Những kĩ thuật và chiến lược đa dạng gắn liền với nghệ thuật Khái niệm
đã toả khắp nghệ thuật đương đại. Sự sử dụng ngôn ngữ của Jenny Holzer là một
cách. Việc bình phẩm tính nguyên gốc qua nhiếp ảnh của Sherrie Levine là một
cách khác. Lối vận dụng tính bản sắc của Cindy Sherman là một cách khác nữa.
Không thể hình dung được kiểu áp dụng văn bản và ảnh chụp của Barbara Kruger
nếu không có nghệ thuật Khái niệm v.v…
Laments, Jenny Holzer, 1989
Nhiều hoạ sĩ có tác phẩm mang một chính kiến về tính khác biệt. Nhiều
hoạ sĩ khác có tác phẩm tập trung vào việc tạo ra các ý nghĩa xã hội và định
chế. Hai tuyến phát triển ấy hợp lại phản ánh tính lịch sử của cả thực chất lẫn
sự tuyên xưng tự quản của lí thuyết hiện đại, không kém bao hàm hơn chủ nghĩa
hiện đại tự nó, một khi đã chuyển giao cái tinh thần hàn lâm cho lịch sử (dù
rằng như cái bóng ma chủ nghĩa cổ điển tiếp tục ám ảnh trào lưu hiện đại, cái
bóng ma giá trị mĩ học cũng có mặt trong bữa tiệc chủ nghĩa hậu hiện đại). Tuy
nhiên, có lẽ sẽ không thích hợp khi kết thúc quyển sách [Conceptual Art]
này với ngụ ý: di sản chủ yếu của trào lưu Khái Niệm trực thuộc cái tính phải
đạo chính trị, mà về mặt đạo lí, quá đỗi an toàn và không chút hài hước. Mặt khác,
cũng không nên tán dương cái giá trị bề mặt mà quả quyết rằng: "Chủ nghĩa
Khái niệm đã thấm toả khắp nơi nếu không nói là chế ngự thế giới nghệ
thuật". Có thể, trong một chiều hướng, nó có thực hiện điều ấy. Năm 2000,
khi trả lời thái độ phê phán không thấu ý của báo chí về tác phẩm của mình,
Damien Hirst đưa ra nhận xét: "Tôi không nghĩ bàn tay của nhà nghệ sĩ là
quan trọng ở bất cứ mức độ nào, bởi vì bạn đang tìm cách truyền đạt một ý
niệm". "Ý niệm", hơn là vật thể thủ công, đã trở thành bản vị
chung của nghệ thuật quốc tế đương đại. Nhưng quan hệ của nghệ thuật với bối
cảnh định chế của nó thì vững hơn nhiều so với cái của nghệ thuật Khái niệm khi
nó xuất hiện. Nhưng các định chế bảo tàng lớn như Tate Modern, Guggenheim
Bilbao, Temporary Contemporary, và những cái tương tự, là những công trình nơi
nghệ thuật đương đại giữ vai trò trong văn hoá nói chung. Nhà phê bình và
truyền phát thông tin Matthew Collings xác định giới hạn của cái tính cách đúng
thời trang này khi ông thừa nhận rằng "những ý niệm thì chưa bao giờ quan
trọng hoặc thậm chí thực sự là ý niệm hơn những vật thông dụng, chẳng hạn những
vật dụng may vá trong quảng cáo". Colling thích và hâm mộ nghệ thuật đương
đại, bởi như ông nói "nó chính là cuộc sống hôm nay", một cuộc sống
tất bật với những vấn đề như: "Liệu có thể thành công hay không? Liệu sẽ
thất bại? Liệu sẽ được giá cao? Liệu sẽ được xuất hiện trên truyền hình?".
Tình yêu của Colling về những thứ thường tình đương thời, về nghệ thuật như sự
tương đương thị giác của nhạc pop, là mặt trái (và dễ chung sống hơn nhiều) của
cái tính phải đạo chính trị mang bộ mặt tháu cáy. Nhưng vấn đề là cả hai đều
chẳng liên quan gì nhiều đến tinh thần sản sinh nghệ thuật Khái niệm. Như Bruce
Nauman thừa nhận, chẳng có gì rõ để làm; và như Art & Language tuyên bố,
chẳng có gì rõ về địa vị của cái thành quả mang lại.
