CHƯƠNG II
TỪ KHÓA DECONSTRUCTION
Decontruction (hiện trong giới học thuật Việt Nam vẫn chưa thống nhất được dịch
là hủy cấu trúc, giải cấu trúc, hủy kiến tạo hay giải kiến tạo) là một tư tưởng
triết học cuối thế kỷ XX có ảnh hưởng rất lớn đến kiến trúc, âm nhạc, đồ họa
đương đại, cụ thể là sự bùng nổ của các công trình kiến trúc mang phong cách
deconstructivism. Nhưng quả thật khái niệm deconstructivism trong kiến trúc mà thế
giới hiểu hiện nay chưa hẳn được tiếp thu hoàn toàn từ tư tưởng deconstruction
do triết gia Jacques Derrida khởi xướng mà chủ yếu dựa vào sự suy diễn theo
cách của mỗi kiến trúc sư. Vì thế, thay vì bắt chước các công trình của các
kiến trúc sư deconstructivism nổi tiếng hiện nay như Frank Gehry, Rem Koolhass,
Daniel Libeskin, Zaha Hadid (mà theo chúng tôi phần lớn chúng là sự kết hợp của
chủ nghĩa cấu trúc Nga (constructivism), chủ nghĩa hậu hiện đại
(post-modernism) và deconstruction), trước hết chúng ta nên ngẫm lại những điểm
mấu chốt trong tư tưởng triết học của Derrida, từ đó mỗi nghệ sĩ xem có thể học
được gì để phát triển phong cách riêng của mình.
Jacques Derrida (1930-2004) là triết gia người Pháp, cha đẻ của
deconstruction. Tư tưởng của ông có tầm ảnh hưởng rộng lớn trong nhiều ngành
triết học như bản thể luận, nhận thức luận, đạo đức học, mỹ học, thông diễn
học, triết học ngôn ngữ. Triết học của Derrida ra đời trong hoàn cảnh chủ nghĩa
cấu trúc (structuralism) đang thống trị nền học thuật thế giới và chủ nghĩa hậu
cấu trúc (post-structuralism) bắt đầu gây được tiếng vang. Chủ nghĩa cấu trúc
bắt đầu hình thành từ lý thuyết ngôn ngữ của Ferdinand de Saussure cho rằng với
tư cách là một hệ thống, ngôn ngữ thực chất là những ký hiệu, mỗi ký hiệu là
một kết hợp gồm hai mặt, cái biểu đạt (signifier) và cái được biểu đạt
(signified), gắn chặt với nhau và ý nghĩa chỉ được hình thành từ những sự khác
biệt giữa các ký hiệu. Sau đó, chủ nghĩa cấu trúc được phát triển thêm bởi nhóm
ngôn ngữ học Prague do Roman Jakobson cầm đầu và nó đi đến đỉnh cao khi nhà
nhân học Claude Levi-Strauss công bố các công trình về huyền thoại, hệ thống
thân tộc và cách tư duy trong các xã hội sơ khai. Levi-Strauss tuyên bố: “Trong
các tác phẩm thơ ca, nhà ngôn ngữ học nhận ra các cấu trúc rất giống với các
cấu trúc trong các huyền thoại mà các nhà dân tộc học đã từng bắt gặp trong quá
trình phân tích của họ”(20). Trên cơ sở đó, các triết gia nghiên cứu
các vấn đề khác của văn hóa, xã hội, lịch sử và đều cho kết quả tương tự về mối
liên hệ giữa ngôn ngữ và các nghành học thuật khác. Triết gia Roland Barthes kết
luận rằng: “văn hóa, trong mọi khía cạnh là một ngôn ngữ”(21). Quan
điểm đó ảnh hưởng mạnh đến nỗi giới học thuật tiếp cận mọi vấn đề bằng tư duy
cấu trúc luận.
Nhưng sau đó, khi các tác phẩm của Mikhail Bakhtin từ Liên Xô được công bố
sang Tây Âu, cộng với những công trình nghiên cứu mới của Roland Barthes,
Michel Foucault, Jacques Derrida... thì quan điểm về ngôn ngữ của Ferdinand de
Saussure bắt đầu lung lay. Người ta nghi hoặc sơ đồ của Saussure về mối quan hệ
giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt; rằng ký hiệu không phải là một cấu trúc
khép kín của hai mặt biểu đạt và được biểu đạt mà chỉ là cấu trúc của những sự
dị biệt. Mặt khác, Derrida bác bỏ lịch sử siêu
hình có thứ bậc và các cặp đối lập (như viết – nói, biểu đạt – được biểu đạt, duy
vật – duy tâm...) đã tồn tại cho đến thời điểm đó và làm nền tảng cho mọi lý
luận logic về thế giới. Vì thế, mối quan hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu
đạt trong ngôn ngữ không còn là mối quan hệ của cấu trúc luận nữa, và các nền
tảng lý luận logic của nhân loại không hiển nhiên và chắc chắn như người ta
tưởng.
Nếu với các nhà cấu trúc luận, tất cả mọi hiện hữu đều là những hệ thống ký
hiệu, tức là một loại ngôn ngữ, thì với các nhà hậu cấu trúc luận, tất cả đều
là những hình thức diễn ngôn (discourse). Nếu với các nhà cấu trúc luận, mọi ký
hiệu đều gắn liền với ý nghĩa, tức đều biểu đạt một cái gì đó, thì với các nhà
hậu cấu trúc luận, mọi diễn ngôn, như Michel Foucault chứng minh, đều gắn liền
với quyền lực, qua đó, các thiết chế và kỷ cương được hình thành. Tính quyền
lực của diễn ngôn mạnh đến độ, một lúc nào đó, trong lịch sử, con người và các
hoạt động của con người, từ vị thế chủ nhân, trở thành sản phẩm của diễn ngôn(22).
