CHƯƠNG IV
NHỮNG PHÁP NGHỆ THUẬT
Trong các chương trước, chúng ta đã chứng kiến một quá trình trải nghiệm mỹ
thuật qua lăng kính triết học của Đạo giáo, Deconstruction và Phật giáo. Trong
chương này, chúng tôi xin giới thiệu một số phương pháp thực hành trong sáng
tác nghệ thuật được đúc kết từ những chương trước, đặc biệt là những ý tưởng
Thiền.
Họa Thiền
Phương pháp tu thiền thì có nhiều như tọa thiền, minh sát (vipassana), quán
Quan Âm, quán hơi thở, quán bước đi,... hoặc trải nghiệm các công án với bậc
chân sư. Ở đây, chúng tôi xin giới thiệu một phương pháp tu thiền bằng cách
thực hành vẽ, gọi là họa thiền. Vẽ là một hành động nhưng trong họa thiền thì tâm
ý của họa sĩ khi vẽ là không động. Các chuyển động của tay, mắt với giấy, mực
và bút được cuốn đi như nước chảy mà tâm không hề bị các ý nghĩ, các khái niệm
ngôn ngữ cuốn đi theo sự tương tác nhân quả. Nhưng tâm cũng không hề dừng lại
và tĩnh lặng. Tâm không tồn tại. Chỉ có hành động vẽ cứ tự nhiên như nước chảy.
Họa thiền không cho phép họa sĩ được căn chỉnh bố cục, trau chuốt hình thể,
phối màu, đánh bóng... bởi anh ta không có thời gian và không thể nghĩ đến
những hành động mang tính lý trí đó. Vì vậy mà chất liệu thể hiện tuyệt với
nhất là mực vì mực đơn sắc và không thể chỉnh sửa tẩy xóa. Tuy nhiên không phải
bức tranh thủy mặc nào cũng tiến tới thiền, bởi họa thiền là hành động vẽ chứ
không phải ở chất liệu. Trung Quốc là nước có lịch sử tranh mực lâu đời và đồ
sộ nhất thế giới nhưng số lượng họa sĩ tên tuổi có bút pháp và mỹ học gần với
họa thiền thì không nhiều, có thể kể đến trên đầu ngón tay như: Ngô Đạo Tử,
Lương Khải, Thạch Khê, Thạch Đào, Bát Đại Sơn Nhân, Tề Bạch Thạch.
Khi thủy mặc được du nhập sang Nhật Bản thì đã xuất hiện một lối vẽ đậm
chất thiền, giờ đây nổi tiếng khắp thế giới, đó là lối vẽ mặc hội (sumi-e). Daisetz
Suzuki đã viết về mặc hội như sau:
“Mặc hội, là một lối vẽ phác đen trắng; mực được làm bằng
bồ hóng; cây cọ được làm bằng lông dê hay lông thỏ, và lông thỏ thông dụng hơn
vì nó hút nhiều mực; giấy được dùng và giấy mỏng và dễ thấm mực, khác xạ với vải
toan được dùng ở những họa sĩ sơn dầu, và sự khác biệt này rất có ý nghĩa cho
nghệ sĩ mặc hội.
Lí do tại sao người ta chọn một chất liệu không bền như
thế để làm phương tiện chuyên chở một cảm hứng nghệ thuật, là vì rằng cảm hứng
đó cần phải được ghi lên chất liệu kia càng lẹ càng tốt. Nếu cây cọ kéo quá lâu
nó sẽ làm thủng giấy.
Nghệ sĩ mặc hội vạch xuống một nét, thế là xong, không có
thứ gì có thể vượt ra ngoài nó, hay kéo lui nó lại; cũng y như một làn chớp.
Chính nghệ sĩ cũng không cản nó được; từ đó nảy ra vẻ đẹp của đường nét. Những
sự thể đẹp ở nơi chúng nhất định phải thế, nghĩa là khi chúng tự do trình diện
một tinh thần nào đó. Ổ đây, không có cưỡng bức, không có giết hại, không vặn
vẹo, không sao nguyên, chỉ có dòng vận động phơi bày tự do không gò ép, nhưng
tự chủ - đó là yếu tố của nguyên tắc thẩm mỹ. Các cơ tay chú ý vẽ một nét, chấm
một điểm, nhưng đằng sau chúng là một vô thức. Bằng vô thức đó thiên nhiên viết
ra định mệnh của nó: bằng vô thức đó nghệ sĩ sáng tạo tác phẩm nghệ thuật của
mình. Một chú bé cười và toàn thể đám đông ngây ngất, bởi vì nó phát ra tự vô
tâm, nhất định phải thế. Vô niệm hay Vô tâm, mà các thiền sư hay nói tới, như
chúng ta đã từng bàn đến, cũng hiển nhiên là tinh thần của nghệ sĩ mặc hội.
