Trúc Lâm Đại sĩ xuất sơn chi đồ

Trúc Lâm Đại sĩ xuất sơn chi đồ

chìm và nổi

Phạm Văn Tuấn

Nguyễn Hữu Sử

Vào tháng 4-2012, công chúng mới được thấy rõ diện mạo bức tranh Trúc Lâm đại sĩ xuất sơn đồ . Với một bản chép lại được bán đấu giá 1,8 triệu USD. Bức tranh có số phận thế nào? Nội dung bức tranh bao gồm những gì? Và còn những điều gì ẩn chứa đằng sau tác phẩm đó?

Số phận lênh đênh của Trúc Lâm đại sĩ xuất sơn chi đồ

Trúc Lâm đại sĩ xuất sơn chi đồ được cho là do họa sĩ Trần Giám Như người Trung Quốc vẽ năm 1363. Là báu vật trong kho tàng của Hạng Nguyên Biện - một giám thưởng gia nổi tiếng vào đời Minh sang đời Thanh, nó được giữ trong Cố Cung như một quốc bảo. Có thể thấy điều này qua rất nhiều ấn chương của Càn Long, Gia Khánh hay Tuyên Thống. Năm 1922, Phổ Nghi  - Hoàng đế cuối cùng nhà Thanh - tuy đã thoái vị nhưng vẫn ở trong Tử cấm thành, bí mật “tuồn” ra ngoài hơn 1.300 bảo vật, trong đó có cả bức thư họa này. Lưu lạc trong chiến cuộc, đến năm 1949, số báu vật nói trên mới được đưa vào Bảo tàng Đông Bắc (nay là Bảo tàng Liêu Ninh) lưu giữ, công chúng không mấy dịp được chiêm ngưỡng nữa. Bức Trúc Lâm đại sĩ cũng vì thế mà biệt tích. Năm 2004, Bảo tàng Liêu Ninh triển lãm và công bố các báu vật bị thất tán thời Phổ Nghi, nhưng cũng phải đến bản chép lại được bán đấu giá 1,8 triệu USD vào tháng 4-2012, công chúng mới được thấy rõ diện mạo bức tranh.

Nội dung trúc lâm đại sĩ xuất sơn chi đồ

Bức tranh được cho là hoàn thành vào năm 1363 bởi họa sư Trần Giám Như, sau đó được các danh sĩ đời Minh viết thêm lời bình dẫn, tôn vinh. Thư pháp đặc sắc của họ hợp cùng họa phẩm tạo nên một chỉnh thể nghệ thuật thư – họa, có tổng chiều dài lên đến 9.61m trong đó 316 x 28cm là phần lòng tranh.

Với tổng số 82 nhân vật, tranh là một chỉnh thể giữa cảnh mây trời, sông núi, sự vật và những người từ núi ra cũng như người đến đón. Nhân vật chính trong bức họa là Phật hoàng Trần Nhân Tông ngồi trên võng từ động Vũ Lâm xuất du xuống núi với hình ảnh mày dài, có râu, tai to, tay lần tràng hạt. Phía đoàn đón rước có 61 người, dẫn đoàn là vua Trần Anh Tông cùng các tuỳ tùng. Đầu tranh là nhóm phục vụ: Áo chẽn đến nách, cầm gậy, trên trông như lông chim; tiếp sau là nhóm nghi trượng có 10 người. Nhóm này với tay cầm nghi trượng, áo cụt đến khuỷu tay. Nhóm khiêng ngai, kiệu, dắt ngựa, cầm đao ..vv…. nhóm này chiếm số đông. Nhóm phục vụ này đều đi chân đất. Nhóm quan lại phía trước Anh Tông, gồm: 2 quan võ cầm gươm và 5 quan văn. Nhóm này đều đi giầy nghiêm cẩn, tay chắp tôn kính. Đặc biệt nhóm từ vua Anh Tông ra đón mũ đều giống nhau và tất cả đều hướng về phía Trần Nhân tông và những người từ núi ra. Nhưng người từ núi ra có 21 người: Trần Nhân Tông, đạo sĩ Lâm Thời Vũ cùng 5 tăng nhân Ấn Độ với 8 tăng sĩ có lẽ là đệ tử của Nhân Tông, 6 người đi theo có 4 khiêng khiêng kiệu và 2 cầm quạt và lọng. Hai đệ tử của Nhân Tông, 1 cầm gậy trúc, 1 cầm phất trần, còn lại đi phía sau có đạo sĩ Lâm Thời Vũ cưỡi trâu, tăng nhân Ấn Độ tay cầm tích trượng, bình bát, kinh quyển. Trong đó một tăng nhân được một tăng sĩ người Việt cầm dậy dắt đi. Có lẽ vị tăng này đã quá già, hoặc chăng đường đi dài đã mệt vì khó. Có một số tăng nhân Ấn Độ đi cùng, với đặc trưng về dị tộc rất đặc thù qua mũi nhọn và râu tóc cho thấy sự khác biệt với người Á đông. Điều đặc biệt trong nhóm từ núi ra là hình ảnh con voi trắng chở kinh đi phía sau và chim hạc dẫn đường ở phía trước đoàn của vua. Hình ảnh chim hạc chỉ cho thanh cao đạo cốt thì hình ảnh voi chở kinh là khá đặc biệt. Voi gắn với truyền thống Phật giáo từ thời Đức Phật và cũng gắn liền với các nước Đông Nam Á. Voi với trang trí trên thân nó gợi lên những hình ảnh voi trong trang trí tạo hình ở Đông nam á, cụ thể là Lào – Campuchia – Thái lan, mà rất có thể con voi này là một hình ảnh voi từ Champa chuyển đến.