Từ đầu quyển sách này, tôi biện luận rằng rất quan trọng để phân biệt những ý nghĩa biến thể khác nhau của thuật ngữ then chốt "khái niệm" của chúng ta. Đã có một cái nghĩa tiền phong/Fluxus về thuật ngữ, đề xuất một phạm vi hoạt động không riêng biệt về phương tiện truyền đạt, nói rộng ra, phù hợp với các ý niệm về một tính sáng tạo phổ biến của con người, và về thế giới nói chung như chốn thích hợp cho hoạt động nghệ thuật, hơn là về một phương thức thực hành mĩ học chuyên biệt. Rồi có một "nghệ thuật Khái niệm" tự giác và được lí thuyết hoá một cách nghiêm ngặt hơn, xuất hiện vào hậu kì thập niên 60. Lúc đầu là một khảo sát có tính phê phán về nghệ thuật hiện đại cũng như nghệ thuật tiền phong, và ở những năm 70 tiến đến một phương thức thực hành có tính phê phán chính trị dựa trên một phạm vi biểu trưng khoáng đạt. Kiểu nghệ thuật Khái niệm này tự nó hợp nhất những tuyến phát triển khác nhau, một số có tính phân tích cao và dựa trên ngôn ngữ, số khác gần với hoạt động Fluxus trong sự thu hợp những yếu tố trình diễn của nhóm này. Hai khía cạnh ấy tượng trưng cho mối quan tâm, lần lượt, về tâm trí và thân thể. Bởi nhiều lí do, mà trong đó sự thăng tiến của chủ nghĩa nữ quyền là không kém quan trọng, phần tư cuối thế kỉ 20 chứng kiến một sự dời chuyển mối quan tâm từ phần việc của nghệ sĩ sang thân thể họ. Cùng lúc, có thể bỏ qua sự phê bình duy lí và sự phân tích nhằm kềm toả thứ chủ nghĩa vị đàn ông hết sức lỗi thời. Nối kết với quan điểm chính trị giai cấp cánh tả, tuyến phát triển phân tích của nghệ thuật Khái niệm bị che khuất bởi sự đâm chồi nẩy nhánh của những hoạt động liên hệ với nghệ thuật trình diễn (thường kèm theo kĩ thuật video hoặc sắp đặt) và thường được trình bày dưới một quan điểm chính trị về bản sắc. Sự dời chuyển này là nguyên do xuất hiện của ý niệm "chủ nghĩa khái niệm" đương lưu hành, để phản ánh các phạm vi hoạt động dựa trên vật thể, video, trình diễn, và sắp đặt đang chế ngự hiện trường nghệ thuật quốc tế. "Chủ nghĩa khái niệm", theo nghĩa này, thì thực sự đồng nghĩa với "chủ nghĩa hậu hiện đại". Biên bờ giữa các hình thái hoạt động khác nhau ấy mờ nhạt, và có lẽ là một sai lầm khi hiệu lực hoá mạnh và nhanh những khác biệt hoặc định nghĩa. Cuối cùng, người ta có thể dễ lâm vào một tình trạng nực cười khi cố gắng áp dụng một cuộc xét nghiệm chất litmus để khám phá liệu nghệ sĩ X hoặc tác phẩm nghệ thuật X đủ hay không đủ tư cách thường trú cho cái hộ khẩu "Khái niệm". Nói thế, nhưng một số phân biệt, dù chỉ có tính cách tạm thời, là thích đáng, bởi nguời ta sợ rằng mọi thứ rồi sẽ lún trong một bãi lầy, nơi không thể phân biệt hay định giá những phương thức thực hành thú vị, có tính phê phán, và có thể dám nói, có tính tiến bộ, với những cái vô nghĩa trống rỗng, mê huyễn, hoặc tự quảng cáo.