Giấy vẽ thuộc loại mong manh để không cho phép cây cọ
dùng dằng quá lâu trên đó, đây cũng là điểm lợi lớn cho nghệ sĩ khi anh ta muốn
dùng nó để diễn tả mình. Nếu giấy cứng và thô, dễ cho việc sửa chữa và cần cù,
thì điều đó sẽ rất nguy hại cho tinh thần của mặc hội. Cây cọ phải chạy dài
trên giấy một cách nhẹ nhàng, táo bạo, đầy đủ, và quả quyết, thì cũng y hệt như
công trình sáng tạo khi vũ trụ mới bắt đầu xuất hiện. Ngay lúc một tiếng nói
phát ra từ miệng của đấng tạo hóa, nó phải được thực thi tức khắc. Trì hoãn có
thể có nghĩa là biến thiên và như vậy là hủy hoại; hoặc giả ý chí bị chận đứng
không cho vận động hướng tới trước; nó dừng lại, nó chần chờ, nó đắn đo, nó lý
lẽ, và cuối cùng nó đổi hướng. Thái độ trì hoãn và lưỡng lự đó cắt ngang dòng
tự do trong tâm hồn của nghệ sĩ.”(49)
Thực ra, chất liệu, kỹ thuật, phong cách, bút pháp, hay kinh nghiệm của họa
sĩ không có ý nghĩa nhiều lắm đối với họa thiền bằng sự định tâm và cởi bỏ tâm
của anh ta khi vẽ. Thủy mặc là chất liệu phù hợp hơn cả nhưng không vì thế mà
nó không cho phép các chất liệu và hình thức thể hiện khác. Miễn là khi vẽ xong
họa sĩ tự thấy rằng mình đã trải qua một trạng thái không mảy may tạp niệm, suy
luận, cân nhắc, toan tình. Và trạng thái đó chỉ có người thực hành vẽ mới có
thể cảm nhận được.
Khi họa sĩ không còn bị vướng bận trong những suy nghĩ, tức anh ta đã giải
phóng bản thân mình khỏi những trói buộc của hệ thống ngôn ngữ, anh ta sẽ thấy
rằng không còn một kỹ thuật thể hiện, một quy tắc bố cục, một phương pháp sáng
tạo, một triết lý mỹ học nào cho nghệ thuật.
Có hai cách để họa sĩ tiếp cận tới họa thiền. Cách thứ nhất là bắt đầu từ
sự tĩnh tâm. Cách thứ hai là cứ để tâm suy nghĩ đăng đối lan man một cách bình
thường rồi đột nhiên trút bỏ tất cả.
Cách tiếp cận thứ nhất, đòi hỏi khi vẽ họa sĩ phải tĩnh tâm, không được suy
nghĩ lan man, để tâm mình hòa vào hành động vẽ và rồi bỏ đi cái tâm lúc nào
chẳng hay. Nhưng để có thể dễ dàng tĩnh tâm ngay lúc bắt đầu cầm bút vẽ thì họa
sĩ nên chọn một địa điểm tĩnh mịch, thoải mái ví dụ như một căn phòng có ánh
sáng vừa phải, trang trí một số chậu cây với các đồ vật được sắp đặt đơn giản,
và có thể đốt hương trầm hay nghe một bản nhạc thanh tao trước khi cầm bút vẽ. Họa
sĩ phải im lặng, quán tâm trí của mình vào ngọn bút (cũng giống như ngồi thiền
quán tâm trí vào hơi thở), tâm trí và bút vẽ hòa làm một. Khi họa sĩ bắt đầu vẽ
thì tâm trí không còn bám vào ngọn bút nữa, tất cả lại tách rời. Vẽ, khi đó chỉ
là vẽ, không mang theo một ý tưởng nào hết.
Cách tiếp cận thứ hai, đòi hỏi họa sĩ phải dũng cảm và có một trực giác
nhạy bén để dám vứt bỏ những cái đang vẽ và làm cho cảm xúc được thăng hoa. Họa
sĩ bắt đầu vẽ một cách bình thường với những cảm hứng, những ý tưởng, những
toan tính, những kỹ thuật… Nhưng bất chợt xảy ra một biến động lớn lao làm thay
đổi hoàn toàn những ý tưởng và toan tính ban đầu của họa sĩ. Bức tranh chuyển
sang một giá trị hoàn toàn khác, siêu việt, thênh thang, không bị trói buộc trong
những suy nghĩ. Ý tưởng bị phá bỏ, bố cục bị tan rã, quy tắc bị lãng quên. Tất
cả hình ảnh của bức tranh hiện lên một cách thấu suốt tự nhiên như khi chưa có
ý niệm ngôn ngữ của loài người. Nhưng điều gì có thể gây ra cái biến động trong
khi họa sĩ đang vẽ? Có thể nó được gây ra bởi một hiện tượng bình thường như
một chiếc lá rơi, một tiếng hét, một tiếng cười, một tiếng chửi, một vạt nắng,
một giọt nước… nhưng lại làm cho anh ta ngộ ra một điều gì đó khác thường. Nhưng
để có một trực giác nhạy bén, chớp lấy khoảnh khắc bình thường mà khác thường
đó thì họa sĩ phải trải qua một quá trình luyện tập và trăn trở. Những nghi vấn
chưa được sáng tỏ, những khúc mắc bị dồn nén có thể sẽ được bùng nổ; những nét
vẽ được cân nhắc đong đếm sẽ có thể sẽ được giải phóng khỏi tư duy. Tuy nhiên,
sự bùng nổ và giải phóng đó có xảy ra không phụ thuộc vào trực giác và căn cơ
của họa sĩ.