Màu sắc đen trắng của thủy mặc, cùng các điểm nhấn là con người, những cây tùng cổ thụ, cỏ dại ven đường, núi và mây tạo nên hiệu ứng thẩm mỹ về không gian và thời gian. Người, voi, ngựa, trâu, hạc cùng võng lọng, ngai, nghi trượng….tạo nên một chỉnh thể hoàn chỉnh về bố cục của bức tranh. Nét vẽ tinh tế, chấm phá kĩ pháp điêu luyện, điểm xuyến đậm nhạt của màu sắc nơi dáng người, quần áo, mũ nón, quạt, quang gánh, lá cây, mây lượn cũng như nước chảy….cho thấy sự tinh tế và điêu luyện của người cầm bút vẽ. Ngoài ra, phần triện của các nơi thu tàng cùng với điểm thư pháp trước sau tác phẩm làm cho tác phẩm cổ phác và trang trọng, tạo nên một tác phẩm hoàn mỹ.

Ấn triện và thư pháp trong tranh

Về cơ bản trong tranh được sử dụng hai loại triện.

1.      Thâu tàng gia – danh gia: Đề bạt: Trần Đăng, Trần Quang Chỉ, Dư Đỉnh…..Tàng gia: ho Hạng.

2.      Nhà nước: các triện nhà Thanh như: Tam hi đường tinh giám (三希堂精鉴玺), Càn Long cung giám tàng bảo, Gia Khánh ngự lãm chi bảo, Tuyên Thống ngự lãm chi bảo.

Triện được đóng theo từng thời gian, đến nay có thể xác định triện của nhóm tác giả đề bạt đầu và sau tranh vào các năm 1420-1423 là sớm nhất. Về sau là triện của thu tàng gia họ Hạng, đến triện của cung Càn Thanh từ Càn Long đến Tuyên Thống. Trải qua mấy trăm năm và dấu ấn của triện để lại cũng chính là dấu ấn thời gian cũng như mức độ trân quý của tác phẩm Trúc Lâm Đại sĩ xuất sơn chi đồ qua các thời kì ở Trung Quốc.

Thư pháp trong tranh khá nhiều, bởi những danh gia như Trần Đăng đứng bậc thượng thủ đương triều nhà Minh khi viết tên tranh. Ngay tranh là bài đề vào sau tranh của Trần Quang Chỉ. Trần Quang Chỉ có lẽ là người cầm bức tranh để xin các danh gia đề bạt, bởi trong phần viết của Tăng Khải nói rằng Quang Chỉ cầm tranh này xin ông dề từ. Quang Chỉ để lại một bài tổng thuật bằng chữ chân phương, nét chữ cương kiện, ngay ngắn, tạo nên chỉnh thể phía sau bức tranh. Ngoài ra, Dư Đỉnh, Tăng Khải, Thượng Đạo Nhân Lâm Phục, tăng nhân trong tăng lục ti là Bạc Hiệp, Dự Chương Ngô Đại Tiết viết theo lối hành thư; sa môn Đức Thủy, Kim môn Ngoại sử Viên Chỉ An, Tây Bích viết lối chữ hành thảo. Mỗi thể, mỗi loại, mỗi tác giả, đều để lại những dấu ấn cũng như sự uyển chuyển và chắc chắn của chương pháp, bố cục tạo nên một chỉnh thể hài hòa hợp nhất giữa phần tranh và phần chữ.