Nói chung, tuy cùng bị ảnh hưởng bởi cấu trúc luận và cùng chống lại cấu
trúc luận nhưng mỗi triết gia hậu cấu trúc ít nhiều có thế mạnh riêng, đặc điểm
riêng và đề tài nghiên cứu riêng. Nhưng người thâm nhập nhiều lĩnh vực nhất và
có sức ảnh hưởng lớn nhất ra bên ngoài lục địa châu Âu chính là Derrida; và
nhiều người còn cho rằng ông đã tạo lập một trường phái học thuật riêng là
deconstructionism. Trong sự nghiệp chữ nghĩa của mình, Derrida đã xuất bản
khoảng 40 cuốn sách và rất nhiều bài luận trong các lĩnh vực lý thuyết văn
chương, nhân học, xã hội học, phân tâm học, ký hiệu học, chính trị, đạo đức... chủ
yếu xoay quanh chủ đề deconstruction. Vậy deconstruction là gì? Không ai, kể cả
Derrida, có thể trả lời trọn vẹn câu hỏi này, và triết gia tự thú thật là chưa
bao giờ ông thỏa mãn về từ này. Trong “Thư gửi một người bạn Nhật” Derrida giải
thích về deconstruction như sau:
“Khi chọn từ
này, hoặc là khi từ này áp đặt chính nó lên tôi, tôi nghĩ đó là trong “De la
grammatologie” (Về văn phạm học), tôi không nghĩ rằng nó sẽ được ghi nhận với
một vai trò trung tâm đến vậy trong cái diễn ngôn đang thu hút sự quan tâm của
tôi vào lúc đó. Một trong số những việc tôi muốn làm bấy giờ, là dịch và cải
biến để dùng vào mục đích của tôi từ Destruktion hoặc Abbau của Heidegger. Cả
hai từ trong bối cảnh này đều biểu thị một hoạt động nhằm vào cái cấu trúc hay
kiến trúc truyền thống của các khái niệm nền tảng của bản thể luận hay siêu
hình học phương Tây. Nhưng, trong tiếng Pháp, thuật ngữ “destruction” ngụ ý quá
rõ một sự hủy diệt, một sự triệt giảm tiêu cực, có lẽ gần với “démolition” (phá
hủy) của Nietzsche hơn là cách diễn giải của Heidegger hoặc với cách đọc mà tôi
đề xuất. Vì vậy tôi loại chúng ra. Tôi nhớ mình đã tìm hiểu xem từ “déconstruction”
(từ này đến với tôi rõ ràng khá bất chợt) có phải là một từ Pháp thực thụ hay
không. Tôi tìm thấy nó trong “Littré”. Các cổng nghĩa (portées) ngữ pháp, ngôn
ngữ học, hoặc tu từ pháp trong đó đều liên hệ với cổng nghĩa “cơ học” (machinique).
Sự liên hệ này đối với tôi là rất may mắn, nó phù hợp một cách rất may mắn với những
gì tôi, chí ít, muốn đề xuất. Tôi xin phép được trích dẫn một số mục từ trong
“Littré”. “Déconstruction (tháo gỡ): Hành động tháo gỡ./ Thuật ngữ ngữ pháp.
Phân tách liên kết (construction) các từ trong câu”. ‘Về tháo dỡ (déconstruction),
thường nói xây dựng’, Lemare, ‘Về cách học tiếng’, ch. 17, trong “Giáo trình
tiếng Latinh. Déconstruire: 1.Tháo rời các bộ phận của một tổng thể. Tháo rời
một cỗ máy để vận chuyển nó đi nơi khác. 2.Thuật ngữ ngữ pháp [...] Diễn nôm
câu thơ, làm cho nó giống như văn xuôi, bằng cách bỏ vận luật./ Tuyệt đối.
‘Trong phương pháp của các câu đã nói [prénotionnelles], người ta cũng bắt đầu
bằng việc dịch, và một trong những ưu điểm của nó là không bao giờ cần phải
phân tách các thành phần’, Lemare, ibid. 3.Tự phân giải […] Mất đi cấu tạo của
mình. ‘Học vấn hiện đại chứng tỏ cho chúng ta biết rằng trong một xứ của Phương
Đông bất biến, một ngôn ngữ khi đạt đến sự hoàn hảo đã tự phân rã (s’est
déconstruite) và được thay đổi từ bên trong, tuân theo quy luật thay đổi tự
nhiên, duy nhất của tinh thần con người’, Villemain, Lời nói đầu ‘Từ điển Viện
hàn lâm’.”
Thêm đôi lời
về chủ đề “bối cảnh”. Hồi đó cấu trúc luận (structuralisme) đang thống trị. Deconstruction
có vẻ cũng đi cùng hướng, bởi vì từ này có biểu thị một sự quan tâm nhất định
đến các cấu trúc (mà bản thân chúng cũng không đơn thuần chỉ là những ý tưởng,
hình thức, tổng hợp hay hệ thống). Deconstruction, đó cũng là một hành vi cấu
trúc luận (un geste structuraliste), hoặc trong mọi trường hợp, một hành vi có
mặc định sự cần thiết nhất định của cách đặt vấn đề cấu trúc luận. Nhưng đó
cũng là một hành vi phản-cấu trúc luận (anti-structuraliste), và số phận của nó
phụ thuộc một phần vào tính nước đôi này. Vấn đề là phải phục hồi (défaire),
tháo rời (décomposer), giải tầm tích (désédimenter) các cấu trúc (tất cả các
loại cấu trúc, ngôn ngữ học, “ngôn tâm luận” ("logocentric"), “âm tâm
luận” ("phonocentric") – cấu trúc luận khi đó bị chi phối trước hết
bởi các mô hình ngôn ngữ học, bởi cái gọi là ngôn ngữ học cấu trúc, còn được gọi
là ngôn ngữ học Saussure –, xã hội-thể chế, chính trị, văn hóa, và trên tất cả
và trước hết, là triết học). Đây là lý do tại sao, đặc biệt là tại Hoa Kỳ,
người ta thường liên hệ chủ đề quán xuyến (motif) của deconstruction với “chủ
nghĩa hậu cấu trúc” (một từ không ai biết tại Pháp cho đến khi nó “trở về” từ
Hoa Kỳ). Nhưng việc phục hồi, tháo rời, giải trầm tích các cấu trúc – một vận
động có lịch sử lâu dài hơn, theo một nghĩa nào đó, so với phong trào “cấu trúc
luận” mà nó đặt thành vấn đề – không phải là một hoạt động tiêu cực. Thay vì
phá hủy, đúng hơn là phải hiểu một “tổng thể” đã được kiến tạo (construit) ra
sao và làm thế nào để tái kiến tạo (reconstruire) nó như vậy. Tuy nhiên, diện
mạo tiêu cực đã, và vẫn, là điều khó xóa bỏ hơn những gì gợi nên bởi hình thức
ngữ pháp của từ (dé-), cho dù nó còn có thể có nghĩa phục hồi phả hệ (dérivation
généalogique) chứ không chỉ là nghĩa phá hủy. Đó là lý do tại sao từ này, ít
nhất là riêng nó, chưa bao giờ làm tôi thỏa mãn (nhưng vậy thì từ nào?), và nó
luôn luôn phải được sự bao bọc bởi một diễn ngôn. Thật khó xóa còn vì, trong
công trình về deconstruction, cũng như ở đây, tôi luôn phải nhân gấp bội những
cảnh báo, và cuối cùng gạt sang một bên tất cả các khái niệm triết học truyền
thống, trong khi lại phải tái khẳng định sự cần thiết sử dụng chúng, ít nhất là
bằng gạch xoá.
Từ
“deconstruction”, giống như tất cả các từ khác, chỉ có được giá trị của nó nhờ
tham dự vào một chuỗi những thay thế có thể, trong cái mà ta vẫn gọi là “ngữ
cảnh”. Đối với tôi, đối với những gì tôi đã hoặc vẫn đang cố gắng viết, nó chỉ
hữu dụng trong một ngữ cảnh nhất định, khi nó thay thế và cho phép xác định
bằng rất nhiều những từ khác, ví dụ “ectirure” (lối viết), “trace” (dấu vết),
“différance” (trì biệt), “supplement” (phần phụ), hymen (màng trinh), “pharmakon”
(độc dược), “marge” (lề), “entame” (bắt đầu), “parergon” (viền vô hình), v.v.
Theo định nghĩa, danh sách này không bao giờ có thể kết thúc, và tôi mới chỉ
liệt kê các danh từ – đó là không đầy đủ và chỉ vì lý do kinh tế. Thật ra, cần
phải liệt kê cả những câu và chuỗi câu, mà đến lượt chúng, trong một số văn bản
của tôi, lại định nghĩa những danh từ kia.
Những gì không phải là deconstruction? tất cả!
Những gì là deconstruction? không có gì hết! Vì tất cả những lý do này, tôi không
nghĩ rằng đó là một từ thích đáng.”(23)
Deconstruction khó hiểu và khó giải thích như vậy thì làm sao có thể diễn
giải nó trong lý thuyết mỹ thuật? Bức thư trên của Derrida đã gợi ý cho chúng
tôi một cách tiếp cận phù hợp với khả năng có hạn của mình là tiếp cận theo các
từ khóa của deconstruction. Những từ khóa mà chúng tôi lựa chọn để triển khai các
quan điểm về mỹ thuật trong chương sách này là:
1.
logocentrism
(ngôn tâm luận),
2.
différance
(trì biệt),
3.
trace
(dấu vết),
4.
pharmakon
(độc dược),
5.
parergon
(viền vô hình),
6.
supplement
(phần phụ).
Logocentrism
Logocentrism (ngôn tâm luận) là một thuật ngữ triết học người Đức Ludwig
Klages vào những năm 1920. Nó đề cập đến truyền thống của khoa học và triết học
phương Tây được xây dựng theo kiểu “logo” (“ngôn từ” hoặc “hành động ngôn
luận”) là nhận thức luận cấp trên trong một hệ thống hay cấu trúc, trong đó
chúng ta chỉ có thể nhận biết và tồn tại trong thế giới theo cách của một siêu
hình học ngôn từ trung tâm (logocentric). Đối với cấu trúc này, để giữ được
đúng nó phải được giả định rằng có một đối tượng bất khả quy ban đầu mà logo là
đại diện, và do đó, rằng sự hiện diện của chúng ta trên thế giới nhất thiết
phải qua trung gian(24).
Cũng vào khoảng thời gian đó (1916) Ferdinand de Saussure công bố công trình
Giáo trình ngôn ngữ đại cương, cho rằng: "Gộp ngôn ngữ và lời nói vào một
quan điểm duy nhất sẽ là không tưởng”(25). Đối tượng ngôn ngữ không
được xác định bởi sự kết hợp của chữ viết và lời nói, các hình thức nói tự nó
cấu thành một đối tượng; ngôn ngữ nói không phụ thuộc vào ngôn ngữ viết. Có thể
nói, việc tạo ra cặp lưỡng phân giữa ngôn ngữ và lời nói của de Saussure đã
hình thành sự khái quát hóa trong ngôn ngữ, nhưng mặt khác nó lại làm cho việc
nghiên cứu những đơn vị cao hơn của ngôn ngữ bị bế tắc. Câu và các đơn vị trên
câu đều bị Saussure xếp vào lời nói và coi như nằm ngoài phạm vi nghiên cứu của
ngôn ngữ.