Như vậy, dù tiếp cận theo cách nào thì họa sĩ cũng phải có quá trình luyện
tập kỹ năng vẽ, trau dồi các ý tưởng, tập trung tâm và xả bỏ tâm thì mới có thể
đạt tới khoảnh khắc của họa thiền.
Nghệ thuật Hành động
Trong các công án Thiền có rất nhiều cách giáo hóa của các vị chân sư rất
phũ phàng, thậm chí điên khùng, bệnh hoạn, nhưng nó lại có tác dụng kì lạ, làm
cho học trò kinh ngạc, bất ngờ giác ngộ. Đó là những hành động như cưỡi lên
tượng Phật, đập vỡ đồ quý, mắng chửi học trò, chế nhạo kinh sách, hò hét, rồi
là những cú đạp, những trận roi đòn, những cái véo mũi, thậm chí cả giết súc
vật. Ví dụ dưới đây là công án của Thuyền Tử đối với Thiện Hội.
“Thiện Hội được Đạo Ngô mách đến yết kiến Thuyền Tử Đức Thành. Vừa thấy
Thiện Hội đến, Thuyền Tử liền hỏi:
-
Đại đức trụ trì nơi nào?
-
Chùa tức chẳng trụ, trụ tức chẳng giống.
-
Chẳng giống, giống cái gì?
-
Chẳng có pháp trước mắt.
-
Ở đâu học được nó?
-
Chẳng phải chỗ tai mắt đến.
-
Một câu dù lĩnh hội, muôn kiếp cọc cột lừa. Thả ngàn
thước tơ ý đầm sâu, lìa lưỡi câu ba tấc, nói mau! Nói mau!
Thiện Hội vừa mở miệng bị Sư đánh một chèo té xuống nước. Vừa mới leo lên
thuyền lại bị Thuyền Tử thúc: “Nói mau! Nói
mau!” Thiện Hội vừa mở miệng lại bị Sư đánh. Thiện Hội hoát nhiên đại ngộ.”(50)
Ở công án này, Thiện Hội thể hiện mình là một kẻ đã có căn cơ và đã biết
cách trả lời các công án của các bậc thầy. Tuy nhiên, ngay cả việc thuộc lòng
những công án cũng chưa thể nào đảm bảo được ngộ tính. Vì thế, Thuyền Tử đã
phải dùng một hành động rất bất ngờ, gấp gáp và phũ phàng mới có thể làm Thiện
Hội bật ra cái chân tính. Chính cái khoảnh khắc Thiện Hội không suy nghĩ được
gì hết vì bị cuốn theo hành động của thầy mà ông ta đại ngộ.
Trên cơ sở những hành động có ý nghĩa lớn lao của công án, cộng với những
hình thức thể hiện bằng hành động của nghệ thuật đương đại như performance art
(nghệ thuật trình diễn), art intervention (nghệ thuật can thiệp), live-art,
action art... chúng tôi nảy ra ý nghĩ về một hình thức nghệ thuật mà chúng tôi
tạm gọi là nghệ thuật hành động.
Nghệ thuật hành động là hình thức nghệ thuật mà vẻ đẹp được thể hiện ở cảm
giác bừng tỏ trong nhận thức được gây ra bởi một hành động chủ quan hay khách
quan. Cảm giác bừng tỏ đó gần giống như khái niệm “ngộ” trong Thiền, một cảm
giác tự do, thênh thang khi được giải phóng khỏi thói quen, quy tắc, giáo điều,
hệ thống. Với cảm giác bừng tỏ phi
thường đó, hành động kết thúc và được coi là một tác phẩm nghệ thuật.
Trong công án, sư thầy dùng hành động để giác ngộ học trò; còn trong nghệ
thuật hành động, các nghệ sĩ phải dùng hành động để khơi gợi một cái nhìn khác
lạ trong công chúng, đánh thức những khả tính chân như bị hệ thống ngôn ngữ che
lấp. Dưới đây là một số ví dụ mà chúng tôi cho rằng có thể được coi là những
tác phẩm nghệ thuật hành động.
Một nghệ sĩ đứng trước công chúng, giơ ngửa tay ra và
hỏi: “Xin quý vị cho biết đây là cái gì?”. Công chúng ngơ ngác, có người trả
lời rằng: “Bàn tay.” Nghệ sĩ liền nói: “Sai. Là không khí.”
Hai nghệ sĩ đưa cho nhau qua lại một tấm gương. Sau đó
một trong hai nghệ sĩ nói: “Xin quý vị cho biết tấm gương này của tôi hay của
anh ta. Nếu nói được thì tấm gương này còn, bằng không thì anh ta sẽ đập vỡ nó”.
Có khán giả bảo anh này, có khán giả bảo anh kia. Sau cùng, người nghệ sĩ kia
liền giằng lấy chiếc gương từ tay đồng nghiệp rồi đập vỡ.
Một nghệ sĩ đọc bài thơ “Cáo tật thị chúng” của Mãn Giác
thiền sư. Đọc đến chỗ “…đêm qua sân trước…” thì dừng lại và tỏ vẻ mặt ngạc
nhiên mà không đọc nốt “…một cành mai.”
Một người chỉ vào bức tranh trừu tượng chỉ có một hình
tròn màu đỏ rồi hỏi họa sĩ: “Anh vẽ gì đây?” Họa sĩ liền đấm cho anh kia chảy
máu mồm và nói: “Tôi vẽ cái này”.
Trong một buổi biểu diễn ở quảng trường Nhà hát lớn ở Hà
Nội để chào mừng ngày giải phóng thủ đô. Người dẫn chương trình đứng trên sân
khấu nói : “Sau đây là bài hát Im
lặng đêm Hà Nội do ca sĩ X thể hiện”. Ca sĩ bước ra, đứng im lặng 4 phút,
cúi đầu chào khán giả rồi đi vào.
(Một buổi hòa
nhạc) Tên của tác phẩm là “Bản concerto dành cho piano và dàn nhạc” nhưng khi
khán giả xem thì chỉ có dàn nhạc chơi, nghệ sĩ piano ngồi ở vị trí trang trọng
nhất nhưng không chơi một nốt nào. Khi dàn nhạc chơi xong, khán giả thấy im
lặng tưởng bản nhạc đã xong, vỗ tay. Nhưng khi nhạc trưởng huơ tay và tiếng vỗ
tay lắng xuống thì nghệ sĩ piano mới đánh một tiếng duy nhất, và kết thúc bản
nhạc. Tổng phổ của bản nhạc này chỉ có duy nhất một nốt cuối cùng dành cho
piano, còn lại là viết cho dàn nhạc.
(Một vở kịch ngắn)
Một người đến nhờ nhà điêu khắc nặn một bức tượng người ông quá cố của mình. Nhà
điêu khắc cầm một số bức ảnh về người ông của khách hàng rồi hỏi: “Anh muốn tôi
nặn kiểu gì?” Người khách trả lời: “Xin anh hãy làm như những gì anh thấy về
ông tôi”. Hai tuần sau người khách quay lại và nhận được một bệ tượng trống
không. Nhà điêu khắc nói: “Ông của anh đã chết và tôi chỉ thấy sự trống rỗng”.
Nhưng liệu những hành động mà các nghệ sĩ dàn dựng và trình diễn có thực sự
làm thay đổi và khai phóng nhãn quan của công chúng? Cũng giống như một vở kịch
không khơi gợi được tình cảm của khán giả, một bộ phim làm khán giả buồn ngủ,
một người tấu hài mà không làm khán giả cười, tác phẩm nghệ thuật hành động đó
đã thất bại. Để nghệ thuật hành động thực sự là một bộ môn nghệ thuật như sân
khấu, điện ảnh thì cần phải có một quá trình đào tạo các nghệ sĩ mà trong đó
giáo trình dạy công án thiền phải là chủ đạo. Biên kịch, đạo diễn, diễn viên…
có sáng tỏ rồi thì mới có thể khơi gợi cho công chúng.
Đối họa
Trong nghệ thuật hành động, cái đẹp nảy sinh từ sự tương tác phản ứng giữa
những người tham gia hành động với nhau. Từ đó, chúng tôi nghĩ đến một cách thể
hiện mới trong hội họa là hai người cùng vẽ trên một bức tranh, gọi là đối họa.
Họa thiền là cách họa sĩ định tâm, quán tâm vào ngọn bút, sau rồi bỏ cả cái
quán đó đi, thỏa thê vẽ mà không có một ý niệm nào. Đối họa là cách các họa sĩ dùng
hành động vẽ để thăm dò nhau, thử thách nhau, chỉ bảo nhau, giác ngộ nhau. Đối
họa không những đòi hỏi các họa sĩ phải chú tâm khi vẽ mà còn chú trọng tới sự thăng
hoa, bừng ngộ khi tương tác vẽ, cũng giống như các công án đối thoại giữa các
thiền sư. Vẻ đẹp của một tác phẩm đối họa không chỉ là bức tranh hoàn thiện
trưng ra cho công chúng xem mà còn là những giây phút nảy cảm hứng, những cao
trào khó đoán trong quá trình vẽ giữa các họa sĩ; công chúng chỉ có thể hưởng
trọn vẹn tác phẩm khi xem diễn biến tác phẩm qua băng ghi hình hoặc trực tiếp
chứ không đơn giản là xem một bức tranh đã đặt trong khung, treo ở phòng tranh.
Đối họa là sự trao đổi và đối đầu giữa hai cá thể thông qua hành động vẽ,
nó cũng gần giống với những hình thức trao đổi/đối đầu tinh tế, uyên sâu, hiểm
hóc khác như đấu kiếm, đối chữ, công án. Trong quá trình đối họa, các họa sĩ
vừa phải tập trung vào hành động vẽ để không lan man sao nhãng, vừa phải dõi
theo chuyển động nét vẽ của đối tác để hô ứng kịp thời. Với đặc điểm này, đối
họa có yêu cầu gần như kiếm đạo. Chúng ta hãy tham khảo những lời dạy của thiền
sư Takuan Soho dành cho các kiếm sĩ:
“Nếu sự chú tâm của con bị lôi cuốn và bị điều động bởi
ngọn kiếm tấn công của địch thủ; con mất cơ hội đầu tiên để tạo ra vận động kế
tiếp do chính mình. Con lưỡng lự, suy nghĩ, và một phút đắn đo đó diễn ra, địch
thủ đã sẵn sàng đánh con gục ngã. Đừng để y có dịp may nào như thế. Con phải
theo dõi sự vận động của ngọn kiếm trong tay địch thủ, giữ tâm trí thong dong
theo sự phản kích của chính nó, đừng để tâm niệm đắn đo chen vào. Con chuyển
động khi đối phương chuyển động, và do thế mà khuất phục được y.
Nếu con bị dao động và đắn đo rằng phải làm gì khi đối
phương sắp hạ con, thì con đã chừa dịp cho y, nghĩa là một dịp may cho một đòn
sinh tử. Cứ thủ theo thế công đừng khoảnh khắc gián đoạn, công và thủ không rời
nhau gang tấc. Tính cách trực khởi của hành động đó nơi con, nhất định cuối
cùng sẽ hạ được đối thủ. Cũng như xuôi dòng nước mà đẩy con thuyền nhẹ trôi đi,
trong Thiền, cũng như trong thuật đấu kiếm, tâm không do dự, không gián đoạn,
không gián tạp, được đánh giá cao.
Trong Thiền người ta thường ưa nói tới một làn chớp hay
những đốm lửa lóe lên từ hai viên đá mồi lửa. Nếu hiểu sự kiện đó có nghĩa là
mau lẹ, thế là đã hiểu lầm nghiêm trọng. Quan niệm này muốn nói tới tính cách
trực khởi của hành động, một dòng vận động không gián đoạn của sinh lực.”(51)
Tuy đối họa tìm kiếm sự hài hòa, thông hiểu, khơi gợi, thách thức, tranh
giành, chỉ bảo, khai phóng… lẫn nhau giữa các đối tác trong khi vẽ nhưng rốt
cục nó cũng phải tạo ra kết quả là một bức tranh có giá trị thẩm mỹ. Sự tương
tác giữa các họa sĩ trong đối họa làm cho bức tranh sinh động, thú vị và mới mẻ
hơn là do một người vẽ, bởi trong cùng một bức tranh mà xuất hiện những chủ thể
khác nhau, những tư tưởng và kỹ thuật khác nhau. Do đó, dị biệt là đặc điểm nổi
bật trong tranh đối họa. Mặt khác, sự hô ứng ngay lập tức giữa các đối tác khi
vẽ sẽ tạo ra sự dịch chuyển ý nghĩa của mỗi nét vẽ. Một nét vẽ khi được tạo ra
không những nó hàm chứa dòng vận động nội tại của người cầm cọ mà còn có cả sự
giao thoa với dòng vận động của đối tác; không những nó ẩn chứa những vết mờ
của những nét vẽ trước của họa sĩ đó mà còn dung giấu những hình bóng, những
suy đoán, những gợi mở… từ các nét vẽ của đối tác. Với sự hàm chứa tính dị biệt
và dịch chuyển ý nghĩa, những bức tranh đối họa mang đặc điểm rõ rệt của
deconstruction. Do đó, cơ sở để xem xét giá trị thẩm mỹ một tác phẩm đối họa ít
nhiều nên nhìn nhận theo mỹ học deconstruction mà chúng ta đã phân tích ở
chương II.
Đối họa cũng có thể có tính chất như công án, một công cụ để các họa sĩ/ thiền
sư giác ngộ học trò. Khi các thiền sinh vẽ một bức tranh theo cảm nhận của
mình, sư thầy có thể tác động bất ngờ lên bức tranh làm nó thay đổi hoàn toàn
mục đích, ý nghĩa, giá trị, bố cục hiện tại mà thiền sinh đang theo đuổi. Điều
đó làm cho thiền sinh bất ngờ, giật mình nhìn lại những mong muốn, những cảm
giác, những kinh nghiệm của mình, rồi chợt nhận ra rằng chẳng còn khái niệm, ý
nghĩa, đường nét, bố cục… nào hết. Dưới đây chúng tôi xin giới thiệu một số khả
năng tác động của thiền sư lên bức tranh của học trò.
Trong tác phẩm “Tôm”, bên trái là bức tranh của học trò
vẽ một tập hợp các con tôm theo phong cách Tề Bạch Thạch. Bức tranh có vẻ đẹp
xinh xắn, chỉn chu, như một quà tặng, và chưa có chất đặc biệt. Thầy dạy vẽ
liền dùng những nét mực đậm vẽ thật nhanh ở phía trên những con tôm thể hiện
giỏ đựng tôm. Tác phẩm trở nên sinh động, phóng khoáng. Người học trò vui mừng
và vẽ thêm một con tôm đang rơi ra từ giỏ.
Thầy đưa đề tài “Sen” cho học trò và trò vẽ một bức tranh
khá tinh tế với sắc độ vừa phải, nhẹ nhàng như hoa sen. Nhưng lạ thay, người
thầy lại dùng mực đậm viết chữ “sen” lên bức tranh mà học trò đã rất tâm đắc.
Người học trò thấy vậy ngạc nhiên và bừng tỉnh.
Ở bức “Cúc”, người học trò vẽ một khóm cúc ở góc tranh và
để trống toàn bộ phía trên. Bố cục như vậy cũng khá là tự do và gợi mở. Nhưng
người thầy dạy vẽ chưa hài lòng vì chưa thấy khác biệt rõ ràng trong tư duy của
học trò. Ông liền vẽ một mớ những đường loằng ngoằng ở phía trên. Người học trò
kinh ngạc, hăm hở vẽ tiếp bức tranh. Đường loằng ngoằng trở thành thân khóm
cúc.
Một lần, thầy yêu cầu học trò viết thư pháp chữ “Tâm”.
Học trò hít thở, định tâm trong giây lát rồi vung bút viết chữ Tâm với một kiểu
cách mới lạ: vừa như chữ, mà vừa như một bức tranh trừu tượng, trông rất khoáng
đạt. Học trò vui vừng đưa cho thầy xem tác phẩm của mình. Thầy vẫn ngồi nhắm
mắt, không thèm xem bức thư pháp, bảo học trò: “Em bôi đen toàn bộ tờ giấy, rồi
khi nào nhìn thấy chữ Tâm ở đó thì bảo thầy”.
Chúng tôi trình bày những ví dụ trên không phải để khẳng định khả tính công
án của đối họa và các thiền sư không phải chắc chắn cứ sử dụng chúng là sẽ giúp
cho học trò liễu ngộ. Bởi muốn cho đối họa thực sự trở thành một hình thức công
án thì các thiền viện phải dạy môn hội họa cho các thiền sinh, để họ có những
kiến thức và kỹ thuật cơ bản rồi thì họ mới có cơ may giác ngộ trong một khoảnh
khắc nào đó. Hoặc các trường mỹ thuật có thể dạy thêm về thiền luận và kỹ thuật
đối họa để bồi dưỡng và khai phóng khả năng sáng tạo của sinh viên.
Lắp ghép và Vô duyên
Từ giữa thế kỷ XX các hình thức nghệ thuật có tính lắp ghép như Nghệ thuật
cắt dán, Vật phẩm có sẵn, Nghệ thuật khái niệm… đã hình thành và phát triển
mạnh mẽ như muốn gửi gắm về một xã hội phức hợp, pha trộn những thành phần ngẫu
nhiên, khác biệt. Triết lý về vẻ đẹp của lắp ghép là một trong những đặc điểm
quan trọng của mỹ học hậu hiện đại. Đối họa cũng là một hình thức nghệ thuật có
tính lắp ghép; đó là sự lắp ghép tác giả với những mảnh ghép khác nhau về quan
niệm thẩm mỹ, kỹ thuật thể hiện, cá tính, cảm hứng… Khi nghiên cứu các công án
thiền, chúng tôi nhận ra rất nhiều các công án sử dụng sự lắp ghép ngôn ngữ, là
cách đối thoại mà ý nghĩa giữa những câu vấn đáp chẳng liên quan gì tới nhau.
Ví dụ một công án của Mã Tổ Đạo Nhất:
“Mã Tổ ốm, viện chủ đến hỏi thăm:
-
Hòa thượng cảm thấy thế nào?
-
Phật hình mặt trời, Phật hình mặt trăng! ” (52)
hay một công án của thiền sư Viên Chiếu:
“Có thầy tăng hỏi Viên Chiếu:
-
Phật và Thánh, ý nghĩa như thế nào?
-
Ly hạ trùng dương cúc, chi đầu thục khí oanh (Cúc trùng
dương dưới dậu, oanh sưởi ấm đầu cành).” (53)
Cách các thiền sư trả lời chẳng ăn nhập gì với câu hỏi, cũng như cách gắn
một mảnh kim loại lên bức tranh sơn dầu, ghép những mảnh cắt tranh ảnh báo chí
lại, vẽ ria mép lên chân dung Mona Lisa... cho chúng ta thấy vẻ đẹp của sự vô
duyên, sự tự do phóng khoáng. Đó là những lối tư duy không phụ thuộc vào những
quan niệm thông thường mà hệ thống ngôn ngữ luôn chi phối như: câu trả lời thì
phải trúng ý câu hỏi chứ không được trả lời huyên thuyên, bức tranh thì phải
được vẽ từ đầu chứ không phải mua sẵn tranh rồi bôi mầu thêm... Người hỏi thì
muốn câu trả lời thỏa đáng, người đặt mua tranh thì muốn một bức vẽ đẹp như các
tác phẩm nổi tiếng. Những ham muốn đó làm cản trở những tư duy thấu suốt, làm
che mờ chân tính của tâm. Chính vì vậy mà các thiền sư, các nghệ sĩ đưa ra
những phương án xử lý bất ngờ, khác thường để thức tỉnh một thứ gì đó rất quan
trọng đang bị vùi lấp trong mỗi con người.