Tác giả và những người đề bạt trong tác phẩm – họ là ai?

Ngoài Trần Giám Như là người đề vào tranh với niên đại 1363, về sau, tranh được các danh gia viết triện ngạch tên cũng như các đề từ. Thông qua các bài tựa bạt, cho thông tin Trần Quang Chỉ là người giữ tranh những năm đầu thế kỉ XV khi ông nhờ Tăng Khải viết cho một bài. Cũng trong thời gian từ năm 1420 đến 1423 có thêm nhiều danh nhân hoặc là quan trong triều như Dư Đỉnh, Tăng Khải; hoặc là đạo sĩ, tăng nhân như sa môn Đức Thủy, Thượng đạo nhân Lâm Phục….tuy nhiên, dấu ấn để lại vẫn là người đề lạc khoản cuối tranh Trần Giám Như cũng như Trần Đăng. Về Trần Quang Chỉ, người đề sau tranh đến nay tư liệu không còn gì ngoài thông tin từ tranh cho biết ông theo đạo Phật và người ở sông Lô. Cơ bản, những người này đều danh nhân đầu triều, tên tuổi còn mãi. Dưới đây là phần giới thiệu về Trần Giám Như, Trần Đăng, Dư Đỉnh và một người sưu tập là Hạng Nguyên Biện:

Về Trần Giám Như, theo các tư liệu thời Nguyên như Đồ Hội bảo giám, 5 quyển, sách do Hạ Văn Ngạn thời Nguyên soạn, Họa sử Hội yếu quyển 3, do Chu Mưu Nhân thời Minh soạn, Ngự định Bội văn trai thư họa phổ, quyển 53, phần họa gia thứ 9, sách thời Thanh cho biết rằng ông sống ở Hàng Châu, nguyên văn: “Trần Giám Như cư Hàng Châu 陳鑑如居杭州 – Trần Giám Như sống ở Hàng Châu”. Như thế không thể kiểm chứng được Trần Giám Như là người Trung Quốc hay không, thông tin như thế chỉ cho thấy ông sống ở Trung Quốc mà thôi. Ngoài ta, các thư tịch thời Nguyên về sau đều ghi Giám Như là môn hạ của Triệu Mạnh Phủ (1254 – 1322), từng nhiều lần vẽ tranh Mạnh Phủ. Điều này cho thấy Trần Giám Như sống trong khoảng thời gian trước năm 1322 và đến những năm 1363 khi bức tranh được đề từ.

Vậy thì Trần Giám Như là người Việt Nam? Qua bức tranh, chúng ta thấy ông vẽ rất thật con người, con vật, tỉ lệ, không gian….của người Việt. Hoặc chăng sau khi Mạnh Phủ chết (1322) Giám Như vẫn đương là họa gia đứng đầu trong triều, nhưng ông đã sang Đại Việt và vẽ bức tranh vào năm 1363? Các học giả hiện đại của Trung Hoa nghi ngờ khả năng Giám Như không phải là tác giả của tranh.

Trần Đăng (1362 – 1428), tên tự là Tư Hiếu, người Trường Lạc, giữ chức Trung thư xá nhân triều Vĩnh Lạc. Ông được xưng tụng: phàm là quốc gia có văn chế tác bằng chữ triện to lớn đều từ tay Đăng mà ra cả - 凡國家有大制作篆籀之文皆出登手. Trần Đăng là bậc thượng thủ viết triện thời Minh, hiện còn nhiều tác phẩm để lại. Có lẽ khi viết bài cho tranh, Dư Đỉnh cũng được Trần Quang Chỉ mờiDư Đỉnh có đoạn viết: Nam giao chi nhân, hội kì nhất thời chi sự, lạc vi truyền quan - Người Nam giao vẽ lại sự kiện nhất thời, và vui vẻ truyền xem. Tăng Khải cho biết bài tán ông viết sau khi được người học Phật ở đất Lô Giang là Trần Quang Chỉ thỉnh mời.

Còn một nhân vật khác không thể không nhắc tới đó là Hạng Nguyên Biện 项元汴(1525 – 1590). Họa sĩ, nhà sưu tập, tên tự là Tử Kinh 子京, tên hiệu là Mặc Lâm 墨林, lại có tên hiệu là Hương Nghiêm cư sĩ, Thoái Mật Trai chủ nhân, Huệ Tuyền Sơn Tiêu, Uyên Ương Hồ Trường, Tất Nguyên Ngạo Lại, Tĩnh Nhân Am chủ nhân…. người Triết Giang. Nhà ông giàu có nên thu tàng nhiều tác phẩm thư pháp hội họa của các họa gia nổi tiếng, đứng đầu vùng Giang Nam. Do ông thu tập lâu ngày mà nhiễm dần, trở thành thư họa gia. Ông giỏi vẽ Trúc mai lan. Trong Trúc Lâm Đại sĩ xuất sơn chi đồ được đóng rất nhiều ấn triện của ông.

Trúc Lâm đại sĩ với văn hóa Việt Nam

Từ dòng chảy của thời gian, qua thời nguyên, Minh, Thanh về sau, Trúc lâm Đại sĩ xuất sơn chi đồ không chỉ được xuất hiện bằng hình thức tranh vẽ trên giấy mà còn được xuất hiện qua các hình thức khác. Không chỉ trong tranh, lưu truyền trong hàng sĩ đại phu Trung Quốc, nội dung bức tranh còn được các danh gia chế tác thành nghiên bằng đá thời Minh, nghiên gốm thời Thanh, đến nay còn lưu truyền.

Một số ghi chép của Trúc Lâm đại sĩ xuất sơn chi đồ được ghi chép trong Thạch cừ bảo cấp tuc biên thời Thanh về thân thế sự nghiệp Nhân Tông, như mộng trao bảo kiếm, xuất gia ở động Vũ Lâm – Ninh Bình…đều phù hợp với nội dung trong thư tịch Phật giáo Việt Nam cũng như Đại Việt sử kí toàn thư (ĐVSKTT, trang 433 tập 2 viết: Ất Mùi, [Hưng Long] năm thứ 3 [1295…Mùa hạ, tháng 6, Thượng hoàng trở về kinh sư. Vì [trước] đã xuất gia ở hành cung Vũ Lâm rồi lại trở về).

Hình ảnh Nhân Tông từ động Vũ lâm ra, phía sau có tăng nhân Ấn Độ cũng như voi trắng cho kinh, phần nào cho thấy dấu ấn Phật giáo Ninh Bình thời Trần. Trong bia tháp Linh tế, Trương Hán Siêu soạn còn lưu lại hình ảnh vị tăng sĩ Trí Nhu Thiền sư là đệ tử của Pháp Loa, từng phát triển tông phái Trúc Lâm ở Ninh Bình. Điều này cùng với bức tranh đặt ra những nghi vấn về nền thịnh trị Phật Giáo Ninh Bình không chỉ dừng lại sau khi kinh đô Hoa Lư chuyển ra thành Thăng Long thời Lý. Mức độ trù mật của vùng tôn giáo văn hóa chính trị Hoa Lư còn bảo lưu đến Lý Trần về sau. Nhân Tông xuất gia ở đây cũng là một nhân duyên như thế.

Trong bài đề của mình Trần Quang Chỉ nói đến Truyền đăng lục là sách nào? Là Tam tổ thực lục?! Hay là là Thánh đăng ngữ lục!? Thông qua bài viết của Trần Quang Chỉ cho thấy nhiều nội dung có trong Tam Tổ thực lục chứ không phải ở trong Thánh đăng ngữ lục. Tuy nhiên, so sánh thông tin với ĐVSKTT nói việc Nhân Tông ở Động Vũ Lâm năm 1295 thì nội dung trong đề bạt nhiều điểm giống với nội dung Thánh Đăng ngữ lục, Tam tổ thực lục, ĐVKTT…trong thư tịch Phật giáo hiện còn.

Không chỉ nhân vật, trong tranh chúng ta gặp những hình ảnh như quang gánh, võng, lọng, nghi trượng rất Việt Nam. Quần áo, mũ quạt…đều thể hiện những vật dụng của một thời kì mà đến nay chúng ta không biết được. Kiểm chứng là hình ảnh của Trung Quốc hay Việt Nam qua những nét vẽ về quần áo trang phục, hoặc cây cỏ, chim muông, cần nhiều thời gian. Tuy nhiên những hình ảnh trong tranh đã cho chúng ta nhìn thấy cơ bản một không gian con người với cảnh tình và tông giáo một thời cách đây mấy trăm năm gắn liền với Trúc Lâm đệ nhất tổ Trần Nhân Tông.

Bài viết này chỉ mang mục đích giới thiệu sơ lược về toàn cảnh bức tranh Trúc Lâm đại sĩ xuất sơn chi đồ vẽ về Trần Nhân Tông ra khỏi vùng núi Vũ Lâm. Giới thiệu về bức tranh cũng là mong muốn gợi ra những hướng đi nghiên cứu về những hình ảnh thời Trần, đặc biệt gắn liền với Trần Nhân Tông trong một mối tương quan văn hoá của Việt Nam. Nghiên cú về Trúc Lâm đại sĩ xuất sơn chi đồ, chắc rằng sẽ còn nhiều chuyên luận chuyên sâu,  bài viết này tạm xem như một hướng gợi mở.

Những ngọn núi của Đường Dần

Đường Dần (1470-1532) tự là Bá Hổ vì sinh ngày Dần, tháng Dần, năm Dần. Ông là một văn nhân nổi tiếng đất Giang Nam đời Minh đồng thời là một họa sĩ có xu hướng tả thực quan trọng trong lịch sử hội họa Trung Quốc. Đường Dần bố cục cảnh núi rất đẹp.

Đại bàng

Bản thân tôi chưa bao giờ nhìn thấy đại bàng bay cả, đây chỉ là những bài luyện tập.

Thẩm Chu - Cảnh núi Lư

Thẩm Chu (1427-1509) là họa sĩ nổi tiếng thời Minh, đứng đầu Ngô phái, chịu ảnh hưởng ít nhiều từ Đổng Nguyên, Ngô Trấn và Hoàng Công Vọng.

Shingei Geiami - Thác nước

Shingei Geiami (1431-1485) họa sĩ thủy mặc Nhật Bản theo phong cách sumi-e. Ông là học trò của Tensho Shubun.

Cấu trúc tác phẩm từ module

Mỗi sự tồn tại chỉ là một mắt xích trong chuỗi kiếp đời vô biên, không thể có trung tâm qui chiếu nào hết. Không đầu tiên, không kết thúc, không gốc qui chiếu cho không gian ngôn ngữ. Nhưng ta thấy cái chuỗi kiếp đó từ đời kiếp hiện tại này, từ không gian ngôn ngữ đang được sử dụng. Đó không phải là điểm khởi nguồn cho sự tìm hiểu cấu trúc các khái niệm mà chỉ là một cái duyên. Cái duyên này rất quan trọng để người ta xét đoán và lí luận, nhưng người ta rất hay bị ám thị về cái duyên đó, coi nó là cái bắt đầu của cấu trúc chuỗi. Khi đi vào cái chuỗi đó rồi, khi đã thông suốt nó, thì ta sẽ không thấy cái duyên kia đâu. Mỗi một mắt xích, mỗi một kiếp đời đều bình đẳng và đều có cơ duyên như nhau. Mỗi cái mắt xích đó tôi gọi là mô-dul (module).

Trong âm nhạc cổ điển châu Âu có một dạng cấu trúc rất thú vị là biến tấu (variation form). Trong sách giáo khoa lí luận âm nhạc người ta minh họa kiển cấu trúc này là A A’ A’’ A’’’… Đó là quá trình biến tấu theo một chủ đề (theme) thành một chuỗi gồm các mắt xích gần giống nhau. Mỗi một biến tấu (variation) cũng giống như một module vậy. Sự biến đổi giữa các biến tấu có thể là thay đổi hòa âm, nhịp điệu, giai điệu, đối âm, cách phối khí… Dạng thức âm nhạc kiểu variations này không theo một cấu trúc tổng thể chặt chẽ các chương nhỏ như sonata, concerto, hay symphony… mà là một chuỗi tự do các phần nhỏ vừa khác nhau vừa thống nhất theo một cách liên hệ nào đó giữa hai module liền kề.

Nhưng điều chúng ta cần hết sức chú ý ở đây là các nhà lí luận âm nhạc châu Âu vẫn chấp nhận có một biến tấu làm chủ đề để triển khai cho các biến tấu tiếp theo, tức là không gian ngôn ngữ của bản nhạc là một hệ quy chiếu có điểm gốc để soi rọi cho những kí hiệu âm thanh phát triển. Họ không nhận ra rằng sự so sánh tương đối giữa các biến tấu mới làm nên vẻ đẹp và ý nghĩa của tác phẩm. Khi đó, không một biến tấu nào là khởi điểm hết.

Có lẽ tác phẩm âm nhạc hay nhất, nổi tiếng nhất của dạng thức variations là Rhapsody on a theme of Paganini của Sergei Rachmaninov. Bản rhapsody này có 24 biến tấu trong đó biến tấu thứ hai là chủ đề, lấy cảm hứng từ bản Caprices viết cho violon của Niccolo Paganini. Xét về nguyên tắc cấu trúc âm nhạc thì các biến tấu đều được triển khai ý tưởng từ biến tấu thứ hai nhưng trong tác phẩm này chúng ta thấy sự soi chiếu không gian ngôn ngữ không đơn thuần như vậy. Các biến tấu có những sắc thái hoàn toàn khác nhau, thậm chí ta có cảm tưởng chẳng liên quan gì với chủ đề. Nhưng trong quá trình nghe lần lượt các biến tấu ta không thấy một sự vô duyên nào, chúng rất hài hòa thống nhất như thể một bản concerto. 

Khác với các dòng nhạc hiện đại ảnh hưởng từ âm nhạc phương Tây, khi nhìn lại âm nhạc cổ truyền Việt Nam như ca trù ta thấy có sự khác biệt về kết cấu. Một bản nhạc ca trù không có cấu trúc giai điệu, hợp âm, nhịp độ… chặt chẽ thống nhất như tân nhạc. Tác phẩm được biểu diễn khá tự do phóng khoáng, quan trọng là xử lí các điệu và phách cho nhuần nhuyễn. Một bài ca trù phải sử dụng nhiều kiểu gõ phách khác nhau, nhiều cách nhả âm khác nhau, nhiều điệu khác nhau và mỗi một cách đó giống như một module. Chỉ cần xử lí nhuần nhuyễn các module đó là người đào nương có thể hát bao lâu cũng được, bài thơ dài đến đâu cũng có cách xử lí. 

Năm 1948, kiến trúc sư Le Corbusier đã cải tiến hệ thống tỉ lệ kíến trúc từ thời Ai Cập, Hy Lạp cho đến Leonardo da Vinci để sáng tạo ra hệ thống đo lường kiến trúc trên cơ sở tỉ lệ kích thước con người, ông gọi đó là modulor. Đây là kiến thức kinh điển để kiến trúc sư dựa vào đó mà thiết kế kích thước ngôi nhà, vật dụng nội thất cho phù hợp với chiều cao trung bình của một dân tộc, thậm chí có thể phù hợp với người chủ gia đình. Nhưng điều tôi muốn nhấn mạnh ở đây là cái chiều cao con người 1,83 mà Le Corbusier lấy làm khởi nguồn cho hệ thống modulor chỉ là một cái duyên chứ không phải là trung tâm của một hệ thống cứng nhắc. Cái quan trọng của hệ thống modulor này chính là tỉ lệ giữa các vị trí cơ thể người, nó phù hợp với tỉ lệ vàng (1: 1,61803398874…). Từ đó, mỗi phần cơ thể người đều có thể trở thành kích thước cơ bản của hệ thống. Mỗi kích thước trên cơ thể một người bất kì đều là một module.

Trong cấu trúc hình khối kiến trúc thì tạo hình bằng module là một cách làm rất cơ bản nhưng luôn tạo hiệu quả không gian thú vị. Một ví dụ nổi tiếng là Thư viện điện tử Sendai do Toyo Ito thiết kế. Ở công trình này Ito không dùng kết cấu cột dầm thông thường mà dùng các module ống xoắn trải khắp mặt bằng. Nó vừa chịu trọng lực chiều dọc, vừa có thể xê dịch chiều ngang hay xoắn theo hướng lực động đất. Các tầng nhà cũng lần lượt là module dựng lên theo chiều đứng.

Hoặc dưới đây là một công trình của kiến trúc sư Kurokawa cũng được bố cụa khối từ module.

Xavier Veilhan lại dùng module trong tác phẩm installation Mobile là các khối cầu treo lơ lửng có thể đung đưa khi tác dụng lực. Khi đó, các module sẽ tương tác không gian với nhau và sẽ tạo một chuyển động chung của hệ thống không có điểm trung tâm. 

Âm nhạc của thiền

Nhạc và họa vồn gần gũi với nhau bởi chúng có nhiều điểm chung về cách bố cục tác phẩm như nhịp điệu, tỷ lệ, tone, tương phản, chuyển hóa... Vì thế, tìm hiểu những bản nhạc của một nhạc sĩ chịu ảnh hưởng lớn của Thiền như John Cage ít nhiều giúp ta có cái nhìn rộng hơn đối với hội họa. 

John Cage (1912-1992) là nhạc sĩ tiên phong của thế kỉ XX, người đã làm thay đổi mạnh mẽ nền âm nhạc thế giới với những triết lí hoàn toàn mới về âm nhạc. Những năm 1930 ông theo học các bậc thầy đổi mới đương thời như Henry Cowell và Arnold Schoenberg (người sáng tạo ra nguyên tắc 12 âm). Trong thời gian này ông chịu ảnh hưởng nhiều của các người thầy và đã viết một số tác phẩm theo nguyên tắc 12 âm như 6 Invention ngắn (1933), tác phẩm cho 3 giọng (1934), âm nhạc cho các nhạc cụ hơi (1938) và Metamorphosis (1938). Nhưng cái thực sự ảnh hưởng tới John Cage để ông có một vị trí đặc biệt trong lịch sử âm nhạc thế giới là những nghiên cứu của ông về Phật giáo thiền tông vào cuối những năm 1940. Ngay sau đó, bắt đầu những năm 1950, John Cage đã đưa âm nhạc đến một vùng đất mới lạ, đầy sức sống. Theo tôi, ảnh hưởng của thiền luận tới tư tưởng âm nhạc của John Cage thể hiện ở bốn điểm như sau:

Thứ nhất, phải diệt bỏ cái tham vọng yêu âm nhạc, muốn nắm bắt bản chất âm nhạc và các qui luật cấu âm. Cage cho rằng: "Âm nhạc làm cho tâm trí chính mình được an tịnh, khiến nó dễ dàng đón nhận những ảnh hưởng thánh thiện." Để thực hiện thứ âm nhạc có khả năng dẫn đến một trạng thái tâm trí như thế, thì hiển nhiên rằng cái ý tưởng lãng mạn về sự tự diễn đạt phải bị vượt bỏ, và rằng âm nhạc phải hoà nhập chính nó vào môi trường mà trong đó nó hiện hữu. Điều này đưa đến hệ quả là Cage đã đem sự ngẫu nhiên vào công việc sáng tác và trình diễn âm nhạc. Trong tác phẩm Imaginary Landscapes No4 (1951), Cage sử dụng 12 đài phát thanh để thực hiện. Mỗi một đài do 2 người thể hiện. Người ta thao tác các nút bấm để tạo ra sự thay đổi ở mỗi một đài phát thanh và có một triết áp khác để kiểm tra chung tất cả các đài. Các nốt nhạc đã được viết chính xác nhưng âm thanh đài phát ra sẽ biến đổi rất nhiều trong không gian. Âm nhạc, tự nó trôi nổi, nằm ngoài ý muốn của nhạc sĩ và nhạc công.

Thứ hai, không phân biệt âm nhạc và tiếng ồn. Với âm nhạc, không có bất cứ sự kì thị hay phân biệt nào hết. John Cage đã đưa ra một định nghĩa mới về âm thanh và quan điểm thẩm mỹ: “Âm thanh ở đây được hiểu theo một nghĩ rất rộng. Nó bao gồm tất cả các loại tiếng ồn, và hoà âm của tác phẩm chính là sự kết hợp các loại tiếng ồn đó.” Mùa hè 1952, tại Black Mountain College, Cage đã làm được một thành tựu vượt trước mọi người hàng chục năm. Ông đã viết tác phẩm “Hoà tấu của hành động”, trong đó là sự kết hợp phức tạp giữa piano, máy hát, thơ, nói, nhảy, phim và ánh sáng. Một tác phẩm nũă cũng rất hấp dẫn đó là “âm nhạc của nước” (1952) viết cho piano mà ở đó piano phải làm ra tiếng nước. Nó được chơi cùng tiếng huýt sáo gió dưới nước, đài phát thanh và những quân bài cùng rất nhiều đôi mắt.

Thứ ba, âm nhạc không gửi gắm cái bản ngã của nhạc sĩ hay nhạc công. Trong buổi biểu diễn mang tên 12.55.6078 Cage nói: “Sự sáng tạo âm nhạc độc lập với tất cả các sở thích cá nhân, với những hiểu biết về ngôn ngữ âm nhạc và với quan niệm truyền thống về văn hoá.” Thay vì cố gắng diễn tả “chính mình”, ông đã giới thiệu một môi trường âm nhạc mở rộng, trong đó thính giả không còn bị những ý đồ của tác giả và nghệ sĩ làm ngập ngụa đầu óc, nên có thể tìm thấy cái tâm điểm của mình. Những âm thanh đã trở thành chính bản thân của chúng, và không còn giữ vai trò minh hoạ cho những hiện tượng ngoại-âm-nhạc.

Thứ tư, không còn âm thanh. Nổi bật nhất quan điểm này là tác phẩm Composition entilted 4’33 (1952). đây là một tác phẩm có thể chơi bằng bất cứ loại nhạc cụ nào hoặc bằng một cái gì đó tương đương như nhạc cụ. Tổng phổ hoàn toàn là sự im lặng. Nó không hề có một nốt nhạc nào cả. Người biểu diễn ngồi im lặng trên sân khấu trong suốt thời gian của tác phẩm (4 phút 33 giây). Kết quả cuối cùng chính là âm thanh của tiếng máy điều hoà không khí của phòng hoà nhạc, tiếng ồn do người nghe mang tới, thí dụ như tiếng ho, tiếng cười và những âm thanh từ bên ngoài phòng hoà nhạc mang lại. Ông đã dẫn giải tác phẩm của mình bằng chính định nghĩa về âm thanh mà ông đưa ra.

Tại sao trong kịch nô đôi khi xuất hiện những khoảng lặng làm người xem không chuyên sẽ liên tưởng như một đoạn kết thúc một màn opera ở châu Âu? Tại sao khi một tăng sĩ tụng kinh, sau khi gõ một đoạn dài tiếng mõ và một tiếng chuông là một khoảng khắc ngưng nghỉ? Tại sao trong các bản nhạc cổ cầm thường hay xuất hiện mô típ khoảng im lặng ngắn sau khi xuất hiện âm kép trầm và bổng? Cái thời điểm không âm thanh đó ý nghĩa gì?

Đó là: nếu không có im lặng thì sẽ không có âm thanh, và ngược lại, nếu không có âm thanh sẽ không có im lặng. Âm thanh chỉ được hiểu nếu có khoảng lặng. Khác với phương Tây, âm nhạc cổ điển phương Đông rất chú trọng đến sự hài hòa giữa âm thanh và khoảng lặng, như thể hai thành phần không thể tách rời nhau được. Tạo một tác phẩm âm nhạc tức là phải sáng tác trên cả hai thành tố: hiện hữu và vắng mặt.

Hệ thống âm nhạc cổ điển của phương Tây được tạo ra trên nghiên cứu về những âm thanh hiện hữu, về cấu trúc và sự hài hòa thính giác. Âm nhạc của John Cage đặt vấn đề ngược lại khi tìm sự biểu hiện trong cái phi âm thanh, phi cấu trúc, phi hài hài hòa. Với cái nhìn từ deconstruction thì có thể giải thích là: nhạc sĩ trước đây bị logos lừa dối, luôn hướng tới cái hiện hữu (âm thanh) mà không biết đến cái phi hiện hữu (im lặng). Sự ra đời âm nhạc của John Cage chính là phá bỏ cái metaphysic of presence bằng metaphysic of absence. Nhưng nói theo một chiều khác, Cage đã hướng tới cái phi logos, phi hiện hữu, phi âm thanh…và rốt cục, đó cũng là hướng tới, cũng là một dạng khác của logos.

Thực ra, Cage đã đi theo một hướng khác, đến một vùng đất mà lí thuyết của Derrida chưa bước tới. Đó là Thiền luận. Ở đó, âm nhạc thoát ra khỏi khái niệm chính nó, khái niệm “âm nhạc”. Ở đó không còn chấp vào “âm thanh” hay “im lặng”, “ngôn” hay “vô ngôn”, “hiện hữu” hay “vô hình”. Khi đó, các rào cản khái niệm không còn ý nghĩa gì nữa, và ta trở lại với “âm nhạc” bằng sự giải thoát. Và sau sự giải thoát khái niệm, âm nhạc lại chính là “âm nhạc”.