Ở bất cứ thời điểm nào, phần lớn nghệ thuật đã được thực hiện thì không thú vị lắm. Điều này thực cho nghệ thuật Khái niệm cũng như cho chủ nghĩa hậu hiện đại đương đại, hoặc nghệ thuật hàn lâm. Trong quá khứ, sự hao phí (wastage) tự nhiên đã chiếu cố điều này. Nhưng khi cái tính định chế của nghệ thuật trở thành lạm phát ở xã hội Phương Tây hiện đại, và khi sự đầu tư cho nó - về văn hoá và trực tiếp cả về tài chính - nhân lên, thì nó ngày càng khó chứng tỏ khi nào thì Hoàng Đế sẽ khoác áo bào mới. Điểm mạnh nhất của nghệ thuật Khái niệm là nó đã, có lẽ một cách ngắn ngủi, là một giai đoạn phản đối lại các khuynh hướng này. Một số nghệ sĩ, với tư cách nghệ sĩ, nhận trách nhiệm xét nghiệm lại cái mà nghệ thuật và định chế đã là trong quá khứ, và cái mà vai trò của nó đảm đương trong xã hội hiện đại. Tôi thấy rất sai lầm khi dồn thành một phương thức phê phán này với chủ nghĩa chiết trung vốn là đặc trưng nổi bật nhất của nghệ thuật thời chuyển thiên kỉ 20-21. Về một số khía cạnh, nghệ thuật Khái niệm có thể là nguyên nhân của điều này, vì đã tháo rỡ những hàng rào về phương tiện truyền đạt, mà ở ngoài chúng, nghệ thuật đuợc xem là có khả năng thực hiện. Nhưng trong những chiều hướng khác thì không vậy. Tôi đã đề cập đến ảnh hưởng mà lí thuyết của T. S. Kuhn về những cuộc cách mạng về hệ chuẩn (paradigm revolutions) đã tác động lên sự phát triển của nghệ thuật Khái niệm. Kuhn biện luận rằng khoa học phần lớn tiến triển một cách tích tụ, cho đến khi những sự không chuẩn tắc kết tập, rồi toàn bộ cơ cấu bị lung lay và một thời kì chuẩn tắc mới bắt đầu. Tích cực hay tiêu cực, đặc tính nổi bật nhất của phần lớn nghệ thuật ứng dụng dưới thuật ngữ "chủ nghĩa khái niệm" là ở sự thể, để có một cách nói, nó là "khoa học chuẩn tắc". Đây là hiện tình của sự việc, y như nghệ thuật hàn lâm đã là ở giữa thế kỉ 19, và y như chủ nghĩa hiện đại đã là ở giữa thế kỉ 20.
Bỏ qua tính cường điệu và không tưởng, có một ý nghĩa theo đó nghệ thuật Khái niệm đã là một hình thái hoạt động du kích chống lại những thế lực tồn tại qua cái khuôn của chủ nghĩa hiện đại đã định chế hoá trên thương trường và cả trong các trường học, nơi nghệ thuật được giảng dạy và tái sản xuất. Mel Ramsden từng nhận xét rằng nghệ thuật Khái niệm ít liên quan đến việc viết lên tường hơn là đến một tinh thần hoài nghi và mai mỉa. Nếu "chủ nghĩa khái niệm" đã trở thành nguyên trạng của một thế giới nghệ thuật đương đại đại ngôn, thì có thể cho rằng nó ít chia sẻ với tinh thần lịch sử của nghệ thuật Khái niệm hơn là với tính hàn lâm hiện đại mà những nghệ sĩ ấy giữ khoảng cách. Hiện nay, trong một thời kì "toàn cầu hoá" lan toả, chúng ta hình như luôn nghe thấy là "giờ đây chúng ta, tất cả, đều là những nhà tư bản" - tự do, dĩ nhiên. Vì lẽ ấy, chúng ta, tất cả, về văn hoá được cho là những nhà hậu hiện đại. Khép lại câu chuyên ngụ ngôn Animal Farm (1945) về cuộc cách mạng bị vỡ mộng của George Orwell, những con vật nhìn qua các khoang cửa sổ của ngôi nhà nơi các nhà lãnh đạo của chúng, những con heo, đang dùng cơm cùng bàn với những nhà nông nguời:
Từ đầu quyển sách này, tôi biện luận rằng rất quan trọng để phân biệt những ý nghĩa biến thể khác nhau của thuật ngữ then chốt "khái niệm" của chúng ta. Đã có một cái nghĩa tiền phong/Fluxus về thuật ngữ, đề xuất một phạm vi hoạt động không riêng biệt về phương tiện truyền đạt, nói rộng ra, phù hợp với các ý niệm về một tính sáng tạo phổ biến của con người, và về thế giới nói chung như chốn thích hợp cho hoạt động nghệ thuật, hơn là về một phương thức thực hành mĩ học chuyên biệt. Rồi có một "nghệ thuật Khái niệm" tự giác và được lí thuyết hoá một cách nghiêm ngặt hơn, xuất hiện vào hậu kì thập niên 60. Lúc đầu là một khảo sát có tính phê phán về nghệ thuật hiện đại cũng như nghệ thuật tiền phong, và ở những năm 70 tiến đến một phương thức thực hành có tính phê phán chính trị dựa trên một phạm vi biểu trưng khoáng đạt. Kiểu nghệ thuật Khái niệm này tự nó hợp nhất những tuyến phát triển khác nhau, một số có tính phân tích cao và dựa trên ngôn ngữ, số khác gần với hoạt động Fluxus trong sự thu hợp những yếu tố trình diễn của nhóm này. Hai khía cạnh ấy tượng trưng cho mối quan tâm, lần lượt, về tâm trí và thân thể. Bởi nhiều lí do, mà trong đó sự thăng tiến của chủ nghĩa nữ quyền là không kém quan trọng, phần tư cuối thế kỉ 20 chứng kiến một sự dời chuyển mối quan tâm từ phần việc của nghệ sĩ sang thân thể họ. Cùng lúc, có thể bỏ qua sự phê bình duy lí và sự phân tích nhằm kềm toả thứ chủ nghĩa vị đàn ông hết sức lỗi thời. Nối kết với quan điểm chính trị giai cấp cánh tả, tuyến phát triển phân tích của nghệ thuật Khái niệm bị che khuất bởi sự đâm chồi nẩy nhánh của những hoạt động liên hệ với nghệ thuật trình diễn (thường kèm theo kĩ thuật video hoặc sắp đặt) và thường được trình bày dưới một quan điểm chính trị về bản sắc. Sự dời chuyển này là nguyên do xuất hiện của ý niệm "chủ nghĩa khái niệm" đương lưu hành, để phản ánh các phạm vi hoạt động dựa trên vật thể, video, trình diễn, và sắp đặt đang chế ngự hiện trường nghệ thuật quốc tế. "Chủ nghĩa khái niệm", theo nghĩa này, thì thực sự đồng nghĩa với "chủ nghĩa hậu hiện đại". Biên bờ giữa các hình thái hoạt động khác nhau ấy mờ nhạt, và có lẽ là một sai lầm khi hiệu lực hoá mạnh và nhanh những khác biệt hoặc định nghĩa. Cuối cùng, người ta có thể dễ lâm vào một tình trạng nực cười khi cố gắng áp dụng một cuộc xét nghiệm chất litmus để khám phá liệu nghệ sĩ X hoặc tác phẩm nghệ thuật X đủ hay không đủ tư cách thường trú cho cái hộ khẩu "Khái niệm". Nói thế, nhưng một số phân biệt, dù chỉ có tính cách tạm thời, là thích đáng, bởi nguời ta sợ rằng mọi thứ rồi sẽ lún trong một bãi lầy, nơi không thể phân biệt hay định giá những phương thức thực hành thú vị, có tính phê phán, và có thể dám nói, có tính tiến bộ, với những cái vô nghĩa trống rỗng, mê huyễn, hoặc tự quảng cáo.
Ở bất cứ thời điểm nào, phần lớn nghệ thuật đã được thực hiện thì không thú vị lắm. Điều này thực cho nghệ thuật Khái niệm cũng như cho chủ nghĩa hậu hiện đại đương đại, hoặc nghệ thuật hàn lâm. Trong quá khứ, sự hao phí (wastage) tự nhiên đã chiếu cố điều này. Nhưng khi cái tính định chế của nghệ thuật trở thành lạm phát ở xã hội Phương Tây hiện đại, và khi sự đầu tư cho nó - về văn hoá và trực tiếp cả về tài chính - nhân lên, thì nó ngày càng khó chứng tỏ khi nào thì Hoàng Đế sẽ khoác áo bào mới. Điểm mạnh nhất của nghệ thuật Khái niệm là nó đã, có lẽ một cách ngắn ngủi, là một giai đoạn phản đối lại các khuynh hướng này. Một số nghệ sĩ, với tư cách nghệ sĩ, nhận trách nhiệm xét nghiệm lại cái mà nghệ thuật và định chế đã là trong quá khứ, và cái mà vai trò của nó đảm đương trong xã hội hiện đại. Tôi thấy rất sai lầm khi dồn thành một phương thức phê phán này với chủ nghĩa chiết trung vốn là đặc trưng nổi bật nhất của nghệ thuật thời chuyển thiên kỉ 20-21. Về một số khía cạnh, nghệ thuật Khái niệm có thể là nguyên nhân của điều này, vì đã tháo rỡ những hàng rào về phương tiện truyền đạt, mà ở ngoài chúng, nghệ thuật đuợc xem là có khả năng thực hiện. Nhưng trong những chiều hướng khác thì không vậy. Tôi đã đề cập đến ảnh hưởng mà lí thuyết của T. S. Kuhn về những cuộc cách mạng về hệ chuẩn (paradigm revolutions) đã tác động lên sự phát triển của nghệ thuật Khái niệm. Kuhn biện luận rằng khoa học phần lớn tiến triển một cách tích tụ, cho đến khi những sự không chuẩn tắc kết tập, rồi toàn bộ cơ cấu bị lung lay và một thời kì chuẩn tắc mới bắt đầu. Tích cực hay tiêu cực, đặc tính nổi bật nhất của phần lớn nghệ thuật ứng dụng dưới thuật ngữ "chủ nghĩa khái niệm" là ở sự thể, để có một cách nói, nó là "khoa học chuẩn tắc". Đây là hiện tình của sự việc, y như nghệ thuật hàn lâm đã là ở giữa thế kỉ 19, và y như chủ nghĩa hiện đại đã là ở giữa thế kỉ 20.
Bỏ qua tính cường điệu và không tưởng, có một ý nghĩa theo đó nghệ thuật Khái niệm đã là một hình thái hoạt động du kích chống lại những thế lực tồn tại qua cái khuôn của chủ nghĩa hiện đại đã định chế hoá trên thương trường và cả trong các trường học, nơi nghệ thuật được giảng dạy và tái sản xuất. Mel Ramsden từng nhận xét rằng nghệ thuật Khái niệm ít liên quan đến việc viết lên tường hơn là đến một tinh thần hoài nghi và mai mỉa. Nếu "chủ nghĩa khái niệm" đã trở thành nguyên trạng của một thế giới nghệ thuật đương đại đại ngôn, thì có thể cho rằng nó ít chia sẻ với tinh thần lịch sử của nghệ thuật Khái niệm hơn là với tính hàn lâm hiện đại mà những nghệ sĩ ấy giữ khoảng cách. Hiện nay, trong một thời kì "toàn cầu hoá" lan toả, chúng ta hình như luôn nghe thấy là "giờ đây chúng ta, tất cả, đều là những nhà tư bản" - tự do, dĩ nhiên. Vì lẽ ấy, chúng ta, tất cả, về văn hoá được cho là những nhà hậu hiện đại. Khép lại câu chuyên ngụ ngôn Animal Farm (1945) về cuộc cách mạng bị vỡ mộng của George Orwell, những con vật nhìn qua các khoang cửa sổ của ngôi nhà nơi các nhà lãnh đạo của chúng, những con heo, đang dùng cơm cùng bàn với những nhà nông nguời:
Khi các con vật
bên ngoài nhìn vào cảnh tượng, chúng thấy hình như có gì là lạ đang xảy ra. Lẽ
nào là cái đã đổi thay trên các bộ mặt, lẽ nào là cái dường như đang tan và
chuyển? Cái đã xảy ra, không là vấn đề lúc này.
Những sinh vật bên ngoài nhòm từ heo đến người, rồi từ người đến heo, rồi lại
từ heo đến người; nhưng đã chẳng thể nói gì là gì mất rồi.
Không nghi ngờ gì, việc phê bình nghệ thuật vẫn tiếp tục. Nhưng chỉ trong cái nghĩa của Orwell ta có thể cho rằng "giờ đây chúng ta, tất cả, đều là những nhà khái niệm".
Nguồn: Trích:
"Conceptual Art", Paul Wood, Tate Gallery Publishing
Ltd., 2002. Vũ Ngọc Thăng dịch