Khi Derrida nghiên cứu về
mối tương quan giữa lời nói và chữ viết ông phát hiện ra rằng người ta thường gán cho phát ngôn những phẩm chất tích cực
như tính độc sáng, trung tâm, sự có mặt, trong khi sự viết lại bị đẩy ra phía
sau, bị quy giản thành một vị thế phái sinh. Cũng như khi xét các cặp khái niệm đối
lập khác, ông thấy rằng một cực (sự có mặt, cái thiện, chân lý, đàn ông,…) luôn
chiếm ưu thế so với cực thứ hai (sự vắng mặt, cái ác, dối trá, phụ nữ,…). Derrida cho rằng điều đó xảy ra là vì truyền thống ngôn
tâm luận trong tư tưởng phương Tây, coi trung tâm là phần cốt lõi có tính chất
sinh tử của mọi hệ thống; đó là nơi mà chúng ta sẽ không có một phương cách nào
thay thế nếu bị khiếm khuyết. Tại trung tâm, một nhân tố duy nhất có thể hiện
hữu là yếu tố trung tâm; không có bất cứ một thành tố nào trong hệ thống có thể
thay thế được nó – trung tâm bao giờ cũng mang tính tuyệt đối. Ðể làm rõ điểm
này, Derrida phân tích những đặc điểm của vai trò trung tâm trong hệ thống thần
học Thiên Chúa giáo La Mã – Thượng Ðế, làm ví dụ minh hoạ. Như ai cũng biết,
trong triết học của Thiên Chúa giáo, Thượng Ðế là cội nguồn phát sinh ra muôn
loài và tất cả mọi yếu tố cần thiết cho sự sống – Thượng Ðế là trung tâm của
đời sống nhân loại. Không có bất cứ một vật thể hay một sinh vật nào trên thế
giới và trong vũ trụ có thể thay thế Thượng Ðế, ngài là đấng chí tôn là nơi tạo
ra mọi sự sống, ngài là đấng hằng hữu và quyền năng. Thượng Ðế sáng tạo thế
giới và vũ trụ, điều hành vũ trụ và chịu trách nhiệm cho mọi biến cố xảy ra
trong vũ trụ nhưng lại không phải là một yếu tố của vũ trụ! Như vậy, trung tâm
là nơi phát xuất sự mâu thuẫn, vì nó là phần cốt yếu kiến tạo nên hệ thống mà
không thuộc trong hệ thống, nó không phải là một thành phần của tính toàn thể
(totality) – tính chất trung tâm, tự bản chất của nó, đã bị phi tâm hóa
(decenteralization). Cấu trúc trung tâm, dưới quan điểm của cấu trúc
luận đóng phần quan trọng nhất của một hệ thống, trở thành mâu thuẫn trong
tính chặt chẽ của nó.(26)
Khi nhận ra
rằng logocentrism là một quan điểm chứa đựng mâu thuẫn, Derrida tiến hành giải
kiến tạo (to deconstruct) các cặp khái niệm đối lập. Quá trình này được thực
hiện qua hai giai đoạn:
1.Giai đoạn
lật đổ: vì cặp phạm trù luôn có thứ bậc nên trước hết cần phải phá hủy mối
tương quan lực lượng. Trong gian đoạn đầu tiên này, viết phải có ưu thế hơn
nói, tha nhân ưu thế hơn bản thân, sự vắng mặt ưu thế hơn sự có mặt, cái cảm
tính ưu thế hơn cái lý tính, cái rỗng ưu thế hơn cái đặc…
2.Giai đoạn trung tính
hóa: chúng ta tách cái từ đã được phát huy ở giai đoạn một ra khỏi tính logic
nhị nguyên. Như vậy, chúng ta từ bỏ những nghĩa đã có trước, những nghĩa đã
khắc sâu trong tư tưởng nhị nguyên. Giai đoạn này cho ra đời nhị tính, siêu
phát ngôn, siêu viết. Chữ “giải kiến tạo” như vậy trở thành “không
thể xác định”.(27)
Giải kiến tạo
được áp dụng cho các văn bản, phần lớn là các văn bản lịch sử triết học phương
Tây. Như vậy, các từ mới trở thành “không thể xác định”, không thể phân loại và
kết hợp hai cực vốn được cho là đối lập trước đó. Những từ ngữ này vượt qua các
hệ thống nhị nguyên, vượt qua tất cả các sự đối lập về khái niệm cứng nhắc (nam
giới/ nữ giới, tự nhiên/văn hoá, chủ thể/ khách thể, cảm tính/ lý tính, quá
khứ/ hiện tại,…) và không phân biệt giữa các khái niệm với nhau. Mỗi phạm trù
đều có dấu vết của phạm trù đối lập nó.
Trong chương
I cuốn sách này, với những gợi ý từ Đạo đức kinh, chúng tôi đã bàn về cái vô
hình trong hội họa, cái rỗng trong điêu khắc và kiến trúc. Thực ra nếu chiếu
theo quan niệm của deconstruction thì chúng tôi đã giải kiến tạo cái
logocentrism trong cặp khái niệm hữu hình/vô hình, đặc/rỗng và tạo ra một khái
niệm mới là “khối rỗng”. Bây giờ chúng tôi tiếp tục giải kiến tạo các cặp khái
niệm quan trọng khác của mỹ thuật, đó là: hài hòa/ hỗn loạn, thông suốt/ ngăn
trở, hệ thống/ ngoài lề, lý trí/ phi lý.
Hệ thống / Ngoài lề
Tri thức của
loài người được xây dựng thành những hệ thống với những yếu tố khởi nguồn, yếu
tố trung tâm như Chúa trong các tôn giáo, tiên đề trong toán học. Nhưng trung
tâm của một hệ thống là yếu tố không có giá trị tương đương và không có bất cứ
một yếu tố nào trong hệ thống có thể thay thế hay hoán đổi, nó là khởi thuỷ và
cũng là chung cục cho mọi yếu tố trong hệ thống quy chiếu đến. Cũng vì lý do
này mà trung tâm trở thành một yếu tố ngoại lệ kỳ lạ của hệ thống, một yếu tố
phá cách như lời của Derrida: “trung tâm là một phần của hệ thống nhưng
lại vượt thoát tính chất cấu trúc của hệ thống”(28). Trong lý thuyết
triết học phương Tây, mọi hệ thống cần phải ổn định, hiện hữu và thống nhất một
cách chặt chẽ – một hệ thống toàn trị bao gồm đầy đủ mọi phương tiện tri thức
như triết lý, khoa học, xã hội học,… để có thể giải thích được mọi vấn đề về thế
giới. Nhưng Derrida cho rằng không thể có và sẽ không bao giờ có một hệ thống
lý thuyết mang tính chất toàn trị như thế vì trong bất cứ một hệ thống nào cũng
đều có những nhân tố tự do vượt thoát ra ngoài sự chi phối của trung tâm.
Như vậy, đối
với cặp phạm trù hệ thống/ ngoài lề, dù là đối lập nhau nhưng tồn tại cùng
nhau, có sự dịch chuyển sang nhau; và thường thì hệ thống có vị thế cao hơn
ngoài lề vì có hệ thống thì mới có ngoài lề. Nhưng khi chúng ta đảo ngược vị
thế của ngoài lề thành cái chủ đạo thì sẽ xuất hiện một hệ thống mới mà cái
ngoài lề đó trở thành trung tâm của hệ thống mới. Ví dụ đối với lịch sử nước
Nga, khi còn là nhà nước phong kiến, hệ thống quyền lực được xây dựng quanh hoàng
đế, giới quý tộc, các thứ bậc quan lại. Lenin và Đảng Cộng sản khi đó phải hoạt
động lén lút, tức là đối với hệ thống quyền lực phong kiến, Lenin là kẻ ngoài
lề, kẻ đi đêm, kẻ xấu, kẻ phạm pháp. Nhưng khi Lenin lãnh đạo quần chúng cướp
chính quyền thành công thì ông trở thành trung tâm của một hệ thống quyền lực
mới. Ngay lập tức, cách nhìn nhận và chép sử về Lenin và Đảng Cộng sản mang ý
nghĩa chủ động, chính trực, sáng láng. Các lãnh tụ Đảng trở thành trung tâm của
một hệ thống quyền lực mới, một hệ thống toàn trị, chuyên chính vô sản. Lãnh tụ
Lenin được tôn thờ đến mức không gì trong hệ thống có thể so sánh được, nằm
ngoài mọi đánh giá thông thường. Dù trong Đảng có sự đấu đá, thanh trừng, xét
lại, phê bình… các phe nhóm và nhân vật nhưng hình ảnh Lenin thì không bao giờ
được suy xét. Bởi trong một hệ thống quyền lực thì luôn cần một vị trí trung
tâm bất khả xâm phạm như vậy, và vị trí đó dường như nằm ngoài hệ thống vì nó
vượt ra ngoài những quy tắc tạo nên hệ thống. Vì thế, một mặt nào đấy, Lenin
lại trở thành ngoài lề trong hệ thống quyền lực mà ông tạo dựng lên.
Trở lại với
mỹ thuật, mỗi tác phẩm nghệ thuật đều được tạo dựng từ bố cục, cũng là một kiểu
hệ thống, rồi chính tư duy sáng tạo của nghệ sĩ cũng nằm trong hệ thống ngôn
ngữ mà anh ta đang sử dụng. Và cái ngoài lề của tác phẩm là gì? Hình như nó
chưa bao giờ được các nghệ sĩ hay các nhà phê bình bàn đến dù nó đã xuất hiện
trong không ít những tác phẩm. Theo như cách tư duy kiểu logocentrism của
Derrida thì trong cái hệ thống bố cục và ý nghĩa của tác phẩm hẳn phải có một
yếu tố trung tâm hoặc một thành tố đặc biệt nào đó có xu hướng nổi loạn để nó
dịch chuyển thành ngoài lề. Nhưng trong thực tế khi sáng tác nghệ thuật thì
không phải lúc nào cũng có những yếu tố đủ mạnh để vượt ra khỏi hệ thống để trở
thành ngoài lề. Muốn có một tác phẩm sáng tạo, có sự xuất hiện của yếu tố ngoài
lề thì họa sĩ cần có một cái cảm, cái nhấn để tiếp sức cho những yếu tố tiềm
năng biến thành ngoài lề.
Một người dù
có năng khiếu nghệ thuật đến đâu thì cũng phải học, dù là theo thầy ở trường,
tự học qua sách vở, trao đổi với các nghệ sĩ khác… Vì thế khi nghệ sĩ tư duy và
sáng tác, không ít thì nhiều anh ta bị chi phối bởi các quy tắc kinh điển,
những xu hướng đương thời. Tức là có một hệ thống ngôn ngữ trong tư duy sáng
tác của nghệ sĩ. Trong khi sáng tác, những nghệ sĩ có bản chất phóng khoáng thường
sẽ có những giây phút thăng hoa xuất thần, đưa tác phẩm vượt ra khỏi những lối
mòn, những quan niệm thông thường phổ quát của hệ thống ngôn ngữ, ký hiệu, hình
ảnh, âm thanh. Đó chính là cái ngoài lề của tư duy sáng tác nghệ thuật, và nó
xuất phát từ cảm hứng và linh cảm, vốn là khởi nguồn của nghệ thuật. Một lần
nữa chúng ta thấy rằng, yếu tố khởi nguồn của nghệ thuật (cảm hứng) biến chuyển
thành ngoài lề (sáng tạo cái mới). Nếu như nghệ sĩ không phải là người có tư
chất phóng khoáng nổi loạn mà là kẻ uyên bác tinh thông, là kẻ nắm vững những
quy tắc bố cục, những phương pháp tư duy, những kỹ thuật thể hiện thì anh ta
chỉ cần cởi mở và nhạy cảm một chút là có thể đảo lộn giá trị của hệ thống bằng
một dạng tư duy vừa lý tính vừa cảm tính. Một hệ thống càng chặt chẽ và hợp lý
bao nhiêu thì càng mất khả năng thích ứng chuyển đổi bấy nhiêu và hậu quả là
càng dễ bị phá vỡ, có khi bởi một yếu tố nhỏ bất ngờ nào đó.
Sau đây chúng
tôi lấy một số ví dụ về hội họa, điêu khắc, kiến trúc để diễn giải cụ thể hơn
về quá trình hủy kiến tạo hệ thống/ ngoài lề trong một tác phẩm nghệ thuật.
Ở bức tranh
“Trong hình vuông đen” của Kandinsky, chúng ta thấy một bố cực trừu tượng các
đường nét mảng miếng trên nền hồng nhạt, như thế cũng đủ là một bức tranh rồi.
Nhưng thật bất ngờ, Kandinsky đặt cả cái hệ thống đấy trong hình vuông đen khi
ông vẽ thêm viền chéo màu đen. Điều đó tạo không gian mới lạ cho bức tranh và
biến cái ngoài lề là viền tranh thành trung tâm của hệ thống mới. Cấu trúc chủ
đạo của hệ thống giờ đây không phải là tập hợp các hình thể nữa mà là sự tương
tác giữa hình vuông đen và hình tứ giác.
Tác phẩm “Cổng mây” của Kapoor đặt tại Công
viên Millennium ở Chicago là một ví dụ ngoài lề trong thiết kế đô thị. Giữa một
không gian đô thị khô cứng nhàm chán với các khối hộp xuất hiện một khối hình điêu
khắc kì dị nhưng lại gây cảm hứng thú vị cho người dân. Cái ngoài lề đó lại
được đặt giữa quảng trường Thiên niên kỷ – một trung tâm của cấu trúc đô thị
thành phố Chicago. Các khái niệm “ngoài lề” và “trung tâm” đều có thể dùng để
định danh cho một vật thể.
Thông suốt / Ngăn trở
Trong chương I, chúng tôi đã nói về tính thông suốt như là một chuẩn mực
của nghệ thuật và cũng là một biểu hiện của tính hệ thống. Nhưng dù cho nghệ sĩ
chuyển hóa hoặc phá vỡ hệ thống để kiến tạo ngoài lề thì tính thông suốt không
hề biến mất. Quá trình giải kiến tạo hình như không làm thay đổi tính thông
suốt bởi nếu chúng ta giải kiến tạo một khía cạnh nào đó của tác phẩm thì thông
suốt lại thâm nhập vào một khía cạnh khác để duy trì sự sống liên tục của tác
phẩm. Đây là một đặc điểm kỳ lạ của tính thông suốt, có lẽ là vì nó được tạo ra
từ “khí trung hư” của Đạo, là thứ dùng để điều hòa sự tương tác giữa các mặt
đối lập như âm/ dương, nói/ viết, nam/ nữ, hiện diện/ vắng mặt… Các bạn hãy
nhìn các tác phẩm mà chúng tôi lấy ví dụ ở mục hệ thống/ ngoài lề. Ở bức tranh
“Quý bà ở trong vườn”, các màu trắng của váy đầm và xanh của vườn được hòa vào
tông màu nâu, và chính cái cách phối màu này làm cho quý bà không bị bật hẳn ra
khỏi bức tranh. Ở bức tranh “Trong hình vuông đen”, viền chéo màu đen rất ăn
khớp với các nét góc cạnh và tam giác nhọn trong tập hợp bố cục. Ở tác phẩm
“Cổng mây”, những phản chiếu của các tòa nhà trên bề mặt tác phẩm dù là méo mó
nhưng vẫn tạo sự liên kết giữa tác phẩm với các công trình xung quanh. Ở “Marinsky
II” và “Đồ án cải tạo phố Marat”, chiều cao của công trình mới bằng chiều cao
của các công trình lân cận làm cho đô thị vẫn có tính kết nối.
Để giải kiến tạo phạm trù thông suốt thì chỉ có sự đàn áp độc đoán hoặc sự
phá hoại ngu ngốc mới làm được, khi đó khái niệm nghệ thuật phải được hiểu rộng
hơn thì mới có thể chứa đựng được hình thái mới của thông suốt sau khi giải
kiến tạo. Thông suốt như là dòng sông chảy, còn cái đập nước chính là phạm trù
đối lập với thông suốt. Chúng tôi gọi phạm trù đối lập tương tác với thông suốt
là ngăn trở, tức là ngăn cản mạch sống của tác phẩm. Ngăn trở có thể là vẩy mực
lên tác phẩm, là tẩy xóa hoặc vẽ những nét ngu ngốc lên những kiệt tác có sẵn,
là cố tình đặt thêm những hình khối vô duyên vào công trình, là cắt nát đập vỡ
tác phẩm rồi gom rác lại… Chúng tôi xin lấy tác phẩm “Không đề” của Joan Miro
làm ví dụ. Trong tác phẩm có ba nhóm hình thể là nhóm những nét vẽ chì loằng
ngoằng, nhóm bố cục màu bên phải và nhóm số. Các nhóm tưởng như chẳng liên quan
gì với nhau nhưng thực ra lại được thông suốt bằng nhịp điệu, mỗi nhóm này lai
được chia làm hai nhóm nhỏ hơn. Ở nhóm thứ nhất có tập hợp lớn các nét ở giữa
và tập hợp nhỏ phía trên bên trái. Ở nhóm thứ hai là những mảng gần tròn và dải
đứng. Ở nhóm thứ ba là số 3 và số 4. Nếu như chúng ta xóa số 3 hoặc số 4 đi thì
nhóm thứ ba bị bật khỏi hệ thống. Rõ ràng, nhóm thứ nhất và thứ hai vẫn liên hệ
với nhau bằng những nét có độ cong giống nhau còn số 3 hoặc số 4 được viết theo
mẫu chữ chẳng liên quan gì tới độ cong của hình thể. Tính thông suốt đã biến
mất bởi sự ngăn trở có chủ ý của lý trí.
Hài hòa / Hỗn loạn
Hài hòa là một thuộc tính của thông suốt, và tất nhiên phạm trù đối lập của
hài hòa là hỗn loạn cũng vậy. Phần lớn các bộ môn học thuật từ xưa tới nay đều
coi vũ trụ vận động hài hòa và tuân theo các định luật. Xã hội cũng phải vận
hành hài hòa, người nào có vị trí của người ấy, cùng nhau tuân thủ những thứ
bậc lễ nghĩa hoặc những khế ước xã hội. Nhưng trong hầu hết các học thuyết,
khởi thủy luôn là hỗn mang, sau đó mới xuất hiện Đạo, xuất hiện Chúa. Như vậy,
con người yêu thích sự hài hòa hơn hỗn loạn và vũ trụ vận hành theo nhịp điệu
hơn là bừa bãi chứ không phải bản chất của vũ trụ là hài hòa. Thật ra, vì có
hỗn loạn mà mới cần có hài hòa. Mà cũng vì nghệ thuật thường là hài hòa nên mới
có những sáng tác hỗn loạn. Nghệ thuật cổ điển rất coi trọng sự hài hòa, tỷ lệ
cân đối, nhịp điệu hợp lý, và trong vô thức nó vẫn ảnh hưởng đến khả năng cảm
thụ nghệ thuật của con người cho tới tận bây giờ. Với sự ra đời của lý thuyết
hỗn loạn trong toán học, vật lý, sinh học cũng như xuất hiện bộ môn phân tâm
học mà những tác phẩm có hơi hướng hỗn loạn mới dần dần được công nhận. Sau đây
chúng tôi phân tích một số tác phẩm nghệ thuật có những cách xử lý hài hòa/ hỗn
loạn khác nhau.
Cái hỗn loạn đôi khi được nghệ sĩ nắm
bắt rất tinh tế. Tạm quên đi những hỗn loạn ngợp ngụa rối rắm của những họa sĩ
phương Tây, chúng ta hãy xem bức tranh “Hỗn loạn” của Chu Đức Nhuận, một họa sĩ
sống trong thế kỷ XIV ở Trung Quốc. Chu Đức Nhuận vẽ những nét vu vơ nhưng có
tiết điệu từ cành cây rủ xuống và vươn ra ngoài khoảng không. Những nét này
không thể hiện một đối tượng của thực tế mà là tả tâm tư siêu tưởng của tác
giả. Ở thế kỷ XIV mà một họa sĩ có thể sáng tạo được như thế thì đó là một sự phi
phàm. Nét vẽ đó sẽ chẳng được gọi là hỗn loạn nếu không có đường tròn chỉn chu
ở chếch phía dưới để làm rõ nghĩa cho những nét vẽ vu vơ. Cái hỗn loạn ở đây
không được lột tả hoàn toàn ra hình thể trên tranh mà nó ẩn vào sự tương tác
giữa các thành tố trong bố cục tranh.
Cũng qua bức tranh “Hỗn loạn” của Chu Đức Nhuận, chúng ta thấy cặp phạm trù
hài hòa/ hỗn loạn có nghĩa gì đó gần giống với lý trí/ phi lý. Hài hòa có khả
năng dịch nghĩa sang lý trí, còn hỗn loạn thì có mối liên hệ với phi lý.
Một điều gì đó gần giống với bức tranh “Hỗn loạn” của Chu Đức Nhuận là tác
phẩm “Yellow moon bird” của Joan Miro với những nét mực rối loạn được vẽ với sự
sảng khoái khi những tâm tư lan man chồng chéo được xả ra trên giấy. Có điều ở
phía sau những nét mực rối rắm đó là hình ô-van vàng sắc nét và dấu đỏ tròn
nhòa dần. Nhưng những mảng màu phía sau đó được kết nối với tập hợp những nét
mực bằng một nét mực hình ô-van rất tinh tế bao quanh dấu tròn đỏ. Ở đây, cái phi
lý, cái cảm tính không thể tự mình định nghĩa được bản thân, nó phải dựa vào
cái lý trí. Tác phẩm là một trường hợp giải kiến tạo cặp phạm trù lý trí/ phi
lý.
Nói về lý trí trong nghệ thuật thì phong cách cổ điển (classicism) thể hiện
rõ nét nhất vì nó tôn vinh sự hợp lý, khúc chiết, rõ ràng, khoa học. Còn nói về
phi lý và cảm tính thì chủ nghĩa siêu thực (surrealism) diễn tả tốt hơn cả vì
nó truy tìm những ẩn ức, phức cảm, giấc mơ. Các hoạ sĩ Siêu thực, những người
chịu ảnh hưởng từ phân tâm học, cho rằng có hai thế giới: một là thế giới hữu
hình có thực và hai là thế giới tồn tại trong tiềm thức của hoạ sĩ, gọi là siêu
thực. Thế
giới siêu thực không thể lĩnh hội được bằng các giác quan, mà thường được nắm
bắt qua giấc mơ. Khi chúng ta tiến hành giải kiến tạo cặp phạm trù lý trí/ phi
lý trong nghệ thuật thì sẽ xuất hiện một dạng nghệ thuật mới thoát thai từ sự
tương tác hai phạm trù đối lập này, có thể là lý trí đến mức phi thực tế (phi
lý) hoặc phi lý đến mức thành hiển nhiên (lý trí). Chúng tôi tạm gọi đó là
surreasonism (chủ nghĩa siêu lý).
Một nghìn người nói dối giống nhau thì lời nói dối đó thành thật. Hoặc một
người đem cái lý luận rõ ràng thẳng thắn trong khoa học mà áp dụng vào thực tế
cuộc sống thì người ta gọi là thiếu thực tế. Nói dối mà thành hiện thực, logic
mà thành thiếu thực tế. Nhưng thực tế cuộc sống diễn ra vậy, cũng như một tác
phẩm siêu lý.
Thực ra cái nội dung của chủ nghĩa siêu lý đã có hàng nghìn năm trước, từ
thời Trang Tử ở Trung Quốc, khi triết gia này không tách biệt thực tại và giấc
mơ, lý trí và phi lý. Ở chương “Tề vật luận” trong Nam Hoa kinh của Trang Tử,
chúng ta thấy triết gia không quy chiếu cấu trúc nhận thức theo một hướng nào,
thực tại hay giấc mơ. Vì thế tư duy rơi vào trạng thái mà giờ đây chúng ta gọi
là deconstruction.
“Có một lần kia
Trang Chu mộng thấy mình là bướm
Thế là phấp phới bay, bướm mà
Tự mình thích chí lắm
Không biết giấc mơ Chu thành bướm
Hay giấc mơ bướm thành Chu?
Chu và bướm ắt phải khác phận
Đấy gọi là vật hóa”.(29)
Trang Chu mộng thấy mình là bướm
Thế là phấp phới bay, bướm mà
Tự mình thích chí lắm
Không biết giấc mơ Chu thành bướm
Hay giấc mơ bướm thành Chu?
Chu và bướm ắt phải khác phận
Đấy gọi là vật hóa”.(29)
Cũng trong Nam Hoa kinh - Tề vật luận, Trang Tử bàn luận về ngôn ngữ với
một nội dung rất gần gũi với deconstruction của Derrida, chỉ có cách diễn đạt
là khác nhau thôi. Ông viết:
“Vật nào cũng là vật khác mà cũng là chính nó. Phân biệt vật và mình thì
không thấy được lẽ đó, hoà đồng với vật thì thấy được. Cho nên mới bảo cái kia
là tự cái này mà ra, mà cái này cũng tự cái kia mà có. Chẳng hạn người ta phân
biệt sống và chết, sự thực sống cũng là chết, chết cũng là sống. Cái có thể
được cũng là không thể được, cái không thể được cũng là cái có thể được. Xác
nhận cũng là phủ nhận, phủ nhận cũng là xác nhận. Thánh nhân không chấp nhất
nên mới rực rỡ ở trên trời... Đạo không có giới hạn, mà ngôn ngữ thì không chắc
chắn. Do ngôn ngữ mới có những sự phân biệt này nọ. Chẳng hạn chúng ta phân
biệt bên phải bên trái, thứ tự và sai đẳng, phân và biện, cạnh và tranh: đó là
tám loại biểu hiện. Mà cái gì ở ngoài vũ trụ thì thánh nhân không cho là có,
không nói tới; cái gì ở trong vũ trụ thì thánh nhân nói tới mà không phê bình.
Bộ sử Xuân Thu và chuyện chép về các tiên vương, thánh nhân đem ra bàn mà không
tranh biện. Sau mỗi cái phân biệt có một cái gì không phân biệt được; sau mỗi
cái biện luận có một cái gì không biện luận được. Tại sao vậy? Vì thánh nhân
thấu triệt được toàn diện, còn người thường chấp nhất cãi nhau để thắng người
khác. Cho nên bảo: Hễ biện luận là chỉ thấy được phiến diện”.(30)
Như vậy, chúng ta thấy cái quan điểm không phân biệt những cái đối lập và
không phân chia các sự vật hiện tượng mà Trang Tử có thể thông suốt các không
gian quy chiếu khác nhau. Cái khí của Đạo lan tỏa toàn bộ vũ trụ, kết nối và
xuyết suốt tất cả các trạng thái của tâm thức. Và tư duy sáng tác nghệ thuật sẽ
không hướng tới một khái niệm rõ ràng như thực tại hay giấc mơ, lý trí hay phi
lý mà bản thân nghệ thuật luôn ở trạng thái siêu ngôn ngữ (metalanguage), nơi
các phạm trù đối lập kia chưa hình thành hoặc đã bị xóa mờ ranh giới. Khi đó,
đối với công chúng thưởng thức sẽ tràn ngập những suy đoán, những câu hỏi chứ
không còn sự khẳng định hay phủ định.
Trong những họa sĩ siêu thực hoặc chịu ảnh hưởng của siêu thực thì có lẽ
Giorgio de Chirico là có xu hướng sáng tác gần với siêu lý hơn cả. Những tác
phẩm của ông vừa có cách sắp xếp phi lý của giấc mơ nhưng lại cũng có cách xử
lý chín chắn của cổ điển và ba-rốc. Ông không nhận mình là một họa sĩ siêu thực
mà tự gọi xu hướng sáng tác của mình là “scuola metafysica” (nghệ thuật siêu
hình). Ví dụ trong bức tranh “Nội thất siêu hình với nhà máy lớn”, Giorgio de
Chirico sắp xếp các đồ vật chồng chéo lủng củng như tập hợp hỗn độn của kí ức
hay giấc mơ, nhưng bức tranh vẽ nhà máy ở giữa tác phẩm thì lại được thể hiện
rất rành mạch và cổ điển. Dường như có một thực tại mà ta có thể sờ nắm được
trong không gian của ký ức.
Trong kiến trúc, những vật liệu có tính phản chiếu hoặc biến đổi như kính,
kim loại nhẵn, nhựa bóng... nếu được sắp đặt tinh tế cũng sẽ gây cảm giác hư
ảo. Chúng làm cho hình phản chiếu bị diến dạng, chằng chịt, va đập và công
chúng sẽ được trải nghiệm sự phi lý ngay trong công trình thực. Ví dụ trên mặt
ngoài của tháp Fukoku, một công trình có hình khối rất chân phương đơn giản,
kiến trúc sư Perrault sắp xếp các ô kính chếch nhau tạo ra sự phản chiếu đa
chiều, gẫy vụn và hỗn loạn.
Nhưng có lẽ đỉnh cao của sự tương tác lý trí/ phi lý phải là những tác phẩm
văn học. Trong dòng văn học hiện đại, hậu hiện đại và đương đại đã có rất nhiều
tác giả tác phẩm theo hướng hiện thực kỳ ảo (magic realism) được đông đảo độc
giả yêu thích và được các nhà phê bình vinh danh như Frank Kafka, Gabriel
Garcia Marquez, Mikhail Bulgakov, Salman Rushdie, Mạc Ngôn... Điều đó cho thấy
rằng giải kiến tạo lý trí/ phi lý sẽ tiếp tục thống trị văn học dù nó được biểu
hiện qua chủ nghĩa hiện thực kỳ ảo hoặc sẽ là chủ nghĩa siêu lý.
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét