nghệ sỹ và người thưởng ngoạn bị xé bỏ bởi bản năng lập dị luôn hướng về tương lai của nghệ sỹ. Trong cuộc đập phá mang tính tái kết cấu này, chức năng của người thưởng ngoạn đã chịu sự ưu trội và bị đe dọa bởi nghệ phẩm” ^[15] .

Định vị cái đẹp trong nghệ thuật phong cảnh đương đại, bởi thế, cũng chính là việc khảo sát những cơ hội mà ở đó người xem và hình ảnh có thể tìm lại được nhau qua một mối quan hệ trực tiếp và phóng dật. Thiếu vắng những trung gian từ các phân tích lịch sử và khung xương lý thuyết, người xem sẽ cảm thấy được ngay lập tức “cú chạm” của hình ảnh, và rồi ngay lúc đó sẽ xác nhận sự “đẹp đẽ” của nó. Theo Hickey, dạng hồi phản kiểu này sẽ “giành lại quyền lực từ định chế” để rồi tái thiết những hình ảnh thuần thị giác thành ra những yếu tố trung tâm cho việc cảm thụ nghệ thuật. Với một nhà phê bình nghệ thuật, điều này có nghĩa người ấy nên quẳng hết đi các công cụ lý thuyết, dù chỉ trong giây lát, để khảo sát quyền lực của hình ảnh bằng một đôi mắt trong veo. Kiểu tiếp cận này rõ ràng là sẽ giúp khám phá ra sức nặng của một số hình ảnh thiên nhiên được thể hiện trong nghệ thuật đương đại, mà trong đó bao gồm những bức tranh mang tên “Bầu trời” (sky) của Kang Un. Những bức tranh này không lớn, thường chỉ có kích cỡ khoảng 1,6 x 1,1 m; thế nhưng chúng lại có thể nâng bổng tinh thần của người xem qua ấn tượng về sự bao la vĩnh cửu. Sự tương đồng của các bức tranh ấy với nghệ thuật phong cảnh lãng mạn thế kỷ 19 hoàn toàn không hề ngẫu nhiên - và đã được minh chứng qua lời nhấn mạnh của chính nghệ sỹ, rằng những gì ông theo đuổi chính là cái “hùng vĩ” (sublimity) - thường gắn với những “khoảng rộng, không gian, và tính chất tinh thần” qua hình ảnh của bầu trời ^[16] .

Cùng với xu hướng này, cũng có thể kể tới các bức ảnh trừu tượng của Toshiya và hội họa tối giản của Mukaiyama Kisho. Dù cho hai nghệ sỹ này phát triển phong cách của mỗi người theo những hướng khác biệt, tác phẩm của họ vẫn tỏa truyền một cảm thức tương tự về sự thanh tĩnh và nội chiếu. Mang dáng vẻ vô hình thể, những tác phẩm ấy sở hữu một phẩm chất khéo xảo, thậm chí phù du, được sinh ra bởi vầng ánh sáng mờ đục dường như đang chầm chậm tỏa từ ngay chính bề mặt chúng. Các nhà phê bình từng nối kết những biểu lộ đầy tính trừu tượng này với thiên nhiên, và đã sử dụng những ngôn từ như “hùng vĩ” (sublimity), “thuần khiết” (purity), và “đẹp” (beauty) để diễn tả chúng. Các bình phẩm kiểu ấy cũng đã được khuyến khích bởi ngay chính các nghệ sỹ. Mukaiyama từng nói rằng ông luôn cảm thấy một sự hãi sợ trước thiên nhiên. Là một thành viên của giáo phái Shingon thuộc dòng thiền Kukai, ông từng chỉ ra mục đích nghệ thuật của mình là để duy trì một trạng thái thanh tĩnh tinh thần cũng như một phong cách sống nhàn đạm.

Một số nghệ sỹ Đông Á đương đại khác thiên về khuynh hướng nghi ngờ cái đẹp của phong cảnh, thường giữ khoảng cách với dạng nỗ lực nghiêm túc tìm cách hòa trộn phong cảnh với niềm tin theo kiểu nói trên. Câu hỏi của những nghệ sỹ này đặt ra không còn về việc làm thế nào về phương diện tinh thần có thể cảm thụ được thiên nhiên, mà là về việc làm thế nào phản ánh về sự cưỡng đoạt đối với cái đẹp và thiên nhiên trong xã hội hậu hiện đại và thiên về vật chất ngày nay. Sự mô phỏng lại có tính biếm mỉa các hình thái thiên nhiên của Suda Yoshihiro - là các điêu khắc thu nhỏ chuyển hóa hoa trái và cây cỏ từ thiên nhiên thành ra các tái thể hiện vô hồn - đã chứng minh việc một nghệ sỹ có thể đạt tới tầm mức tỉ mỉ như thế nào trong dạng nghệ thuật này. Trong trường hợp của Shon Jeung - Eun, một sự tri nhận tăng dần tính nhạo chế về cái đẹp đã được thể hiện rõ qua mạch phát triển của nghệ sỹ từ tác phẩm “Vườn trăng” (Moon garden), năm 2000 tại Pusan Biennale, cho tới tác phẩm “Xin đừng rời bỏ tôi” (Please dont leave me), năm 2002 tại Gamo Gallery ở Seoul. Tác phẩm sắp đặt thứ hai của bà - một cánh rừng nhiệt đới tạo chế với một hệ thống âm thanh vòm bố trí giữa các hòn đảo với các cây cọ bằng nhựa, các đóa hướng dương và tử đinh hương nhân tạo cùng các tổ chim -chính là sự cố tình mô phỏng hời hợt thông qua chất liệu nhựa. Thế nhưng tất cả các tác phẩm này có lẽ chỉ phản ánh tình trạng nước đôi bên trong người nghệ sỹ, qua việc bà từng thú nhận: “Tôi cho rằng đây chính là một kiểu vườn của thời hiện đại. Và khi tôi nói ‘Xin đừng rời bỏ tôi’, ấy là nói với cái đẹp thực, chứ không phải với những gì mạo giả. Thậm chí, dù đã tạo ra những khu vườn và dòng sông đầy chất mỉa nhạo, tôi vẫn muốn tìm đến những vẻ đẹp thực tồn tại trong tâm trí con người” ^[17] .


Giải hòa với quá khứ

Nhận thức trọn vẹn về một truyền thống lâu đời của nghệ thuật tranh phong cảnh trong di sản văn hóa của mình, rất nhiều nghệ sỹ Đông Á đương đại đã tạo nên những hình ảnh phong cảnh nhằm hồi phản lại với truyền thống ấy - một truyền thống mà cùng lúc vừa là nguồn mạch tự hào, vừa là gánh nặng áp đặt lên họ. Nói cách khác, trong việc tạo ra các hình ảnh phong cảnh, mục đích của các nghệ sỹ không chỉ là tái thể hiện một thiên nhiên trực tiếp, mà hơn thế, họ còn tìm cách tái diễn giải lại các kiệt tác phong cảnh cổ, qua đó tôn vinh sự quay về với các mô hình xưa cũ bằng những hình thức thể hiện đương đại và hướng dẫn người xem thăm lại quá khứ trên những đại lộ mới.

Thế cho nên, một tiền đề cho sự tái thể hiện phong cảnh kiểu này sẽ tạo ra được một khoảng cách có tính phê phán với quá khứ. Chính khoảng cách ấy sẽ giúp cho các nghệ sỹ đăng kết với truyền thống ngay lúc họ chuyển hóa nó vào trong các hình thái thị giác đương đại. Các nghệ sỹ đã thử nghiệm rất nhiều phương pháp khác nhau cho mục đích này. Ví dụ Yoo Seung-Ho chẳng hạn, từng dùng những chấm và ký tự nhỏ xíu vẽ lại các kiệt tác vĩ đại trong nghệ thuật phong cảnh Trung hoa và Hàn Quốc. Theo ông, việc vẽ phong cảnh theo phong cách này đã “tạo ra một hiệu ứng vọng dội” ^[18] . Chữ “vọng dội” (echoing) ở đây có lẽ đã chạm tới bản chất các tác phẩm của ông - mà trong đó, một vài bức tranh kinh điển được tái hiện lại dưới hình thức của những “vọng dội” mờ nhòa, ma quái. Ví dụ, đặt tác phẩm “Chữ vọng dội” (Echowords) của Yoo Seung-Ho cạnh tác phẩm gốc “Ngao du sơn thuỷ” (Travelling amid Mountains and streams) của Fan Kuan đầu thế kỷ 11 chẳng hạn, người ta sẽ nhận ra rằng những đỉnh núi cứng khoẻ trong kiệt tác Nam Tống đã bị tan rã vào trong một khung cảnh lờ mờ và xa cách. Diễn tả bức tranh của Fan Kuan, Michael Syllivan từng viết: “Đây không phải là một bức tranh để có thể nhìn ngắm từ xa một cách khách quan, mà là một dạng hình ảnh sẽ làm cho người xem đánh mất bản thân khi chiêm ngắm nó. Xu hướng của Fan Kuan luôn là làm cho chúng ta cảm thấy rằng hoàn toàn không phải chúng ta đang chiêm ngắm bức tranh từ phía ngoài, mà thật ra chúng ta đang đứng ngay trên những tảng đá phía dưới những vòm vách vĩ đại đó, và từ ngay lúc chúng ta bị hút vào bức tranh, âm thanh của thế giới thực bên ngoài dường như biến mất. Chỉ còn lại tiếng gió réo trên những vòm cây cao, tiếng thác đổ ì ầm, và tiếng lộc cộc của những móng trâu bò về chuồng gõ trên đường mòn rải đá” ^[19] .

Tuy nhiên, bức tranh tái tạo lại của Yoo Seung-Ho lại hướng tới mục đích trái ngược, nhằm tháo gỡ người xem khỏi những đăng kết như vậy. Trong khi những ký tự nhỏ xíu ông sử dụng để “vẽ” phong cảnh đã cầm giữ bức tranh quen thuộc tại ngay biên giới của hình ảnh và chữ viết, thì nhan đề tác phẩm lại rất hài hước và hàm ẩn cảm thức chơi nghịch, ví dụ như “Yong Yong” có nghĩa là “ngươi sẽ chết (nếu còn chòng ghẹo hay quấy rối nữa)”, hay “Chun, Chun” có nghĩa là “chậm lại, chậm lại”, nhưng cũng có ý mô phỏng thanh âm tiếng cười.

Hai nghệ sỹ Song Dong và Whang Inkie cũng bị thúc đẩy bởi khát vọng giải hòa với hội họa phong cảnh truyền thống, thế nhưng tác phẩm của họ lại phát lộ ra một cấp độ căng thẳng hơn hẳn giữa quá khứ và hiện tại. Cả hai nghệ sỹ đều đạt tới điều này thông qua việc sử dụng công nghệ thị giác đương đại. Tác phẩm của Song Dong dự định cho triển lãm này là một ví dụ, bao gồm những video được chiếu trên ba “màn hình” đặc biệt nhìn giống với các tranh cuốn truyền thống. Mỗi video tái dựng lại quá trình sáng tạo nên một bức tranh phong cảnh theo phong cách truyền thống, nhưng cùng lúc ấy, cũng giải tĩnh hóa (destabilizes) luôn khuôn khổ cuốn truyền thống. Xung lực kép vừa tái hiện, vừa giải cấu trúc nghệ thuật phong cảnh truyền thống này, trước đây, cũng đã từng hiện diện trong một tác phẩm của Song Dong mang tên là “Phong cảnh ăn được” (Edible landscape) - là những hình ảnh cây cảnh (bonsai) trông vẻ ngoài rất thanh nhã nhưng thật ra lại được làm từ những vật liệu tầm thường trong ẩm thực Trung Hoa, như chân gà và móng heo. Mô phỏng một hình thái phong cảnh giản lược của nghệ thuật truyền thống, tác phẩm này sau rốt đã được công chúng mua về để ăn.

Cũng như Song Dong, Whang Inkie từng được đào tạo để trở thành họa sỹ, và tác phẩm của ông “Phong cảnh kỹ thuật số” (digital sansui-ga), cũng là một tác phẩm nhằm tái diễn giải hội họa cao cấp truyền thống bằng những hệ trung gian hiện đại. Trước hết ông quét hình một bức tranh phong cảnh nổi tiếng vào máy tính, và rồi tái lập trình hình ảnh được quét ấy thành một khối lượng hàng ngàn mảnh ghép silicon và acrilyc nhỏ. Kết quả là bức tranh ghép hình thành phẩm sau cuối, tuy vẫn duy trì được dáng vẻ của bức tranh phong cảnh gốc, nhưng cùng lúc vẫn hòa hợp được với người xem của kỷ nguyên kỹ thuật số. Một ví dụ khác là tác phẩm sau này của ông, mang tên “Núi kim cương” (Mount Diamont), đã sử dụng tác phẩm “Mt. Diamont” của Jeong Seon (1676-1759) (được coi là một bảo vật quốc gia của Hàn Quốc). Tất cả sắc xám trong tác phẩm gốc đều bị giải loại qua tiến trình chuyển hóa của máy tính, để sao cho tác phẩm kết quả sẽ chỉ trưng ra những sắc vàng và đen.

Ta thấy thủ pháp tương tự cũng đã từng được sử dụng trong tác phẩm “Chữ vọng dội” của Yoo Seung-Ho, thế nhưng những “phong cảnh ghép hình Lego” của Whang ở đây có lẽ đã mang ý nghĩa biểu tượng rõ rệt hơn hẳn, khi nó dường như là điển hình cho cái tiến trình mà ở đó một nền văn hóa đương đại do kỹ thuật dẫn đạo và có tính lưỡng lai, đồng hoá và chuyển hóa một dạng nghệ thuật thiên nhiên truyền thống.

Tính lưỡng lai và công nghệ một lần nữa cũng lại tạo ra xung đột với các hình thái thị giác truyền thống trong các tranh sơn dầu nhiều tấm của Yamaguchi Akira.

Được chia nhỏ thành ra nhiều khu vực với những đám mây và kiến trúc, mỗi tấm tranh ấy trông tựa như một cuốn e-maki kể chuyện, mà trong đó các hành động dường như đang xảy ra tại Edo (tên trước đây của Tokyo - ND) trong một kỷ nguyên máy móc hư cấu. Ở cái nhìn đầu tiên, tác phẩm đã gợi ra một ấn tựơng mê lạc (có chủ ý) mang màu sắc hương xưa (nostalgic), như thể mục đích của họa sỹ chỉ là phục hồi lại một thể loại nghệ thuật cũ kỹ. Tuy nhiên, khi nhìn vào các tác phẩm kỹ lưỡng hơn, người xem sẽ khám phá ra sự “lồng gài” vào trong đó vô số những hình ảnh đương đại. Và kết quả, các bức tranh, giống như những tiểu thuyết văn hoá đại chúng, đã thể hiện những đặc trưng của xã hội Nhật Bản hiện tại - sự hấp dẫn của bạo lực, lời hứa và sự bất lực của công nghệ, cùng với gánh nặng của quá khứ.

---

^[1]Kenneth Clark, Landscape into Art, new edition, New York: Harper & Row, 1976, p. 230.
^[2]Umberto Eco, History of Beauty, trans. A. McEwen, New york: Rizzoli, 2004. Đoạn biện giải ngắn về “tính siêu phàm của thiên nhiên”, xem tr. 281-284.
^[3]Những đoạn trích và bàn cãi của Elizabeth K. Helsinger, Ruskin and the Art of Beholder, Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1982, tr. 117-119.
^[4]Edward Lucoe - Smith, Movements in Art since 1945, new edition, London: Thame & Hudson, 2001; Zoya Kocur and Simon Leung (eds.), Theory in Contemporary Art Since 1985, Malden, Mass.: Blackwell, 2005.
^[5]Clark, Landscape in to Art, pp.231-241.
^[6]Trích trong: Neal Benezra & Olga M. Viso (eds.), Regarding Beauty: A View of the Late Twentieth Century, Washington D.C.: Hirshorn Museum, 1999, tr. 20, 21.
^[7]Charlie Finch, Time and Barnett Newman, http://www.artnet.com/magazine/features/finch/finch 12 - 6 - 99.asp
^[8]Muốn biết thêm về sự biện giải đối với hai khía cạnh của nghệ thuật Trung Hoa đương đại, xem thêm: Wu Hung, Một trường hợp của việc trở nên đương đại – tình huống, phạm vi, và tự sự của nghệ thuật đương đại Trung hoa (A case of Being “Contemporary” – Conditions, Spheres, and Narratives of Contemporary Chinesse Art) - bài viết tại hội thảo “Tính hiện đại và tính đương đại: những mâu thuẫn của nghệ thuật và văn hóa sau thế kỷ 20” (Modernity and Contemporary: Antinomies of Art and Culture after the 20th Century), tổ chức tại Pittsburg, 4 - 6.11.2004 (http://www.mc.pitt.edu/overview_Resources.asp). Bài viết này được in trong bản thu hoạch của hội thảo.
^[9]Ví dụ, rất nhiều bài đọc tại hội thảo “Tính hiện đại và tính đương đại” đã từ khước một tự sự duy nhất về nghệ thuật đương đại và hiện đại, để đòi hỏi những phân tích mới mẻ hơn đối về các truyền thống nghệ thuật đươ ng đại và hiện đại của hiều khu vực khác nhau.
^[10]Xem: Wu Hung, Giải hòa với cái đẹp (Negotiating Beauty), bài viết cho dự án “Về cái đẹp” (About Beauty), Berlin, Nhà Văn hóa Thế giới, 2005 (http://www.hkw.de/en_1/programm2005/ueberschoenheit/_ueberschoenheit/extra/Ueberblickseite.php).
^[11]Ví dụ, vài đại diện cho nghệ thuật Dụng đất, như Hamish Fulton và Andy Goldsworthy, đã có những hồi phản với truyền thống phong cảnh lãng mạn trong các tác phẩm của họ.
^[12]Có rất nhiều những triển lãm như vậy trong những năm gần đây. Một trong số đó là tua triễn lãm lớn có tên là “Giữa quê nhà và thiên đường: Nhiếp ảnh phong cảnh Mỹ đương đại” (Between Home and Heaven: Contemporary American Landscape Photography), do Bảo tàng Quốc gia về Nghệ thuật Mỹ tại Whashington D.C. tổ chức.
^[13]Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections of Photography, trans. R. Howard, New York; Hill & Wang, 1981, p. 59, p. 27.
^[14]Dave Hickey, Entering the Dragon: On the Vernacular of Beauty, The Invisible Dragon: Four Essays on Beauty, Los Angeles: Art Issue Press, 1994.
^[15]Sđd
^[16]Bài viết trên website nghệ sỹ này: http://www.kcaf.or.kr/art500/kagun/ebiography.htm 
^[17]Trích từ: http://news.empas.com/show.tsp/200040210n05014 
^[18]Bài viết trên website nghệ sỹ này: http://www.yooseungho.com 
^[19]Michael Sullivan, Symbol of Eternity: the Art of Landscape Painting in China (Biểu tượng của sự vĩnh cửu: Nghệ thuật tranh phong cảnh Trung hoa), Stanford: Standford University Press, 1979, p. 69.

Như Huy dịch

Talawas 2005

Vincent Gille - Siêu thực là một cuộc cách mạng

Thiên hạ chưa bao giờ thấy nhiều tác phẩm siêu thực đến thế, chưa bao giờ nói nhiều về siêu thực đến thế, chưa bao giờ viết nhiều về siêu thực đến thế. Bằng chứng là tiểu luận Mary Ann Caws vừa xuất bản, Chủ nghĩa siêu thực ^[1] , các cuộc triển lãm "Nhìn lại Max Ernst" tại Bảo tàng Metropolitan (MET), New York, và "Paris và các nhà siêu thực" tại Trung tâm Văn hóa đương đại, Barcelona. Ta còn không quên hai cuộc triển lãm lớn, "Siêu thực: Ước vọng Vô bờ" tại bảo tàng Tate Modern, London (2001), và tại MET (2002), và "Cuộc cách mạng siêu thực" tại Bảo tàng quốc gia Nghệ thuật hiện đại, Paris (2002), đều đã lôi cuốn rất đông người.

Đứng trước sự tràn lan những ấn phẩm và triển lãm ấy, đặt vấn đề cách nhận thức chủ nghĩa siêu thực có lẽ cũng là điều chính đáng. Làm sao người ta có thể biến một cuộc phiêu lưu đan dệt bằng tình yêu, bằng chiến đấu, bằng đam mê, hi vọng và tuyêt vọng, thành một sự kiện văn hóa chuyển tải được, thành một mảng lịch sử, một danh mục các tác phẩm, một bộ sưu tập? Không gì khó hơn là đưa ra một hình ảnh đúng thực về chủ nghĩa siêu thực, tôn trọng toàn diện những tranh chấp của nó, giữ nguyên những hạn chế "vô biên giới" của nó, phục hồi phong trào này trong hào quang trọn vẹn những lầm lạc, những mâu thuẫn của nó, trong sự dày đặc những tra vấn nghệ thuật, xã hội, chính trị của nó. Không gì khó hơn là không mất hướng trên đường đi, không ngăn chặn lời nói hay động tác, giữ mở rộng cánh cửa của tuyệt vời...

Nếu không thể phục hồi toàn vẹn ngọn lửa – chói lòa và phù du, di động và mong manh – thì còn lại gì? Trong bối cảnh bảo tàng hay đại học của bộ môn lịch sử nghệ thuật, làm sao chủ nghĩa siêu thực có thể hiển hiện, khi nó đồng thời là một phong trào nghệ thuật, một cơ hội lịch sử chính trị và một phiêu lưu đắm say nhân tình. Thực tế thì như thế, nên tất nhiên cái nhìn hình thức và thẩm mĩ lướt thắng hai cái nhìn kia. Mặt chính trị bị tống xuất, cho là không thích đáng đối với các hình thức.

Thế nhưng, tiêu hủy như thế mọi dấu vết các lập trường chính trị của chủ nghĩa siêu thực chính là phản lại tuyệt đối đối với ngay bản chất của nó và đối với những tác phẩm nó đã phát sinh. Đi đến chỗ, như Mary Ann Caws, đưa Guernica của Picasso vào phần "Mê sảng" trong sách của mình, kẹt giữa Khẩu đại liên vô tội của Hans Bellmer và Kẻ giả cách của Dora Marr. Tránh nói đến hành động, đó là gỡ bỏ ước mơ và nổi loạn, vô hiệu hóa chúng. Hay khiến chúng chỉ là trò giải trí: "Những người trong số các nhà thơ và các nghệ sĩ hiện đại (...) một cách rất ý thức khao khát hành động cho một thế giới mới, cho một thế giới tốt đẹp hơn, bằng bất cứ giá nào phải đi ngược cái dòng lôi kéo họ chỉ còn là những kẻ giải trí tùy tiện cho bọn trưởng giả (họ từng toan tính biến Baudelaire, Rimbaud đã chết, thành những nhà thơ công giáo) ", như lời Breton trong tập Lập trường chính trị của chủ nghĩa siêu thực.

Guernica - Picasso

Khi đi vào lịch sử, trong mắt các nhà phê bình, chủ nghĩa siêu thực đã mất đi cái áo choàng đen lớn của nổi loạn và hài hước của mình, cơn cuồng nộ niên thiếu vĩnh hằng của mình, ước vọng khẩn thiết đổi thay thế giới của mình. Từ chống đối kịch liệt chủ nghĩa thực dân ngay từ năm 1925, từ vấn đề gia nhập đảng Cộng sản hay không vào cuối những năm 1920, từ tranh đấu chống phát-xít và chống Stalin trong những năm 1930, từ kháng chiến, từ kết hợp với những người vô chính phủ trong những năm 1950, từ Tuyên ngôn 121 chữ kí (về quyền bất phục tùng của thanh niên phải tòng ngũ trong cuộc chiến Algérie) đến những biến động năm 1968, các nhóm siêu thực nối tiếp nhau đã lao mình vào hay đã phụ hoạ tất cả những tranh luận chính trị lớn của thế kỉ XX - kể cả tranh luận về dấn thân do Sartre chủ trương.

Không đả động đến khuynh hướng cách mạng của phong trào, không một lời về những dấn thân chính trị của các hoạ sĩ và các nhà thơ đã nuôi sống nó, các bảo tàng viện, các nhà sưu tập, nhà phê bình và sử gia tàn nhẫn lôi nó về những nẻo đường mòn đã phân định của một phong trào nghệ thuật đơn thuần không có hoạt động nào khác hơn là sản xuất những tác phẩm. Những tác phẩm thế là có thể nâng giá bằng những phương tiện quảng cáo và cổ vũ bây giờ là các cuộc triển lãm và các danh mục – cái đẹp mờ ám, sự hiếm hoi hứa hẹn, cái đẹp hiếm hoi, sự mờ ám hứa hẹn. Những tác phẩm hoành tráng thô bạo nhất, những hình ảnh hời hợt nhất thế là được phô trương nhất – và được đánh giá hơn hết. Không lạ gì Dali và Magritte chiếm thượng phong.

Và tất cả trở thành nghèo nàn. Những gì từng là gào thét (Buông Tình Yêu ra! Cút về chuồng, bọn chó tru của Chuá Trời!), những gì thì thầm bên tai (Dễ dàng của Eluard và Man Ray, Ngừng lại của Toyen), những gì nắm lấy tay ta (Nàng vũ nữ Tây Ban Nha của Miró, Cô dâu của Max Ernst, Búp-bê của Bellmer), tất cả đã lặng câm. Của chủ nghĩa siêu thực, người ta chỉ còn biết trưng ra - người ta không còn biết thấy nữa sao? - những dấu vết, những di vật, như thể nhiệt tình đã tắt, như thể những từ "ước mơ " và "tự do" nhất định đã thành những từ của một tử ngữ, như thể "muốn thay đổi cuộc đời" là chuyện một không tưởng trước thời hồng thuỷ. Người ta đứng cách xa: "Chính với sự tách biệt hẳn là đầy đủ mà chúng ta trở lại với một trong những phong trào quan trọng nhất và gây nhiều tác động nhất của thế kỉ XX " như lời Werner Spies trong phần dẫn nhập cho danh mục Cuộc Cách mạng siêu thực.

Nàng vũ nữ Tây Ban Nha - Miro

Búp bê - Bellmer

Sự tách biệt ấy phải khiến ưu tư, nó giống như đem chôn. Bởi, hoàn toàn không phải là một cách xa phê bình đơn thuần và đôi khi cần thiết, nó thực sự là chối bỏ. Dấn thân chính trị khi thì không nói đến - cuộc triển lãm Cuộc Cách mạng siêu thực – khi thì hoàn toàn bị tái diễn giải và xuyên tạc - cuốn sách Về chủ nghĩa siêu thực xét dưới các quan hệ với chủ nghĩa toàn trị và với những bàn cầu cơ của Jean Clair. Và dù là che đậy hay là bóp méo, quan hệ giữa bạo lực cách mạng và cuồng nộ thi ca như thế bị làm sai lạc. Loại hết khỏi các tác phẩm sự nổi loạn đã chứng kiến chúng ra đời hay loại hết sự nổi loạn của các tác phẩm cưu mang nó, dù trong trường hợp nào, điều đó có nghĩa phủ nhận ta có thể, đối với thế giới như nó vận hành, có nghĩa vụ khước từ hay dự phóng – chính là nghĩa vụ Breton đã gán cho tác phẩm nghệ thuật: "Tác phẩm nghệ thuật chỉ có giá trị chừng nào đi qua nơi nó những phản ánh run rẩy của tương lai " ^[2] .

Di sản của chủ nghĩa siêu thực, nếu như phải có di sản, chính ở trong nghĩa vụ khước từ ấy, trong sự quan tâm đặc biệt tới thế giới, trong đạo đức hoà giải hành động với ước mơ ấy, chứ không phải, một cách tầm thường, trong một công cuộc ít nhiều có tổ chức và hiệu quả sản xuất những tác phẩm đủ loại - những bài thơ "để kêu lớn giữa hoang tàn ", những bức tranh xoay, những bức tượng mềm, những vật thể khó thương, vân vân - nằm trong một phả hệ giả danh rất được các sử gia nghệ thuật và các bảo tàng ham chuộng.

Có phải cái lập trường hết mực đạo đức kia gây vướng mắc? Làm sao chuyển tải được điều ấy? Có thể chuyển tải được không? Rất có thể là không. Thi ca chẳng thể dạy, ít ra không với vài tổn hại trầm trọng – "Theo tôi nghĩ, Breton từng nói, người ta bắt đầu dạy chủ nghĩa siêu thực ở trường học đã là quá lắm rồi. Tôi dư biết người ta cốt giản lược nó " ^[3] . Đường chân trời gần lại - thời gian của chúng ta từ nay được tính toán, bản sắc của chúng ta khóa chặt, cõi tưởng tượng của chúng ta, giới tính của chúng ta đều hạn chế -, khi lẽ ra, trái lại, nó phải thoái lui để, sau cùng, đêm của ước mơ vượt thắng ngày.

Cái tuyệt vời chẳng thể học, nó đòi hỏi để khai nở một tự do và một cuồng nộ không ngừng đổi mới. Và nếu từ nay những từ "cách mạng" và "đấu tranh giai cấp" đã trở nên hầu như sỗ sàng để mà nói lên hoặc viết ra, thì những lời Breton đăng năm 1925 trong số 4 tạp chí Cách mạng siêu thực đưa lại những tiếng vọng lạ lùng nào : "Bao nhiêu tay chúng ta nắm chặt sợi dây lửa dọc dài ngọn núi đen cũng sẽ không thừa. Có ai nói sử dụng chúng ta, khiến chúng ta đóng góp cho tiện nghi gớm tởm của trần gian? (...) Tuy nhiên hãy minh bạch rằng chúng ta không muốn chút nào dự phần tích cực vào cuộc xâm hại người ta tiếp tục gây ra cho con người. Rằng chúng ta không có một thành kiến công dân nào. Rằng trong hiện trạng xã hội ở châu Âu, chúng ta vẫn tuân thủ nguyên tắc mọi hành động cách mạng, dù cho nó lấy đấu tranh giai cấp làm khởi điểm, miễn là nó đưa đi đủ xa ". 

Nguyễn Khánh Long dịch

© 2005 talawas

---

^[1]Nxb Phaidon Press, London, 2004
^[2]Breton, "Phỏng vấn dấu hiệu", trong Lập trường chính trị của chủ nghĩa siêu thực (1935), đăng lại trong Tác phẩm toàn bộ, nxb Gallimard, Paris, 1992, quyển II, các trang 447-448.
^[3]André Breton, Đàm thoại XVI với André Breton (1952), trong Tác phẩm toàn bộ, nxb Gallimard, Paris, 1992, quyển III, trang 571.