Ở một mức độ nào đó, kiến trúc là môn nghệ thuật có nhiều sự lắp ghép. Đó
là sự lắp ghép các vật liệu khác nhau (gạch, bê tông, kính, thép, gỗ...), các
công năng khác nhau (sinh hoạt, nghỉ ngơi, làm việc, giải trí, suy ngẫm...),
các thành phần bố cục khác nhau (đường nét, chi tiết, mảng bề mặt, khối đặc,
khối rỗng...), các phong cách khác nhau (hiện đại, cổ điển, tối giản, giải cấu
trúc...). Các công trình kiến trúc phần lớn đều có sự pha tạp các yếu tố đó, ít
có công trình nào có một phong cách rõ ràng, một vật liệu đơn nhất. Tuy nhiên,
tính lắp ghép mà chúng tôi muốn nhấn mạnh ở đây ở một mức độ cao, gần như là sự
chắp vá lạc lõng vu vơ, kiểu như các câu trả lời vô duyên của các thiền sư đã
nêu trên (lắp ghép những câu vu vơ thành một đối thoại), thì chưa có nhiều công
trình kiến trúc thể hiện được. Đó là vì tư duy cấu trúc và tư duy biện chứng đã
ăn sâu vào trong mỗi con người; dù lắp ghép thì người ta cũng vẫn muốn các
thành tố có mối liên hệ với nhau theo một hệ thống hay quan hệ biện chứng nào
đó. Nếu độc giả vẫn nhớ những trình bày của chúng tôi ở chương II thì thấy rằng
một lý thuyết tiên phong như deconstruction cũng vẫn bị ảnh hưởng bởi những
kiểu tư duy này. Phần lớn những kiến trúc sư đương đại, trong đó có các kiến
trúc sư deconstructivism, vẫn bị ám ảnh bởi cấu trúc và nhân quả. Frank Gehry
vẫn theo đuổi một bố cục các mảng cong lớn ở Bảo tàng Guggenheim Bilbao, Herzog
& de Meuron vẫn bị chi phối bởi chuyển động và nhịp điệu của các đường bao
trong Sân vận động olympic Bắc Kinh...
Tuy nhiên, ở một số đồ án cải tạo, mở rộng các công trình cũ kiểu như Kim
tự tháp Louvre của I.M.Pei, Nhà điều hành cảng Antwerp của Zaha Hadid... lại có
được cái chất phóng khoáng, ngạo ngễ, lạc lõng, vô duyên như cách trả lời của
các thiền sư ở trên. Vậy, tại sao các công trình mới xây lại không có tính lắp
ghép như các công trình cải tạo? Cũng giống như một câu trả lời dẫu vu vơ thì
trước hết cần phải có một câu hỏi, một thiết kế vô duyên thì cũng cần phải có
hạng mục trước để làm cơ sở cho sự vô duyên của hạng mục sau. Như vậy, chúng ta
có thể thấy rằng cơ sở lý luận mỹ học cho những đồ án cải tạo mới công trình cũ
có thể được lấy từ triết lý của lắp ghép, hay là vẻ đẹp của cái vô duyên.
Liệu kiến trúc sư có thể thiết kế một công trình mới hoàn toàn mà có thể
mang vẻ đẹp của sự vô duyên? Muốn vậy anh ta phải quên đi cách kiến tạo bố cục
hình khối kinh điển đã được phổ biến trong các trường học kiến trúc. Không còn
thống nhất và dị biệt, không còn nhịp điệu và tỷ lệ, không còn tương tác và
liên kết, không còn cấu trúc và nhân quả, không còn tương phản và sắc độ. Giờ
đây, việc kiến tạo hình khối kiến trúc sẽ là tạo một hình khối tùy ý chưa hoàn
thiện và có tính gợi mở, rồi để trống cái chưa hoàn thiện đó hoặc thêm vào một
hình khối vu vơ, chẳng có tính kết dính gì với hình khối ban đầu. Công trình sẽ
trở thành một mớ những thứ lổn nhổn, lạc lõng, chắp vá theo nhãn quan của những
người đã quen với nếp tư duy hệ thống và nhân quả. Còn đối với kẻ đã không còn
bám trụ vào lối tư duy đó thì cái vô duyên có một giá trị thẩm mỹ mạnh mẽ, quật
khởi, thể hiện sự dấn thân vào vùng đất nguy hiểm bậc nhất của nghệ thuật, nơi
sáng tạo và phá hủy giao tranh với nhau. Cách trả lời không ăn nhập của các
thiền sư là một sự cố ý nhằm triệt tiêu câu hỏi, cắt đứt mạch tư duy đăng đối
nhị nguyên và tư tưởng cầu thị của người hỏi. Tương tự như vậy, một công trình
vô duyên không phải muốn minh chứng vẻ đẹp của cái chắp vá, lạc lõng mà là muốn
gửi gắm cái sức mạnh của tinh thần và ý chí, dám vượt qua những quan điểm mỹ
học kinh điển, đậm chất quy ước và hệ thống. Có vẻ như vô duyên sẽ trở thành
một phương pháp sáng tác nghệ thuật. Và độc giả hãy thận trọng với những gì
thuộc về phương pháp. Những thử nghiệm dưới đây là những chỉnh sửa tưởng tượng
của chúng tôi đối với các công trình đã tồn tại, vốn là những công trình vẫn
chấp chứa tính hệ thống trong nó, để độc giả có thể cảm nhận sự khác biệt của
vẻ đẹp công trình khi kiến trúc sư sử dụng mỹ học của sự vô duyên.
Ví dụ với Tòa nhà Tod’s Omotesando do Toyo Ito thiết kế.
Tường bao công trình là tập hợp hỗn độn những đường chéo nhưng lại toàn sơn màu
trắng và bị ép trong các mặt phẳng của khối hộp. Ở chúng có một nhịp điệu của
phi nhịp điệu. Nó thể hiện một sự chuyển dịch kiểu hủy kiến tạo hệ thống/ hỗn
loạn. Nhưng nếu dùng mỹ học của sự vô duyên vào đây chúng ta sẽ thoát khỏi cái
chuyển dịch đăng đối đó. Với hai đường chéo được sơn màu xanh cũng làm cho công
trình trở nên vô lối và cuốn hút hơn rất nhiều.
Dấn thân
Hành động dũng cảm của nghệ sĩ, vượt qua những quan điểm mỹ học phổ biến
của nhân loại để tạo nên vẻ đẹp của sự vô duyên cũng thể hiện một tư tưởng quan
trọng của Thiền, đó là sự dấn thân. Khi thiền sư đã bừng ngộ, khi nghệ sĩ đã
thấu rõ tính không của tư duy thì họ thản nhiên đi vào xã hội đang quay cuồng
với vô vàn tư tưởng, họ thong dong đi vào nghệ thuật đang xơ cứng với những quy
cách trường phái. Họ khẳng định vẻ đẹp của tất cả những thứ hài hòa hay vô
duyên, hệ thống hay cá biệt, kết nối hay chắp vá... Không còn sự ngăn trở nữa.
Bức thứ mười trong bộ tranh “Thập mục ngưu đồ” có tên là “Nhập triền thuỳ
thủ” (Thõng tay vào chợ), tại sao vậy? Đó là vì ở bức thứ tám chỉ đạt đến cảnh
giới “Người, trâu đều quên” tức sự đắc ngộ riêng cho bản thân. Thiền đi xa hơn
những cảnh giới tự mình đạt được, là sự dấn thân vào hồng trần để giúp chúng
sinh thoát khỏi bể khổ. Dấn thân cũng là một đặc điểm quan trọng của thiền phái
Trúc Lâm Yên Tử. Vua Trần Thái Tông là người mộ Phật, trước cảnh điên đảo tranh
giành giữa hoàng tộc nhà Lý và nhà Trần ông đã từng muốn xin xuất gia, nhưng
thiền sư Phù Vân đã khuyên nhủ: “Phàm là
đấng nhân quân, phải lấy tâm của thiên hạ mà làm tâm của mình, lấy ước muốn của
thiên hạ làm ước muốn của mình”(54). Từ đó, vua quay về chú tâm
việc triều chính, dốc sức xây dựng đất nước thịnh trị và đã lãnh đạo nhân dân
chiến thắng quân xâm lược Nguyên Mông lần thứ nhất. Đến thời Trần Nhân Tông,
vua tuy mến cửa Phật từ trẻ nhưng phải đợi khi diệt xong giặc ngoại xâm Nguyên
Mông lần thứ hai và ba thì vua mới xuất gia, và sau đó sáng lập thiền phái Trúc
Lâm. Bài thơ “Cư trần lạc đạo” của Trúc Lâm Đầu Đà cho chúng ta thấy quan điểm
nhập thế của phái thiền Trúc Lâm:
“Giữa
trời, vui đạo, cứ tùy duyên
Đói
ăn, nhọc ngủ, có chi phiền?
Trong
nhà của quý, tìm đâu nữa,
Đối
cảnh, lòng không, lọ phải Thiền.”(55)
Những khổ đau, oan trái, khó khăn của cuộc đời sẽ dày vò
những ai còn suy nghĩ về nó, sợ hãi nó. Nhưng nó sẽ không còn đáng sợ nữa khi
chúng ta chủ động trải nghiệm và vượt qua nó, để rồi cuối cùng chẳng thấy nó
nữa. Ví dụ như trong vở chèo Quan Âm Thị Kính, rõ ràng Thị Kính có nhiều cách
để giải oan nhưng nàng lại lựa chọn sự đau khổ, chấp nhận tiếng xấu thông dâm,
chấp nhận cô đơn nuôi đứa trẻ hoang. Nếu không làm thế đứa trẻ và mẹ đứa trẻ
chắc chắn sẽ bị các hủ tục giết chết. Sự dấn thân vào cái khổ chính là một cách
để chúng ta thấy rằng cảm giác khổ do ảo tưởng của ta mang lại, một cảm giác bị
động, còn khi ta chủ động nắm lấy cái khổ thì nó có một ý nghĩa khác: lòng từ
bi bác ái. Dù là cuộc đời hay nghệ thuật, dấn thân luôn là một pháp khó khăn
nhất, nó đòi hỏi chúng ta phải có ý chí vượt qua mọi trở ngại để nhận ra những
giá trị chân thật, thiêng liêng của cuộc đời và nghệ thuật.
Đối với đạo đức nghệ thuật thì dấn thân là sự kiên trì để
đạt giác ngộ và đắc đạo, là sự mạnh mẽ phá bỏ những quy tắc kinh viện, những
quan điểm phổ biến giáo điều; là sự say mê sáng tạo bất chấp những khó khăn của
đời sống hay sự chế nhạo của những kẻ nông cạn. Thiền và nghệ thuật của Thiền
không phải trầm mặc cao siêu mà thực ra rất sáng tạo và nhập thế. Nó gần gũi
cuộc sống và thôi thúc con người hành động, vì chính bản thân mình và những
người xung quanh.
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét