Mèo bên cây chuối - Huệ Viên

Kích thước: 85x30cm

Chất liệu: mực trên giấy cuộn

Năm sáng tác: 2009

Tình trạng: đã bán

Trâu

Huệ Viên - Một cuộc tìm kiếm mỹ thuật: Đạo, Deconstruction, Giác ngộ

Bản pdf tác phẩm

Click vào đây:  Download 

Một cuộc tìm kiếm mỹ thuật: Đạo, Deconstruction, Giác ngộ - Chương IV (6)

CHƯƠNG IV

NHỮNG PHÁP NGHỆ THUẬT

Trong các chương trước, chúng ta đã chứng kiến một quá trình trải nghiệm mỹ thuật qua lăng kính triết học của Đạo giáo, Deconstruction và Phật giáo. Trong chương này, chúng tôi xin giới thiệu một số phương pháp thực hành trong sáng tác nghệ thuật được đúc kết từ những chương trước, đặc biệt là những ý tưởng Thiền.

Họa Thiền

Phương pháp tu thiền thì có nhiều như tọa thiền, minh sát (vipassana), quán Quan Âm, quán hơi thở, quán bước đi,... hoặc trải nghiệm các công án với bậc chân sư. Ở đây, chúng tôi xin giới thiệu một phương pháp tu thiền bằng cách thực hành vẽ, gọi là họa thiền. Vẽ là một hành động nhưng trong họa thiền thì tâm ý của họa sĩ khi vẽ là không động. Các chuyển động của tay, mắt với giấy, mực và bút được cuốn đi như nước chảy mà tâm không hề bị các ý nghĩ, các khái niệm ngôn ngữ cuốn đi theo sự tương tác nhân quả. Nhưng tâm cũng không hề dừng lại và tĩnh lặng. Tâm không tồn tại. Chỉ có hành động vẽ cứ tự nhiên như nước chảy.

Họa thiền không cho phép họa sĩ được căn chỉnh bố cục, trau chuốt hình thể, phối màu, đánh bóng... bởi anh ta không có thời gian và không thể nghĩ đến những hành động mang tính lý trí đó. Vì vậy mà chất liệu thể hiện tuyệt với nhất là mực vì mực đơn sắc và không thể chỉnh sửa tẩy xóa. Tuy nhiên không phải bức tranh thủy mặc nào cũng tiến tới thiền, bởi họa thiền là hành động vẽ chứ không phải ở chất liệu. Trung Quốc là nước có lịch sử tranh mực lâu đời và đồ sộ nhất thế giới nhưng số lượng họa sĩ tên tuổi có bút pháp và mỹ học gần với họa thiền thì không nhiều, có thể kể đến trên đầu ngón tay như: Ngô Đạo Tử, Lương Khải, Thạch Khê, Thạch Đào, Bát Đại Sơn Nhân, Tề Bạch Thạch.

Khi thủy mặc được du nhập sang Nhật Bản thì đã xuất hiện một lối vẽ đậm chất thiền, giờ đây nổi tiếng khắp thế giới, đó là lối vẽ mặc hội (sumi-e). Daisetz Suzuki đã viết về mặc hội như sau:

“Mặc hội, là một lối vẽ phác đen trắng; mực được làm bằng bồ hóng; cây cọ được làm bằng lông dê hay lông thỏ, và lông thỏ thông dụng hơn vì nó hút nhiều mực; giấy được dùng và giấy mỏng và dễ thấm mực, khác xạ với vải toan được dùng ở những họa sĩ sơn dầu, và sự khác biệt này rất có ý nghĩa cho nghệ sĩ mặc hội.

Lí do tại sao người ta chọn một chất liệu không bền như thế để làm phương tiện chuyên chở một cảm hứng nghệ thuật, là vì rằng cảm hứng đó cần phải được ghi lên chất liệu kia càng lẹ càng tốt. Nếu cây cọ kéo quá lâu nó sẽ làm thủng giấy.

Nghệ sĩ mặc hội vạch xuống một nét, thế là xong, không có thứ gì có thể vượt ra ngoài nó, hay kéo lui nó lại; cũng y như một làn chớp. Chính nghệ sĩ cũng không cản nó được; từ đó nảy ra vẻ đẹp của đường nét. Những sự thể đẹp ở nơi chúng nhất định phải thế, nghĩa là khi chúng tự do trình diện một tinh thần nào đó. Ổ đây, không có cưỡng bức, không có giết hại, không vặn vẹo, không sao nguyên, chỉ có dòng vận động phơi bày tự do không gò ép, nhưng tự chủ - đó là yếu tố của nguyên tắc thẩm mỹ. Các cơ tay chú ý vẽ một nét, chấm một điểm, nhưng đằng sau chúng là một vô thức. Bằng vô thức đó thiên nhiên viết ra định mệnh của nó: bằng vô thức đó nghệ sĩ sáng tạo tác phẩm nghệ thuật của mình. Một chú bé cười và toàn thể đám đông ngây ngất, bởi vì nó phát ra tự vô tâm, nhất định phải thế. Vô niệm hay Vô tâm, mà các thiền sư hay nói tới, như chúng ta đã từng bàn đến, cũng hiển nhiên là tinh thần của nghệ sĩ mặc hội.

Giấy vẽ thuộc loại mong manh để không cho phép cây cọ dùng dằng quá lâu trên đó, đây cũng là điểm lợi lớn cho nghệ sĩ khi anh ta muốn dùng nó để diễn tả mình. Nếu giấy cứng và thô, dễ cho việc sửa chữa và cần cù, thì điều đó sẽ rất nguy hại cho tinh thần của mặc hội. Cây cọ phải chạy dài trên giấy một cách nhẹ nhàng, táo bạo, đầy đủ, và quả quyết, thì cũng y hệt như công trình sáng tạo khi vũ trụ mới bắt đầu xuất hiện. Ngay lúc một tiếng nói phát ra từ miệng của đấng tạo hóa, nó phải được thực thi tức khắc. Trì hoãn có thể có nghĩa là biến thiên và như vậy là hủy hoại; hoặc giả ý chí bị chận đứng không cho vận động hướng tới trước; nó dừng lại, nó chần chờ, nó đắn đo, nó lý lẽ, và cuối cùng nó đổi hướng. Thái độ trì hoãn và lưỡng lự đó cắt ngang dòng tự do trong tâm hồn của nghệ sĩ.”⁽⁴⁹⁾

Thực ra, chất liệu, kỹ thuật, phong cách, bút pháp, hay kinh nghiệm của họa sĩ không có ý nghĩa nhiều lắm đối với họa thiền bằng sự định tâm và cởi bỏ tâm của anh ta khi vẽ. Thủy mặc là chất liệu phù hợp hơn cả nhưng không vì thế mà nó không cho phép các chất liệu và hình thức thể hiện khác. Miễn là khi vẽ xong họa sĩ tự thấy rằng mình đã trải qua một trạng thái không mảy may tạp niệm, suy luận, cân nhắc, toan tình. Và trạng thái đó chỉ có người thực hành vẽ mới có thể cảm nhận được.

Khi họa sĩ không còn bị vướng bận trong những suy nghĩ, tức anh ta đã giải phóng bản thân mình khỏi những trói buộc của hệ thống ngôn ngữ, anh ta sẽ thấy rằng không còn một kỹ thuật thể hiện, một quy tắc bố cục, một phương pháp sáng tạo, một triết lý mỹ học nào cho nghệ thuật.

Có hai cách để họa sĩ tiếp cận tới họa thiền. Cách thứ nhất là bắt đầu từ sự tĩnh tâm. Cách thứ hai là cứ để tâm suy nghĩ đăng đối lan man một cách bình thường rồi đột nhiên trút bỏ tất cả.

Cách tiếp cận thứ nhất, đòi hỏi khi vẽ họa sĩ phải tĩnh tâm, không được suy nghĩ lan man, để tâm mình hòa vào hành động vẽ và rồi bỏ đi cái tâm lúc nào chẳng hay. Nhưng để có thể dễ dàng tĩnh tâm ngay lúc bắt đầu cầm bút vẽ thì họa sĩ nên chọn một địa điểm tĩnh mịch, thoải mái ví dụ như một căn phòng có ánh sáng vừa phải, trang trí một số chậu cây với các đồ vật được sắp đặt đơn giản, và có thể đốt hương trầm hay nghe một bản nhạc thanh tao trước khi cầm bút vẽ. Họa sĩ phải im lặng, quán tâm trí của mình vào ngọn bút (cũng giống như ngồi thiền quán tâm trí vào hơi thở), tâm trí và bút vẽ hòa làm một. Khi họa sĩ bắt đầu vẽ thì tâm trí không còn bám vào ngọn bút nữa, tất cả lại tách rời. Vẽ, khi đó chỉ là vẽ, không mang theo một ý tưởng nào hết.

Cách tiếp cận thứ hai, đòi hỏi họa sĩ phải dũng cảm và có một trực giác nhạy bén để dám vứt bỏ những cái đang vẽ và làm cho cảm xúc được thăng hoa. Họa sĩ bắt đầu vẽ một cách bình thường với những cảm hứng, những ý tưởng, những toan tính, những kỹ thuật… Nhưng bất chợt xảy ra một biến động lớn lao làm thay đổi hoàn toàn những ý tưởng và toan tính ban đầu của họa sĩ. Bức tranh chuyển sang một giá trị hoàn toàn khác, siêu việt, thênh thang, không bị trói buộc trong những suy nghĩ. Ý tưởng bị phá bỏ, bố cục bị tan rã, quy tắc bị lãng quên. Tất cả hình ảnh của bức tranh hiện lên một cách thấu suốt tự nhiên như khi chưa có ý niệm ngôn ngữ của loài người. Nhưng điều gì có thể gây ra cái biến động trong khi họa sĩ đang vẽ? Có thể nó được gây ra bởi một hiện tượng bình thường như một chiếc lá rơi, một tiếng hét, một tiếng cười, một tiếng chửi, một vạt nắng, một giọt nước… nhưng lại làm cho anh ta ngộ ra một điều gì đó khác thường. Nhưng để có một trực giác nhạy bén, chớp lấy khoảnh khắc bình thường mà khác thường đó thì họa sĩ phải trải qua một quá trình luyện tập và trăn trở. Những nghi vấn chưa được sáng tỏ, những khúc mắc bị dồn nén có thể sẽ được bùng nổ; những nét vẽ được cân nhắc đong đếm sẽ có thể sẽ được giải phóng khỏi tư duy. Tuy nhiên, sự bùng nổ và giải phóng đó có xảy ra không phụ thuộc vào trực giác và căn cơ của họa sĩ.

Như vậy, dù tiếp cận theo cách nào thì họa sĩ cũng phải có quá trình luyện tập kỹ năng vẽ, trau dồi các ý tưởng, tập trung tâm và xả bỏ tâm thì mới có thể đạt tới khoảnh khắc của họa thiền.  

Nghệ thuật Hành động

Trong các công án Thiền có rất nhiều cách giáo hóa của các vị chân sư rất phũ phàng, thậm chí điên khùng, bệnh hoạn, nhưng nó lại có tác dụng kì lạ, làm cho học trò kinh ngạc, bất ngờ giác ngộ. Đó là những hành động như cưỡi lên tượng Phật, đập vỡ đồ quý, mắng chửi học trò, chế nhạo kinh sách, hò hét, rồi là những cú đạp, những trận roi đòn, những cái véo mũi, thậm chí cả giết súc vật. Ví dụ dưới đây là công án của Thuyền Tử đối với Thiện Hội.

“Thiện Hội được Đạo Ngô mách đến yết kiến Thuyền Tử Đức Thành. Vừa thấy Thiện Hội đến, Thuyền Tử liền hỏi:

-         Đại đức trụ trì nơi nào?

-         Chùa tức chẳng trụ, trụ tức chẳng giống.

-         Chẳng giống, giống cái gì?

-         Chẳng có pháp trước mắt.

-         Ở đâu học được nó?

-         Chẳng phải chỗ tai mắt đến.

-         Một câu dù lĩnh hội, muôn kiếp cọc cột lừa. Thả ngàn thước tơ ý đầm sâu, lìa lưỡi câu ba tấc, nói mau! Nói mau!

Thiện Hội vừa mở miệng bị Sư đánh một chèo té xuống nước. Vừa mới leo lên thuyền lại bị Thuyền Tử thúc: “Nói mau! Nói mau!” Thiện Hội vừa mở miệng lại bị Sư đánh. Thiện Hội hoát nhiên đại ngộ.”⁽⁵⁰⁾

Ở công án này, Thiện Hội thể hiện mình là một kẻ đã có căn cơ và đã biết cách trả lời các công án của các bậc thầy. Tuy nhiên, ngay cả việc thuộc lòng những công án cũng chưa thể nào đảm bảo được ngộ tính. Vì thế, Thuyền Tử đã phải dùng một hành động rất bất ngờ, gấp gáp và phũ phàng mới có thể làm Thiện Hội bật ra cái chân tính. Chính cái khoảnh khắc Thiện Hội không suy nghĩ được gì hết vì bị cuốn theo hành động của thầy mà ông ta đại ngộ.

Trên cơ sở những hành động có ý nghĩa lớn lao của công án, cộng với những hình thức thể hiện bằng hành động của nghệ thuật đương đại như performance art (nghệ thuật trình diễn), art intervention (nghệ thuật can thiệp), live-art, action art... chúng tôi nảy ra ý nghĩ về một hình thức nghệ thuật mà chúng tôi tạm gọi là nghệ thuật hành động.  

Nghệ thuật hành động là hình thức nghệ thuật mà vẻ đẹp được thể hiện ở cảm giác bừng tỏ trong nhận thức được gây ra bởi một hành động chủ quan hay khách quan. Cảm giác bừng tỏ đó gần giống như khái niệm “ngộ” trong Thiền, một cảm giác tự do, thênh thang khi được giải phóng khỏi thói quen, quy tắc, giáo điều, hệ thống.  Với cảm giác bừng tỏ phi thường đó, hành động kết thúc và được coi là một tác phẩm nghệ thuật.

Trong công án, sư thầy dùng hành động để giác ngộ học trò; còn trong nghệ thuật hành động, các nghệ sĩ phải dùng hành động để khơi gợi một cái nhìn khác lạ trong công chúng, đánh thức những khả tính chân như bị hệ thống ngôn ngữ che lấp. Dưới đây là một số ví dụ mà chúng tôi cho rằng có thể được coi là những tác phẩm nghệ thuật hành động.

Một nghệ sĩ đứng trước công chúng, giơ ngửa tay ra và hỏi: “Xin quý vị cho biết đây là cái gì?”. Công chúng ngơ ngác, có người trả lời rằng: “Bàn tay.” Nghệ sĩ liền nói: “Sai. Là không khí.”

Hai nghệ sĩ đưa cho nhau qua lại một tấm gương. Sau đó một trong hai nghệ sĩ nói: “Xin quý vị cho biết tấm gương này của tôi hay của anh ta. Nếu nói được thì tấm gương này còn, bằng không thì anh ta sẽ đập vỡ nó”. Có khán giả bảo anh này, có khán giả bảo anh kia. Sau cùng, người nghệ sĩ kia liền giằng lấy chiếc gương từ tay đồng nghiệp rồi đập vỡ.

Một nghệ sĩ đọc bài thơ “Cáo tật thị chúng” của Mãn Giác thiền sư. Đọc đến chỗ “…đêm qua sân trước…” thì dừng lại và tỏ vẻ mặt ngạc nhiên mà không đọc nốt “…một cành mai.”

Một người chỉ vào bức tranh trừu tượng chỉ có một hình tròn màu đỏ rồi hỏi họa sĩ: “Anh vẽ gì đây?” Họa sĩ liền đấm cho anh kia chảy máu mồm và nói: “Tôi vẽ cái này”.

Trong một buổi biểu diễn ở quảng trường Nhà hát lớn ở Hà Nội để chào mừng ngày giải phóng thủ đô. Người dẫn chương trình đứng trên sân khấu nói : “Sau đây là bài hát Im lặng đêm Hà Nội do ca sĩ X thể hiện”. Ca sĩ bước ra, đứng im lặng 4 phút, cúi đầu chào khán giả rồi đi vào.

 (Một buổi hòa nhạc) Tên của tác phẩm là “Bản concerto dành cho piano và dàn nhạc” nhưng khi khán giả xem thì chỉ có dàn nhạc chơi, nghệ sĩ piano ngồi ở vị trí trang trọng nhất nhưng không chơi một nốt nào. Khi dàn nhạc chơi xong, khán giả thấy im lặng tưởng bản nhạc đã xong, vỗ tay. Nhưng khi nhạc trưởng huơ tay và tiếng vỗ tay lắng xuống thì nghệ sĩ piano mới đánh một tiếng duy nhất, và kết thúc bản nhạc. Tổng phổ của bản nhạc này chỉ có duy nhất một nốt cuối cùng dành cho piano, còn lại là viết cho dàn nhạc.

 (Một vở kịch ngắn) Một người đến nhờ nhà điêu khắc nặn một bức tượng người ông quá cố của mình. Nhà điêu khắc cầm một số bức ảnh về người ông của khách hàng rồi hỏi: “Anh muốn tôi nặn kiểu gì?” Người khách trả lời: “Xin anh hãy làm như những gì anh thấy về ông tôi”. Hai tuần sau người khách quay lại và nhận được một bệ tượng trống không. Nhà điêu khắc nói: “Ông của anh đã chết và tôi chỉ thấy sự trống rỗng”.

Nhưng liệu những hành động mà các nghệ sĩ dàn dựng và trình diễn có thực sự làm thay đổi và khai phóng nhãn quan của công chúng? Cũng giống như một vở kịch không khơi gợi được tình cảm của khán giả, một bộ phim làm khán giả buồn ngủ, một người tấu hài mà không làm khán giả cười, tác phẩm nghệ thuật hành động đó đã thất bại. Để nghệ thuật hành động thực sự là một bộ môn nghệ thuật như sân khấu, điện ảnh thì cần phải có một quá trình đào tạo các nghệ sĩ mà trong đó giáo trình dạy công án thiền phải là chủ đạo. Biên kịch, đạo diễn, diễn viên… có sáng tỏ rồi thì mới có thể khơi gợi cho công chúng.

Đối họa

Trong nghệ thuật hành động, cái đẹp nảy sinh từ sự tương tác phản ứng giữa những người tham gia hành động với nhau. Từ đó, chúng tôi nghĩ đến một cách thể hiện mới trong hội họa là hai người cùng vẽ trên một bức tranh, gọi là đối họa. Họa thiền là cách họa sĩ định tâm, quán tâm vào ngọn bút, sau rồi bỏ cả cái quán đó đi, thỏa thê vẽ mà không có một ý niệm nào. Đối họa là cách các họa sĩ dùng hành động vẽ để thăm dò nhau, thử thách nhau, chỉ bảo nhau, giác ngộ nhau. Đối họa không những đòi hỏi các họa sĩ phải chú tâm khi vẽ mà còn chú trọng tới sự thăng hoa, bừng ngộ khi tương tác vẽ, cũng giống như các công án đối thoại giữa các thiền sư. Vẻ đẹp của một tác phẩm đối họa không chỉ là bức tranh hoàn thiện trưng ra cho công chúng xem mà còn là những giây phút nảy cảm hứng, những cao trào khó đoán trong quá trình vẽ giữa các họa sĩ; công chúng chỉ có thể hưởng trọn vẹn tác phẩm khi xem diễn biến tác phẩm qua băng ghi hình hoặc trực tiếp chứ không đơn giản là xem một bức tranh đã đặt trong khung, treo ở phòng tranh.

Đối họa là sự trao đổi và đối đầu giữa hai cá thể thông qua hành động vẽ, nó cũng gần giống với những hình thức trao đổi/đối đầu tinh tế, uyên sâu, hiểm hóc khác như đấu kiếm, đối chữ, công án. Trong quá trình đối họa, các họa sĩ vừa phải tập trung vào hành động vẽ để không lan man sao nhãng, vừa phải dõi theo chuyển động nét vẽ của đối tác để hô ứng kịp thời. Với đặc điểm này, đối họa có yêu cầu gần như kiếm đạo. Chúng ta hãy tham khảo những lời dạy của thiền sư Takuan Soho dành cho các kiếm sĩ:

“Nếu sự chú tâm của con bị lôi cuốn và bị điều động bởi ngọn kiếm tấn công của địch thủ; con mất cơ hội đầu tiên để tạo ra vận động kế tiếp do chính mình. Con lưỡng lự, suy nghĩ, và một phút đắn đo đó diễn ra, địch thủ đã sẵn sàng đánh con gục ngã. Đừng để y có dịp may nào như thế. Con phải theo dõi sự vận động của ngọn kiếm trong tay địch thủ, giữ tâm trí thong dong theo sự phản kích của chính nó, đừng để tâm niệm đắn đo chen vào. Con chuyển động khi đối phương chuyển động, và do thế mà khuất phục được y.

Nếu con bị dao động và đắn đo rằng phải làm gì khi đối phương sắp hạ con, thì con đã chừa dịp cho y, nghĩa là một dịp may cho một đòn sinh tử. Cứ thủ theo thế công đừng khoảnh khắc gián đoạn, công và thủ không rời nhau gang tấc. Tính cách trực khởi của hành động đó nơi con, nhất định cuối cùng sẽ hạ được đối thủ. Cũng như xuôi dòng nước mà đẩy con thuyền nhẹ trôi đi, trong Thiền, cũng như trong thuật đấu kiếm, tâm không do dự, không gián đoạn, không gián tạp, được đánh giá cao.

Trong Thiền người ta thường ưa nói tới một làn chớp hay những đốm lửa lóe lên từ hai viên đá mồi lửa. Nếu hiểu sự kiện đó có nghĩa là mau lẹ, thế là đã hiểu lầm nghiêm trọng. Quan niệm này muốn nói tới tính cách trực khởi của hành động, một dòng vận động không gián đoạn của sinh lực.”⁽⁵¹⁾

Tuy đối họa tìm kiếm sự hài hòa, thông hiểu, khơi gợi, thách thức, tranh giành, chỉ bảo, khai phóng… lẫn nhau giữa các đối tác trong khi vẽ nhưng rốt cục nó cũng phải tạo ra kết quả là một bức tranh có giá trị thẩm mỹ. Sự tương tác giữa các họa sĩ trong đối họa làm cho bức tranh sinh động, thú vị và mới mẻ hơn là do một người vẽ, bởi trong cùng một bức tranh mà xuất hiện những chủ thể khác nhau, những tư tưởng và kỹ thuật khác nhau. Do đó, dị biệt là đặc điểm nổi bật trong tranh đối họa. Mặt khác, sự hô ứng ngay lập tức giữa các đối tác khi vẽ sẽ tạo ra sự dịch chuyển ý nghĩa của mỗi nét vẽ. Một nét vẽ khi được tạo ra không những nó hàm chứa dòng vận động nội tại của người cầm cọ mà còn có cả sự giao thoa với dòng vận động của đối tác; không những nó ẩn chứa những vết mờ của những nét vẽ trước của họa sĩ đó mà còn dung giấu những hình bóng, những suy đoán, những gợi mở… từ các nét vẽ của đối tác. Với sự hàm chứa tính dị biệt và dịch chuyển ý nghĩa, những bức tranh đối họa mang đặc điểm rõ rệt của deconstruction. Do đó, cơ sở để xem xét giá trị thẩm mỹ một tác phẩm đối họa ít nhiều nên nhìn nhận theo mỹ học deconstruction mà chúng ta đã phân tích ở chương II.

Đối họa cũng có thể có tính chất như công án, một công cụ để các họa sĩ/ thiền sư giác ngộ học trò. Khi các thiền sinh vẽ một bức tranh theo cảm nhận của mình, sư thầy có thể tác động bất ngờ lên bức tranh làm nó thay đổi hoàn toàn mục đích, ý nghĩa, giá trị, bố cục hiện tại mà thiền sinh đang theo đuổi. Điều đó làm cho thiền sinh bất ngờ, giật mình nhìn lại những mong muốn, những cảm giác, những kinh nghiệm của mình, rồi chợt nhận ra rằng chẳng còn khái niệm, ý nghĩa, đường nét, bố cục… nào hết. Dưới đây chúng tôi xin giới thiệu một số khả năng tác động của thiền sư lên bức tranh của học trò.

Trong tác phẩm “Tôm”, bên trái là bức tranh của học trò vẽ một tập hợp các con tôm theo phong cách Tề Bạch Thạch. Bức tranh có vẻ đẹp xinh xắn, chỉn chu, như một quà tặng, và chưa có chất đặc biệt. Thầy dạy vẽ liền dùng những nét mực đậm vẽ thật nhanh ở phía trên những con tôm thể hiện giỏ đựng tôm. Tác phẩm trở nên sinh động, phóng khoáng. Người học trò vui mừng và vẽ thêm một con tôm đang rơi ra từ giỏ.

Thầy đưa đề tài “Sen” cho học trò và trò vẽ một bức tranh khá tinh tế với sắc độ vừa phải, nhẹ nhàng như hoa sen. Nhưng lạ thay, người thầy lại dùng mực đậm viết chữ “sen” lên bức tranh mà học trò đã rất tâm đắc. Người học trò thấy vậy ngạc nhiên và bừng tỉnh.

Ở bức “Cúc”, người học trò vẽ một khóm cúc ở góc tranh và để trống toàn bộ phía trên. Bố cục như vậy cũng khá là tự do và gợi mở. Nhưng người thầy dạy vẽ chưa hài lòng vì chưa thấy khác biệt rõ ràng trong tư duy của học trò. Ông liền vẽ một mớ những đường loằng ngoằng ở phía trên. Người học trò kinh ngạc, hăm hở vẽ tiếp bức tranh. Đường loằng ngoằng trở thành thân khóm cúc.

Một lần, thầy yêu cầu học trò viết thư pháp chữ “Tâm”. Học trò hít thở, định tâm trong giây lát rồi vung bút viết chữ Tâm với một kiểu cách mới lạ: vừa như chữ, mà vừa như một bức tranh trừu tượng, trông rất khoáng đạt. Học trò vui vừng đưa cho thầy xem tác phẩm của mình. Thầy vẫn ngồi nhắm mắt, không thèm xem bức thư pháp, bảo học trò: “Em bôi đen toàn bộ tờ giấy, rồi khi nào nhìn thấy chữ Tâm ở đó thì bảo thầy”.

Chúng tôi trình bày những ví dụ trên không phải để khẳng định khả tính công án của đối họa và các thiền sư không phải chắc chắn cứ sử dụng chúng là sẽ giúp cho học trò liễu ngộ. Bởi muốn cho đối họa thực sự trở thành một hình thức công án thì các thiền viện phải dạy môn hội họa cho các thiền sinh, để họ có những kiến thức và kỹ thuật cơ bản rồi thì họ mới có cơ may giác ngộ trong một khoảnh khắc nào đó. Hoặc các trường mỹ thuật có thể dạy thêm về thiền luận và kỹ thuật đối họa để bồi dưỡng và khai phóng khả năng sáng tạo của sinh viên.

Lắp ghép và Vô duyên

Từ giữa thế kỷ XX các hình thức nghệ thuật có tính lắp ghép như Nghệ thuật cắt dán, Vật phẩm có sẵn, Nghệ thuật khái niệm… đã hình thành và phát triển mạnh mẽ như muốn gửi gắm về một xã hội phức hợp, pha trộn những thành phần ngẫu nhiên, khác biệt. Triết lý về vẻ đẹp của lắp ghép là một trong những đặc điểm quan trọng của mỹ học hậu hiện đại. Đối họa cũng là một hình thức nghệ thuật có tính lắp ghép; đó là sự lắp ghép tác giả với những mảnh ghép khác nhau về quan niệm thẩm mỹ, kỹ thuật thể hiện, cá tính, cảm hứng… Khi nghiên cứu các công án thiền, chúng tôi nhận ra rất nhiều các công án sử dụng sự lắp ghép ngôn ngữ, là cách đối thoại mà ý nghĩa giữa những câu vấn đáp chẳng liên quan gì tới nhau. Ví dụ một công án của Mã Tổ Đạo Nhất:

“Mã Tổ ốm, viện chủ đến hỏi thăm:

-         Hòa thượng cảm thấy thế nào?

-         Phật hình mặt trời, Phật hình mặt trăng! ” ⁽⁵²⁾

hay một công án của thiền sư Viên Chiếu:

“Có thầy tăng hỏi Viên Chiếu:

-         Phật và Thánh, ý nghĩa như thế nào?

-         Ly hạ trùng dương cúc, chi đầu thục khí oanh (Cúc trùng dương dưới dậu, oanh sưởi ấm đầu cành).” ⁽⁵³⁾

Cách các thiền sư trả lời chẳng ăn nhập gì với câu hỏi, cũng như cách gắn một mảnh kim loại lên bức tranh sơn dầu, ghép những mảnh cắt tranh ảnh báo chí lại, vẽ ria mép lên chân dung Mona Lisa... cho chúng ta thấy vẻ đẹp của sự vô duyên, sự tự do phóng khoáng. Đó là những lối tư duy không phụ thuộc vào những quan niệm thông thường mà hệ thống ngôn ngữ luôn chi phối như: câu trả lời thì phải trúng ý câu hỏi chứ không được trả lời huyên thuyên, bức tranh thì phải được vẽ từ đầu chứ không phải mua sẵn tranh rồi bôi mầu thêm... Người hỏi thì muốn câu trả lời thỏa đáng, người đặt mua tranh thì muốn một bức vẽ đẹp như các tác phẩm nổi tiếng. Những ham muốn đó làm cản trở những tư duy thấu suốt, làm che mờ chân tính của tâm. Chính vì vậy mà các thiền sư, các nghệ sĩ đưa ra những phương án xử lý bất ngờ, khác thường để thức tỉnh một thứ gì đó rất quan trọng đang bị vùi lấp trong mỗi con người.

Ở một mức độ nào đó, kiến trúc là môn nghệ thuật có nhiều sự lắp ghép. Đó là sự lắp ghép các vật liệu khác nhau (gạch, bê tông, kính, thép, gỗ...), các công năng khác nhau (sinh hoạt, nghỉ ngơi, làm việc, giải trí, suy ngẫm...), các thành phần bố cục khác nhau (đường nét, chi tiết, mảng bề mặt, khối đặc, khối rỗng...), các phong cách khác nhau (hiện đại, cổ điển, tối giản, giải cấu trúc...). Các công trình kiến trúc phần lớn đều có sự pha tạp các yếu tố đó, ít có công trình nào có một phong cách rõ ràng, một vật liệu đơn nhất. Tuy nhiên, tính lắp ghép mà chúng tôi muốn nhấn mạnh ở đây ở một mức độ cao, gần như là sự chắp vá lạc lõng vu vơ, kiểu như các câu trả lời vô duyên của các thiền sư đã nêu trên (lắp ghép những câu vu vơ thành một đối thoại), thì chưa có nhiều công trình kiến trúc thể hiện được. Đó là vì tư duy cấu trúc và tư duy biện chứng đã ăn sâu vào trong mỗi con người; dù lắp ghép thì người ta cũng vẫn muốn các thành tố có mối liên hệ với nhau theo một hệ thống hay quan hệ biện chứng nào đó. Nếu độc giả vẫn nhớ những trình bày của chúng tôi ở chương II thì thấy rằng một lý thuyết tiên phong như deconstruction cũng vẫn bị ảnh hưởng bởi những kiểu tư duy này. Phần lớn những kiến trúc sư đương đại, trong đó có các kiến trúc sư deconstructivism, vẫn bị ám ảnh bởi cấu trúc và nhân quả. Frank Gehry vẫn theo đuổi một bố cục các mảng cong lớn ở Bảo tàng Guggenheim Bilbao, Herzog & de Meuron vẫn bị chi phối bởi chuyển động và nhịp điệu của các đường bao trong Sân vận động olympic Bắc Kinh...

Tuy nhiên, ở một số đồ án cải tạo, mở rộng các công trình cũ kiểu như Kim tự tháp Louvre của I.M.Pei, Nhà điều hành cảng Antwerp của Zaha Hadid... lại có được cái chất phóng khoáng, ngạo ngễ, lạc lõng, vô duyên như cách trả lời của các thiền sư ở trên. Vậy, tại sao các công trình mới xây lại không có tính lắp ghép như các công trình cải tạo? Cũng giống như một câu trả lời dẫu vu vơ thì trước hết cần phải có một câu hỏi, một thiết kế vô duyên thì cũng cần phải có hạng mục trước để làm cơ sở cho sự vô duyên của hạng mục sau. Như vậy, chúng ta có thể thấy rằng cơ sở lý luận mỹ học cho những đồ án cải tạo mới công trình cũ có thể được lấy từ triết lý của lắp ghép, hay là vẻ đẹp của cái vô duyên.

Liệu kiến trúc sư có thể thiết kế một công trình mới hoàn toàn mà có thể mang vẻ đẹp của sự vô duyên? Muốn vậy anh ta phải quên đi cách kiến tạo bố cục hình khối kinh điển đã được phổ biến trong các trường học kiến trúc. Không còn thống nhất và dị biệt, không còn nhịp điệu và tỷ lệ, không còn tương tác và liên kết, không còn cấu trúc và nhân quả, không còn tương phản và sắc độ. Giờ đây, việc kiến tạo hình khối kiến trúc sẽ là tạo một hình khối tùy ý chưa hoàn thiện và có tính gợi mở, rồi để trống cái chưa hoàn thiện đó hoặc thêm vào một hình khối vu vơ, chẳng có tính kết dính gì với hình khối ban đầu. Công trình sẽ trở thành một mớ những thứ lổn nhổn, lạc lõng, chắp vá theo nhãn quan của những người đã quen với nếp tư duy hệ thống và nhân quả. Còn đối với kẻ đã không còn bám trụ vào lối tư duy đó thì cái vô duyên có một giá trị thẩm mỹ mạnh mẽ, quật khởi, thể hiện sự dấn thân vào vùng đất nguy hiểm bậc nhất của nghệ thuật, nơi sáng tạo và phá hủy giao tranh với nhau. Cách trả lời không ăn nhập của các thiền sư là một sự cố ý nhằm triệt tiêu câu hỏi, cắt đứt mạch tư duy đăng đối nhị nguyên và tư tưởng cầu thị của người hỏi. Tương tự như vậy, một công trình vô duyên không phải muốn minh chứng vẻ đẹp của cái chắp vá, lạc lõng mà là muốn gửi gắm cái sức mạnh của tinh thần và ý chí, dám vượt qua những quan điểm mỹ học kinh điển, đậm chất quy ước và hệ thống. Có vẻ như vô duyên sẽ trở thành một phương pháp sáng tác nghệ thuật. Và độc giả hãy thận trọng với những gì thuộc về phương pháp. Những thử nghiệm dưới đây là những chỉnh sửa tưởng tượng của chúng tôi đối với các công trình đã tồn tại, vốn là những công trình vẫn chấp chứa tính hệ thống trong nó, để độc giả có thể cảm nhận sự khác biệt của vẻ đẹp công trình khi kiến trúc sư sử dụng mỹ học của sự vô duyên.

Ví dụ với Tòa nhà Tod’s Omotesando do Toyo Ito thiết kế. Tường bao công trình là tập hợp hỗn độn những đường chéo nhưng lại toàn sơn màu trắng và bị ép trong các mặt phẳng của khối hộp. Ở chúng có một nhịp điệu của phi nhịp điệu. Nó thể hiện một sự chuyển dịch kiểu hủy kiến tạo hệ thống/ hỗn loạn. Nhưng nếu dùng mỹ học của sự vô duyên vào đây chúng ta sẽ thoát khỏi cái chuyển dịch đăng đối đó. Với hai đường chéo được sơn màu xanh cũng làm cho công trình trở nên vô lối và cuốn hút hơn rất nhiều.

Dấn thân

Hành động dũng cảm của nghệ sĩ, vượt qua những quan điểm mỹ học phổ biến của nhân loại để tạo nên vẻ đẹp của sự vô duyên cũng thể hiện một tư tưởng quan trọng của Thiền, đó là sự dấn thân. Khi thiền sư đã bừng ngộ, khi nghệ sĩ đã thấu rõ tính không của tư duy thì họ thản nhiên đi vào xã hội đang quay cuồng với vô vàn tư tưởng, họ thong dong đi vào nghệ thuật đang xơ cứng với những quy cách trường phái. Họ khẳng định vẻ đẹp của tất cả những thứ hài hòa hay vô duyên, hệ thống hay cá biệt, kết nối hay chắp vá... Không còn sự ngăn trở nữa.

Bức thứ mười trong bộ tranh “Thập mục ngưu đồ” có tên là “Nhập triền thuỳ thủ” (Thõng tay vào chợ), tại sao vậy? Đó là vì ở bức thứ tám chỉ đạt đến cảnh giới “Người, trâu đều quên” tức sự đắc ngộ riêng cho bản thân. Thiền đi xa hơn những cảnh giới tự mình đạt được, là sự dấn thân vào hồng trần để giúp chúng sinh thoát khỏi bể khổ. Dấn thân cũng là một đặc điểm quan trọng của thiền phái Trúc Lâm Yên Tử. Vua Trần Thái Tông là người mộ Phật, trước cảnh điên đảo tranh giành giữa hoàng tộc nhà Lý và nhà Trần ông đã từng muốn xin xuất gia, nhưng thiền sư Phù Vân đã khuyên nhủ: “Phàm là đấng nhân quân, phải lấy tâm của thiên hạ mà làm tâm của mình, lấy ước muốn của thiên hạ làm ước muốn của mình”⁽⁵⁴⁾. Từ đó, vua quay về chú tâm việc triều chính, dốc sức xây dựng đất nước thịnh trị và đã lãnh đạo nhân dân chiến thắng quân xâm lược Nguyên Mông lần thứ nhất. Đến thời Trần Nhân Tông, vua tuy mến cửa Phật từ trẻ nhưng phải đợi khi diệt xong giặc ngoại xâm Nguyên Mông lần thứ hai và ba thì vua mới xuất gia, và sau đó sáng lập thiền phái Trúc Lâm. Bài thơ “Cư trần lạc đạo” của Trúc Lâm Đầu Đà cho chúng ta thấy quan điểm nhập thế của phái thiền Trúc Lâm:

“Giữa trời, vui đạo, cứ tùy duyên

Đói ăn, nhọc ngủ, có chi phiền?

Trong nhà của quý, tìm đâu nữa,

Đối cảnh, lòng không, lọ phải Thiền.”⁽⁵⁵⁾

Những khổ đau, oan trái, khó khăn của cuộc đời sẽ dày vò những ai còn suy nghĩ về nó, sợ hãi nó. Nhưng nó sẽ không còn đáng sợ nữa khi chúng ta chủ động trải nghiệm và vượt qua nó, để rồi cuối cùng chẳng thấy nó nữa. Ví dụ như trong vở chèo Quan Âm Thị Kính, rõ ràng Thị Kính có nhiều cách để giải oan nhưng nàng lại lựa chọn sự đau khổ, chấp nhận tiếng xấu thông dâm, chấp nhận cô đơn nuôi đứa trẻ hoang. Nếu không làm thế đứa trẻ và mẹ đứa trẻ chắc chắn sẽ bị các hủ tục giết chết. Sự dấn thân vào cái khổ chính là một cách để chúng ta thấy rằng cảm giác khổ do ảo tưởng của ta mang lại, một cảm giác bị động, còn khi ta chủ động nắm lấy cái khổ thì nó có một ý nghĩa khác: lòng từ bi bác ái. Dù là cuộc đời hay nghệ thuật, dấn thân luôn là một pháp khó khăn nhất, nó đòi hỏi chúng ta phải có ý chí vượt qua mọi trở ngại để nhận ra những giá trị chân thật, thiêng liêng của cuộc đời và nghệ thuật.

Đối với đạo đức nghệ thuật thì dấn thân là sự kiên trì để đạt giác ngộ và đắc đạo, là sự mạnh mẽ phá bỏ những quy tắc kinh viện, những quan điểm phổ biến giáo điều; là sự say mê sáng tạo bất chấp những khó khăn của đời sống hay sự chế nhạo của những kẻ nông cạn. Thiền và nghệ thuật của Thiền không phải trầm mặc cao siêu mà thực ra rất sáng tạo và nhập thế. Nó gần gũi cuộc sống và thôi thúc con người hành động, vì chính bản thân mình và những người xung quanh. 

Một cuộc tìm kiếm mỹ thuật: Đạo, Deconstruction, Giác ngộ - Chương III (5)

CHƯƠNG III

ĐỐI THOẠI CỦA CÁC TỔ SƯ THIỀN

Lúc Đức Phật Thích Ca Mâu Ni còn sống, ngài không dùng sách vở kinh điển để quảng bá học thuyết của mình mà chỉ thông qua những cuộc trò chuyện để khai ngộ và hướng dẫn chúng sinh cách tu tập hướng tới giải thoát. Sau khi Đức Phật qua đời, các đệ tử tụ tập lại cùng với Annan nhớ lại và viết lại những cuộc nói chuyện của Ngài. Như vậy, những bộ kinh quan trọng nhất của Phật giáo là những văn bản dạng đối thoại, nên ngôn ngữ sử dụng không phải là ngôn ngữ viết mà là ngôn ngữ nói/ viết. Lối viết chủ yếu không phải là thuyết giảng mà là sự đối đáp. Ý nghĩa của những văn bản đó không phải ở những lý luận mà ở sự phản biện. Chính vì vậy mà chúng tôi quyết định lấy các trích dẫn các mẩu đối thoại của Đức Phật Thích Ca và các vị tổ sư Thiền làm cơ sở để triển khai các lý luận ở chương này. Hơn nữa, trong Phật giáo Thiền tông có một phương pháp để các vị sư đắc đạo khai ngộ cho học trò của mình là Công án, một phương pháp chỉ thẳng vào tâm, bóc trần hoàn toàn những ám ảnh ngôn ngữ trong nhận thức của con người. Hình thức công án thì có nhiều như hét, đánh, im lặng, giơ gậy, nói nhại, nói vượt qua, nói chối bỏ… nhưng phần lớn chúng thuộc dạng đối thoại. Do đó, chúng tôi cho rằng đối thoại là hình thức văn bản đáng tin cậy nhất để tiếp cận Phật giáo.

Trong chương II, chúng ta đã chứng kiến nhiều nét tương đồng giữa Đạo giáo và triết học Deconstruction, về những trở ngại của ngôn ngữ đối với nhận thức, về sự tương tác giữa những khái niệm đối nghịch. Trong chương này, thông qua một số mẩu đối thoại kinh điển trong Phật giáo, chúng tôi muốn cho độc giả thấy rằng tính chất bất toàn của ngôn ngữ và sự tương tác giữa những khái niệm đối nghịch không chỉ có vai trò rất lớn không lý luận của Đạo giáo và deconstruction mà còn là một cơ sở để thúc đẩy quyết tâm đắc đạo, hướng tới giải thoát trong Phật giáo Thiền tông. Quá trình tu đạo như là một quá trình giải phóng khỏi những chấp chứa u mê trong nhận thức; mà ngôn ngữ, kí hiệu, hình ảnh, âm thanh, đường nét, hình khối… lại là biểu hiện cụ thể của nhận thức. Chính vì vậy mỹ thuật cũng là một công cụ để giác ngộ và đắc đạo. 

Đối thoại giữa Phật và ngoại đạo

Ngoại đạo hỏi Phật:

-         Các pháp là thường ư?

Phật không đáp. Ngoại đạo lại hỏi:

-         Các pháp vô thường ư?

Phật cũng không đáp. Ngoại đạo nói:

-         Thế Tôn là bậc đầy đủ tất cả trí huệ, tại sao không đáp?

     Phật trả lời:

-         Vì các câu hỏi của ngươi đều là hý luận.

Một ngoại đạo khác hỏi Phật:

-         Không hỏi có lời, không hỏi chẳng lời?

Thế Tôn im lặng giây lâu. Ngoại đạo tán thán rằng:

-         Thế Tôn đại từ đại bi khai phá đám mây mê muội cho con khiến con được ngộ nhập.⁽³⁷⁾

Deconstruction là hý luận?

Như chúng ta đã biết, một lý luận quan trọng trong triết học deconstruction là chứng minh sự bất bình đẳng giữa các phạm trù đối lập rồi sau đó tiến hành lật ngược vị thế giữa chúng, dẫn tới các khái niệm ngôn ngữ bị rơi vào trạng thái dịch chuyển bất định và không thể xác định được chính xác ý nghĩa của văn bản. Phật pháp cũng xét tới các cặp phạm trù đối lập (như thường/ vô thường, thiện/ ác, ngôn/ vô ngôn, trí huệ/ vô minh, trụ/ vô trụ…) nhưng cách xử lý thì khác: đó là chối bỏ ngay sự tồn tại của một khái niệm qua việc nó phải nhờ vào khái niệm đối lập để xác định mình. Khi một cực phải xác định ý nghĩa bằng cực đối lập, tức là nó không thể tự xác định ý nghĩa của bản thân mình, suy ra nó chỉ là một ảo ảnh tương tác, không có thực. Nói rộng ra, một khái niệm bất kỳ đều phải nhờ các khái niệm khác để nhận diện mình qua sự tương tác lẫn nhau (trong đó tương tác đối lập là phổ biến nhất) nên không bao giờ nó có nghĩa chính xác. Do đó, việc xác định ý nghĩa của văn bản không còn quan trọng nữa vì kiểu gì nó cũng không thể xác định được đúng ý nghĩa. Văn bản không bao giờ mang tới sự chân thực và mọi lý luận đều là hý luận.

Sự nổi dậy của một cực khái niệm trong lý luận deconstruction như nữ vượt nam, phi tâm hơn hướng tâm, vắng mặt hơn hiện diện, ngoài lề hơn hệ thống… chẳng qua cũng chỉ là ngụy biện bởi cái ý tưởng lật ngược đó phải gắn với tiên đề về sự bất bình đẳng. Nếu như một hệ thống lý luận phải dựa vào những tiên đề (như sự bất bình đẳng giữa các cực khái niệm, Chúa sáng tạo ra thế giới, qua một đường thẳng chỉ tồn tại duy nhất một đường thẳng song song…) thì hệ thống lý luận đó không đáng tin và có thể bị lật đổ bất cứ lúc nào. Bản chất của tiên đề chẳng qua cũng chỉ là một văn bản mang tính quy ước của con người. Cũng như trong mẩu đối thoại trên, khi ngoại đạo đặt ra những tiên đề “các pháp là thường”, “các pháp là vô thường” thì Phật đều im lặng; bởi các tiên đề là hý luận.

Đối với các cặp phạm trù đối lập thì Phật pháp chủ trương loại bỏ cả hai, rồi loại bỏ cả cái loại bỏ ấy, chứ không để chúng rơi vào trạng thái dịch chuyển bất định như deconstruction. Huệ Năng, vị tổ sư có ảnh hưởng lớn nhất trong lịch sử Thiền tông, là người chủ trương thuyết pháp theo hướng này mạnh mẽ hơn cả, ông gọi đó là Pháp Chẳng Hai. Cuộc đối thoại của Huệ Năng và Ấn Tông dưới đây cho chúng ta thấy tư tưởng về Pháp Chẳng Hai của ông, khi coi đó là cốt lõi của Phật pháp. Ông thậm chí còn kết luận rằng : “Tính chẳng hai là Phật tính”.

“Ấn Tông hỏi Huệ Năng:

-         Đức Huỳnh Mai khi phú chúc, ngài truyền thọ như thế nào ?

-         Ngài không có truyền thọ chi, chỉ có luận môn Kiến Tính.  Ngài chẳng luận pháp Thiền Định và pháp Giải Thoát.

-         Sao chẳng luận pháp Thiền Định và pháp Giải Thoát ?

-         Vì hai pháp ấy chẳng phải là Phật pháp. Phật pháp là Pháp Chẳng Hai.

-         Phật Pháp là Pháp Chẳng Hai là nghĩa sao ?

-         Pháp Sư giảng kinh Niết Bàn, đã hiểu rõ Phật tính tức là Pháp Chẳng Hai của Phật Pháp vậy.  Như Cao Quý Đức Vương Bồ Tát bạch với Phật rằng: “Người phạm bốn điều trọng cấm, làm năm điều trọng tội nghịch, và chẳng tin Phật Pháp, thì thiện căn và Phật tánh phải bị đoạn diệt chăng?” Phật đáp rằng: “Thiện căn có hai thứ: Một là thường, hai là vô thường; còn Phật tính chẳng phải thường, chẳng phải vô thường, cho nên không đoạn diệt, ấy gọi là Pháp Chẳng Hai. Thiện căn lại có hai: Một là lành, hai là chẳng lành; Phật tính chẳng phải lành chẳng phải chẳng lành, ấy gọi là Pháp Chẳng Hai. Uẩn và Giới, người phàm phu thấy có hai, chứ người trí thấu hiểu, biết tính của nó chẳng phải hai. Tính Chẳng Hai tức là Phật Tính vậy.”

Ấn Tông vui mừng, thấy được sáng tỏ.” ⁽³⁸⁾

Pháp Chẳng Hai

Trong cả cuộc đời thuyết giảng chân lý giải thoát, xiển dương Phật pháp của mình, Huệ Năng rất hay dùng Pháp chẳng hai để tranh biện, giải thích, giáo hóa cho chúng sinh. Có lẽ là vì Pháp chẳng hai là một cách diễn giải dễ hiểu cho tư tưởng “ưng vô sở trụ nhi sinh kỳ tâm” trong Kinh Kim Cang, tức là tâm Bồ đề không bám trụ vào một cái gì hết. Khi đó, tất cả các khái niệm ngôn ngữ đều được giải phóng khỏi những ràng buộc, những quy định. Trước khi diệt độ, Huệ Năng gọi các học trò lại và căn dặn cách thuyết pháp, mà thực chất là pháp chẳng hai:

“Thoạt có người hỏi các ông về Phật Pháp, thì các lời nói ra phải đi cặp nhau, đều phải dùng pháp đối, qua lại đối nhau, rốt cùng cả hai pháp đều bỏ hết, lại cũng không chấp chỗ bỏ ấy nữa.

Những pháp đối là:

Năm pháp đối của loài vô tình ở cảnh ngoài:

1. Trời đối với Đất

2. Mặt Trời đối với Mặt Trăng

3. Sáng đối với Tối

4. Âm đối với Dương

5. Nước đối với Lửa.

Mười hai pháp đối của lời nói thuộc về pháp tướng:

1. Tiếng Nói đối với Pháp.

2. Có đối với Không.

3. Sắc Chất  đối với Không Sắc Chất.

4. Tướng đối với Không Tướng.

5. Hữu Lậu đối với Vô Lậu.

6. Sắc đối với Không.

7. Động đối với Tĩnh.

8. Trong đối với Đục.

9. Phàm đối với Thánh.

10. Tăng đối với Tục.

11. Già đối với Trẻ

12. Lớn đối với Nhỏ

Mười chín pháp đối của tánh mình trong chỗ khởi dụng:

1. Hay đối với Dở

2. Tà đối với Chính

3. Si đối với Huệ

4. Ngu đối với Trí

5. Loạn đối với Định

6. Từ đối với Độc

7. Giới đối với Phi

8. Ngay đối với Vạy

9. Thật đối với Dối

10. Hiểm đối với Bình

11. Phiền não đối với Bồ Đề

12. Thường đối với Vô Thường

13. Thương đối với Hại

14. Mừng đối với Giận

15. Bố Thí đối với Bỏn Sẻn

16. Tới đối với Lui

17. Sinh đối với Diệt

18. Pháp Thân đối với Sắc Thân

19. Hóa Thân đối với Báo Thân

Ba mươi sáu pháp đối ấy, nếu hiểu mà dùng cho đứng đắn, thì nói cả thảy kinh pháp ra vào đều lìa cả hai bên.” ⁽³⁹⁾

Ba mươi cặp khái niệm đối lập này chắc là phổ biến hơn cả ở thời Huệ Năng nên ông chỉ liệt kê từng ấy cặp để dạy học trò chứ thực ra còn rất nhiều các cặp khái niệm quan trọng khác. Trong chương II, chúng tôi đã xét các cặp hài hòa/ hỗn loạn, thông suốt/ ngăn trở, hệ thống/ ngoài lề, hàn lâm/ dân dã, lý trí/ phi lý, trong/ ngoài và đã tiến hành giải kiến tạo chúng trong nghệ thuật. Trong chương này, để làm sáng tỏ hơn pháp chẳng hai trong nghệ thuật chúng tôi sẽ phân tích một số cặp đối trong ba mươi sáu cặp mà Huệ Năng đã đề cập, đó là: sáng/ tối, động/ tĩnh, sắc/ không, già/ trẻ.

Sáng / Tối

Nếu suy nghĩ theo kiểu Deconstruction thì “sáng” thường trội hơn so với “tối”, ví dụ như người ta thường nói “đo độ sáng” chứ không có “đo độ tối”, “bỏ tối theo sáng chứ không “bỏ sáng theo tối”, “hướng tới ánh sáng cuộc đời” chứ không “đi theo bóng tối cuộc đời”,… Nhưng Pháp Chẳng Hai thì không bám trụ vào “sáng” hay “tối”, và loại trừ cả cái không bám trụ ấy. Các khái niệm sáng hay tối đều không thật, chỉ là thói quen cảm nhận theo quy ước phân chia theo hai cực; mà ngay cả cái quy ước phân chia đó cũng hết sức tương đối, ví dụ buổi chiều là sáng so với buổi đêm nhưng lại là tối so với buổi trưa.

Những cặp khái niệm quan trọng trong tạo hình kiến trúc như sáng/ tối, trong/ ngoài, đặc/ rỗng thường có mối liên hệ khăng khít với nhau. Nếu nhìn từ ngoại thất thì công trình là khối đặc giữa khoảng trống của đất trời, là những bề mặt nhận ánh sáng tự nhiên, tức là làm tối đi cái thể sáng/ tối. Nhưng nhìn từ nội thất thì sự thiết kế là những suy tính về khoảng rỗng được bao bởi các vách tường, là không gian không có ánh sáng tự nhiên, tức công việc của kiến trúc sư sẽ là làm sáng hơn cái thể sáng/ tối. Nhưng ở trong chương II chúng ta đã biết được rằng sự phân chia rạch ròi trong/ ngoài là không thể nào có được bởi sẽ có parergon xóa mờ cái ranh giới trong/ ngoài của công trình. Do đó, cách nhìn nhận đặc/ rỗng, sáng/ tối trong kiến trúc sẽ bất định. Sáng và tối sẽ luân chuyển nhau đến vô hạn. Khi kiến trúc sư nghĩ về một yếu tố ánh sáng trong công trình thì ngay lập tức nó sẽ chuyển thành bóng tối, và ngược lại, một góc tối sẽ chuyển thành sáng. Nhưng nếu kiến trúc sư hiểu biết về Pháp Chẳng Hai thì anh ta sẽ không còn bị vướng mắc vào “trong” hay “ngoài”, “đặc” hay “rỗng”, “sáng” hay “tối” nữa. Khi đó anh ta sẽ có vô số những thử nghiệm mới lạ về ánh sáng trong công trình.

Thật ra, dẫu cho chúng ta có bàn luận về sáng/ tối nhiều tới đâu thì cũng không thể làm sáng tỏ Tâm Phật một cách rốt ráo như hành động thổi tắt đèn của Long Đàm trong công án Thiền dưới đây:

“Một đêm, Đức Sơn đứng hầu. Long Đàm bảo học trò: “Đêm khuya sao chẳng xuống?” Đức Sơn kính chào bước ra, lại trở vào thưa: “Bên ngoài tối đen”. Long Đàm thắp đèn đưa cho học trò, Đức Sơn toan tiếp lấy, Long Đàm liền thổi tắt. Đức Sơn bỗng nhiên đại ngộ, tất cả kiến chấp đều tan vỡ, bèn quì xuống lễ bái. Long Đàm hỏi: “Ngươi thấy gì?” Đức Sơn thưa: “Từ nay về sau chẳng còn nghi lời nói chư Hoà thượng trong thiên hạ.”

Sau đó Đức Sơn đem bộ sớ ra chất đống, nổi lửa đốt và nói: “Tột cùng các biện luận siêu huyền như một sợi lông ném trong hư không; tất cả các trọng yếu trong đời như một giọt nước rơi vào hồ lớn.” ⁽⁴⁰⁾

Và những lời diễn giải của kiến trúc sư sẽ chẳng có mấy giá trị bằng việc công chúng chợt sững sờ giác ngộ một yếu chỉ nào đó khi họ chứng kiến và cảm nhận sự đoạn diệt các khái niệm sáng/ tối trong một công trình kiến trúc. Cũng như cả một đống kinh sách không bằng một hành động đoạn diệt sáng/ tối của Long Đàm.

Động / Tĩnh

Động vốn là lẽ thường của vũ trụ. Thế giới luôn vận động, thời gian luôn trôi đi, đầu óc luôn suy nghĩ, ngôn từ luôn liên kết với nhau để tạo thành văn bản, các hình thể tương tác với nhau để tạo thành bố cục hội họa… Tĩnh là cái ý muốn của con người chống lại cái động. Ngồi thiền, tụng niệm là để cảm giác về thời gian dừng lại và tâm không còn lan man nữa. Không nói, không suy nghĩ là để ngôn từ không thể kết nối thành văn bản. Xóa bỏ và làm tối giản các hình thể là để mất đi khả năng tương tác giữa chúng…

Pháp Chẳng Hai bỏ cả “động” và “tĩnh”, không có lẽ tự nhiên, sống động của vũ trụ mà cũng không có mong muốn tĩnh tại, an bình của con người. Từ đó, các quan điểm về ký hiệu, ngôn ngữ, hình thể, màu sắc, âm thanh… được giải phóng tự do; chúng không sinh ra mà cũng không đoạn diệt, không lan man vô thường mà cũng không im lặng biến mất. Chúng bất thường, ngô nghê, phá phách, đầy sáng tạo, và rất lãng mạn, như mẩu đối thoại dưới đây của hai thiền sư Nhật:

“Một hôm Buccho Kokushi đến thăm Basho và hỏi:

-         Lúc này con ra sao?

-         Sau cơn mưa vừa qua, rong rêu xanh hơn trước.

-         Trước khi rêu xanh thì Phật pháp là gì?

-         Con ếch nhảy xuống nước, kìa tiếng động.” ⁽⁴¹⁾

Người ta cho rằng, mẩu đối thoại trên là khởi đầu của haiku, một thể loại thơ giàu chất thiền. Một haiku chỉ gói ghém đầy đủ trong khoảng mười bảy âm phải diễn tả được lý do, không gian và thời gian nảy sinh bài thơ nên nó thường chỉ diển tả một sự kiện xảy ra ngay lúc đó, ở thì hiện tại. Sự kiện này có thể liên kết hai ý nghĩ, hai ý tưởng, hai sự kiện khác nhau mà ít khi người ta nghĩ đến cùng một lúc. Các sự kiện trong haiku vừa như rời rạc vừa như liên kết theo một linh cảm nào đó. Người đọc như vừa nằm trong dòng suy tưởng, như vừa đứng ngoài chiêm nghiệm. Trong mẩu đối thoại trên và trong một bài thơ haiku, các ý tưởng và sự kiện không tạo thành chuyển động hay dòng suy nghĩ (không động); tuy nhiên chúng cũng không đứng yên và không thể tự xác định ý nghĩa được (không tĩnh).

Đến lúc này, có hai cách hiểu Pháp Chẳng Hai. Nếu chúng ta nhìn bằng con mắt lý tính thì trạng thái của chúng là không động mà cũng không tĩnh (tức là vẫn còn luẩn quẩn các khái niệm “động” và “tĩnh”). Còn nếu chúng ta chỉ cảm nhận cái cảm giác tự do mà sự sắp đặt ngôn ngữ đó tạo ra thì các khái niệm “động” và “tĩnh” bay biến mất.

“Động” và “tĩnh” là hai phạm trù được sử dụng nhiều trong bố cục hội họa để tạo ra nhịp điệu và chuyển động. Nhưng rất nhiều bức tranh thủy mặc được thể hiện rất ít nét với bố cục cực kì đơn giản như một cành mai hay cành trúc lơ phơ ở góc tranh, một con chim bơ vơ, một ngọn núi cô đơn, một vài nét mực vô định hình chấm phá… Trong những bức tranh đó không hề có các yếu tố thành phần tương tác với nhau để tạo thành một bố cục có chuyển động nhịp điệu. Chúng được vẽ ra, tức là chúng không tĩnh. Chúng đơn giản đến mức không thể tương tác, tức là chúng không động. Ví dụ một số bức tranh mà chúng tôi đã giới thiệu ở chương I như “Hình vuông đen” của Malevich, “Enso” của Torei Enji. Sau đây, chúng tôi xin lấy một số ví dụ khác:

Bức haiga (họa thơ haiku) của Basho được vẽ rất nhanh với sắc độ nhẹ nhàng. Các đường nét đơn sơ phóng khoáng ở góc tranh như muốn ghi lại một khoảnh khắc xuất thần nào đó, không có dạo đầu và không có kết luận. Bức họa chỉ đơn giản là một trái cây trĩu xuống, không có lớp cảnh gần xa, không bố cục, nhịp điệu, tương phản...

Chỉ với một nét mực mà Hakuin Ekaku có thể gợi lên hình ảnh sư tổ Bồ Đề Đạt Ma đang ngồi thiền trong hang đá. Một bức chân dung mà không cần cấu trúc tập hợp các đường nét để tả hình dáng nhân vật. Sự đơn giản và thấu suốt trong nét vẽ chính là cách họa sĩ ghi lại trạng thái thiền của vị Tổ sư, và cũng của chính bản thân mình.

Pháp Chẳng Hai về cặp động/ tĩnh còn được thể hiện trong hành động vẽ. Trước hết, vẽ thì không thể tĩnh được rồi. Sau đó, nếu như lúc vẽ mà họa sĩ bỏ qua hết những ý nghĩ lan man, gác lại những suy tư biện chứng; tâm không nghĩ gì hết, để cái thần đi theo ngọn bút; rồi sau bỏ cả cái thần ấy đi thì vẽ không còn là động nữa. Vẽ, đơn giản chỉ là vẽ, không còn liên quan gì đến tĩnh hay động nữa.

Già / Trẻ

Vấn đề tuổi tác (già/ trẻ) trong nghệ thuật ít nhiều liên quan đến các cặp phạm trù như chuyên nghiệp/ nghiệp dư, lão luyện/ mộc mạc, nguyên tắc/ vô lối, kinh nghiệm/ cảm hứng... Các nghệ sĩ lâu năm trong nghề thường mạnh về kinh nghiệm, các nguyên tắc, sự lão luyện; còn các nghệ sĩ trẻ thì thường mạnh về chất mộc mạc, nguồn cảm hứng. Không kể tuổi tác, nếu người nghệ sĩ thể hiện cái nhìn của anh ta về thế giới thì đó là những kinh nghiệm luôn có xu hướng cứng nhắc và định hướng, còn nếu anh ta cứ tự nhiên thể hiện cảm xúc không cần để ý nguyên tắc nghề nghiệp thì đó mới là cái thăng hoa của nghệ thuật. Nhà soạn tuồng nô Zeami Motokiyo có nói về hana, tinh hoa của tuồng nô như sau:

“Về diễn xuất thì có người đạt được kỹ thuật cao nhưng có khi không hiểu gì về tinh thần của nô, ngược lại, có người không nắm kỹ thuật cho lắm nhưng lại cảm nhận rất tốt về nô. Khi diễn trước công chúng, người có kỹ thuật cao mà diễn không đạt là vì thiếu cảm nhận về nô. Vì thế, kẻ mới vào nghề mà đứng trước khán giả lại trổ được cái tinh hoa mà người diễn chuyên nghiệp không có.” ⁽⁴²⁾

Kinh nghiệm của Zeami cho chúng ta biết rằng cái tinh thần của tuồng nô (và nghệ thuật nói chung) không phải là những qui tắc kĩ thuật biểu diễn với các động tác múa và cách nhả âm giọng mà nó nằm ở cái đam mê hưng phấn của kẻ mới vào nghề. Nghệ sĩ mới bước vào nghề chưa bị các thói quen diễn xuất, hay chính là cái quyền lực của khái niệm ngôn từ chi phối, họ hành động tự do sáng tạo theo cảm nhận tự nhiên về vở diễn, và đó là sự thăng hoa.

Nhiều người cho rằng, một họa sĩ trẻ thì nên học kinh nghiệm ở các họa sĩ danh tiếng, đến khi thành thục các kỹ thuật rồi mới sáng tạo theo hướng của mình. Nhưng nếu nhìn bằng nhãn quan của Thiền thì không kể già hay trẻ, lâu năm hay mới vào nghề, uyên bác hay ngô nghê... đều có thể tiến thẳng tới chỗ giác ngộ, tới khoảnh khắc thăng hoa của nghệ thuật. Một nghệ sĩ lâu năm, có hàng loạt những cuộc triển lãm, đã sáng tác rất nhiều tác phẩm, có nhiều công trình nghiên cứu về nghệ thuật thì cũng bình đẳng với một kẻ tập tọe vẽ tranh nếu như cả hai đều muốn hướng tới cái thời khắc thăng hoa viên mãn của sự nghiệp sáng tác nghệ thuật. Bài kệ dưới đây của Bồ Đề Đạt Ma là một yếu chỉ của Thiền tông, cho thấy tuổi tác và trình độ không quan trọng bằng việc thấy Phật tính:

“Giáo ngoại biệt truyền (truyền giáo pháp ngoài kinh điển)

Bất lập văn tự (không lập văn tự)

Trực chỉ nhân tâm (chỉ thẳng tâm người)

Kiến tính thành Phật. (thấy chân tính thành Phật)”

Sắc / Không

“Sắc” là mọi thứ trên đời mà chúng ta có thể cảm nhận, là mọi suy nghĩ của chúng ta. “Không” đối nghịch với “sắc”, là những thứ không thể cảm nhận được, là nơi mà ý nghĩ của chúng ta chưa chạm tới. Nhiều vị tổ sư còn cho rằng, “không” vượt qua nhị nguyên sắc/ không, là một thể tuyệt đối. Sự khác biệt trong cách hiểu khái niệm “không” thực ra cũng không quan trọng vì nó chỉ là một khái niệm ngôn ngữ, chúng ta có thể định danh cho cái trạng thái tuyệt đối viên mãn ấy bằng một tên gọi khác. Điều cốt yếu là chúng ta phải vượt qua mọi sự đăng đối, tương tác giữa các cực khái niệm đối lập. Khi không bị “sắc” và “không” quấy nhiễu tâm tưởng thì nghệ sĩ có thể sáng tạo tự do, không bị nệ vào hiện thực hay tưởng tượng, hiện hữu hay vắng mặt; nghệ sĩ có thể phóng bút và phóng tâm mình tới bất cứ nơi nào. Khi đó, không còn ranh giới hay quy ước nào nữa. Chúng ta hãy xem một số tác phẩm sau để cảm nhận rõ hơn về Pháp Chẳng Hai sắc/ không:

Bức tranh “Thác nước” của Zeshin Shibata. Tên bức tranh là "thác nước" mà không thấy thác nước ở đâu, chỉ thấy những tảng đã lởm chởm ẩn hiện tự do trên mặt tranh và vài nét tả nước mờ nhạt. Ta không thể nhìn thấy nước một cách trọn vẹn nhưng nhờ vào sự sắp xếp của các tảng đá và những khoảng trống trong bố cục mà ta cảm nhận thấy một thác nước đang ào ào trút xuống, bọt tung trắng xóa, rồi trắc trở luồn qua những khe đá. Họa sĩ không cần vẽ hết cái ý của mình mà dường như ý viên mãn. Thác nước ở trong tranh không vắng mặt, nhưng cũng không thể gọi là hiện hữu được.

Ở chương I và chương II chúng ta đã nói về những khoảng trống trong một bức tranh như là một phần của cặp phạm trù vô/ hữu, hiện diện/ vắng mặt. Những khoảng trống đó cũng gợi lên mối liên hệ với sắc/ không, bởi một mặt chúng không có hình thể nên không thể cảm nhận (không) nhưng mặt khác chúng lại ẩn giấu những ý tưởng mà những hình thể được hiện diện trong bố cục gửi gắm vào thông qua sự tưởng tượng của công chúng (sắc). Ví dụ trong bức bình phong “Những cây tùng” của Hasegawa Tohaku chỉ có một số cây tùng được vẽ nhưng phần lớn công chúng thấy cả một rừng tùng vì những khoảng trống được tưởng tượng ra là sương mù. Nhưng cũng có thể thực sự chỉ có vài khóm tùng và khoảng trống giữa các khóm tùng thực sự là trống rỗng. Nếu chúng ta cứ băn khoăn một cách không cần thiết rằng đó là “sắc” hay “không” thì chi bằng bỏ qua hết thảy những nghi vấn đó đi để ung dung thưởng ngoạn bức tranh.

Khi chúng tôi biện giải về sắc/ không thì chúng tôi hiểu rằng kiểu gì cũng tiến tới một mâu thuẫn mà cho đến bây giờ các tông phái Phật giáo vẫn còn đang tranh cãi. Đó là, “không” vừa là tương đối, bị giới hạn bởi sự tương tác của nó với “sắc”, nhưng cũng vừa là tuyệt đối, tối thượng bởi “không” vượt lên trên chính nó, thoát khỏi nhị nguyên sắc/ không. Ngôn ngữ biện luận bao giờ cũng dẫn đến mâu thuẫn như vậy, bởi chính ngôn ngữ mang trong mình những giới hạn bẩm sinh. Muốn giác ngộ, chúng ta không nên dùng biện luận mà hãy cảm nhận những đối thoại, những hành động của các bậc chân sư và của chính chúng ta. Mẩu đối thoại dưới đây của Phật Thích Ca gợi cho chúng ta nhiều điều về yếu chỉ tính không:

Thế Tôn đem hạt châu Ma Ni Tùy Sắc hỏi Ngũ Phương Thiên Vương:

-         Hạt châu này màu gì?

Khi ấy Ngũ Phương Thiên Vương mỗi người đều lần lượt nói ra màu sắc do mình thấy. Thế Tôn giấu hạt châu rồi giơ tay hỏi:

-         Hạt châu màu màu gì?

-         Trong tay Phật không có hạt châu, vậy đâu có màu gì?

-         Các ngươi sao mê muội điên đảo quá, Ta đem hạt châu thế gian cho xem thì nói có xanh, vàng, đỏ, trắng. Ta thị hiện hạt châu chân thật lại chẳng biết gì cả. ⁽⁴³⁾

Như vậy, qua việc tìm hiểu những cặp phạm trù đối lập chúng ta đã thấy được những nét tương đồng và khác biệt giữa Deconstruction và Thiền. Sau đây, chúng ta sẽ tìm hiểu xem hai khái niệm quan trọng khác của deconstruction là logocentrism và différance có mối liên hệ nào đó với thiền luận hay không.

Logocentrism và trụ

Triết học deconstruction đã chống lại quan điểm logocentrism trong siêu hình học phương Tây là xây dựng các hệ thống tư duy theo kiểu trung tâm dẫn tới sự áp đảo vô lý của một cực khái niệm trong các cặp phạm trù đối lập. Trong triết học Phật giáo có một khái niệm gần giống với logocentrism về đặc điểm định hướng khái niệm ngôn ngữ, đó là trụ. Trụ không nhấn mạnh tới yếu tố trung tâm hệ thống mà chỉ đặt vấn đề vào sự hướng tới hoặc bám víu của tư duy vào một yếu tố nào đó. Khi chặt đứt cái hướng tới, cái bám víu đó thì được gọi là vô trụ, và cái hành động đó gọi là phá chấp. Khi các khái niệm ngôn ngữ không còn sự hướng tới, khi tâm không còn trụ vào cái gì thì được gọi là giác ngộ. Ví dụ trong mẩu đối thoại của Phật với các Thiên Vương mà chúng tôi nêu trên, màu sắc của hạt châu được gắn với các từ chỉ màu sắc (xanh, vàng, đỏ, trắng) mà các Thiên Vương (và chúng ta cũng vậy) tưởng là hiển nhiên, nhưng Đức Phật đã dùng trí huệ siêu việt của mình mà chỉ ra rằng: thứ nhất, cái màu sắc không trụ vào các từ chỉ màu sắc; thứ hai, cái từ “hạt châu” cũng không bám vào cái vật thể kia, bởi cái bàn tay trống không cũng có thể được gọi là “hạt châu”. Nếu nhìn theo ngôn ngữ học hiện đại thì cái biểu đạt và cái được biểu đạt vốn chẳng hề liên quan đến nhau. Tư duy của các Thiên Vương là trụ cái được biểu đạt vào cái biểu đạt, trụ cái nhận thức của mình vào cái vật thể có thật mà không phải cái trống không.

Vô trụ

Trong Thiền tông, vô trụ là một pháp rất quan trọng. Huệ Năng khi nghe Hoằng Nhẫn giảng Kinh Kim Cang đến câu: “ưng vô sở trụ nhi sanh kỳ tâm”, có nghĩa là: không nên trụ vào chỗ nào mà sinh tâm mình, thì đại ngộ. Các công án phần lớn là sự việc các thiền sư phá chấp, phá trụ cho đệ tử của mình, đưa tâm họ thoát khỏi sự níu kéo của các thói quen sử dụng ngôn ngữ. Một ví dụ nổi tiếng là cuộc đối thoại giữa Bồ Đề Đạt Ma và Huệ Khả.

“Huệ Khả hỏi Tổ Bồ Đề Đạt Ma:

-         Pháp ấn của chư Phật con được nghe chăng?

-         Pháp ấn của chư Phật chẳng do người khác mà được.

-         Tâm con chưa an, xin thầy an cho.

-         Đem tâm lại để ta an cho.

-         Con tìm tâm chẳng thể được.

-         Ta đã an tâm cho ngươi rồi.

Huệ Khả chợt ngộ.” ⁽⁴⁴⁾

Đối với triết học ngôn ngữ (trong đó có cấu trúc luận và deconstruction), vô trụ là sự phá vỡ tất cả các liên kết của hệ thống ngôn ngữ như mối liên kết giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt, giữa ngôn ngữ nói và ngôn ngữ viết, giữa các thành phần trong cấu trúc câu, giữa các đối tượng trong ẩn dụ, so sánh và hoán dụ, giữa các ngữ cảnh, giữa các diễn ngôn, giữa sự dịch chuyển các khái niệm… Ví dụ về cuộc thi giữa Thần Tú và Huệ Năng:

“Một ngày kia, Ngũ Tổ Hoằng Nhẫn bảo các môn nhân đều tựu lại mà dạy rằng: “Các ông hãy lui về, mỗi người xem trí huệ của mình, lấy tánh Bát Nhã của Bản Tâm mình mà làm một bài kệ, đem trình cho ta xem.  Nếu ai hiểu rõ đại ý, ta sẽ truyền y pháp cho mà làm Tổ thứ sáu”. Đêm đến, Thượng Tọa Thần Tú viết bài kệ nơi vách nhà tổ, bày rõ chỗ thấy bản tâm của mình.  Kệ rằng:

Thân như Bồ Đề thọ

Tâm như Minh Cảnh đài

Ngày giờ cần phủi sạch

Chớ vướng bụi trần ai.

Huệ Năng là kẻ giã gạo trong chùa, không biết chữ, nên mới nhờ người viết lên vách rằng:

Bồ Đề chẳng có thọ

Minh Cảnh cũng không đài

Bản lai không có vật

Nào chỗ vướng trần ai?

Ngũ Tổ xem xong, trong lòng muốn trao y bát cho Huệ Năng.” ⁽⁴⁵⁾

Trong bài kệ của Thần Tú, ông ta suy nghĩ theo các thói quen sử dụng ngôn ngữ, kết nối các khái niệm với nhau như thể chúng là các tiên đề hiển nhiên. Huệ Năng đã chỉ ra sự ngộ nhận của Thần Tú bằng cách tách rời các khái niệm trong nhóm “Thân” - “Bồ Đề” “Thọ” và nhóm “Tâm” - “Minh Cảnh” - “Đài”, làm cho cấu trúc câu bị phá vỡ và phép tu từ so sánh không còn giá trị.

Đối với nghệ thuật, vô trụ là những cách thể hiện khác với kinh nghiệm thường thấy, ví dụ như mặt trời màu xanh, con kiến to đùng; hoặc những thành phần trong bố cục tác phẩm không tuân theo các quy luật kinh điển về phối cảnh, tương phản, nhịp điệu, hòa sắc, tỷ lệ; hoặc ý nghĩa trong tác phẩm được tách rời khỏi sự chuyển dịch khái niệm… 

Một nghệ sĩ đã giác ngộ làm ra những tác phẩm phi thường, tự do sáng tạo, không bám theo một quy tắc nào của kinh viện, không chạy theo những chuyển dịch của thế giới vô thường thì vẫn chưa đủ. Anh ta còn phải dùng trí huệ của mình để làm thức tỉnh sự vô minh trong khách hàng và khán giả của mình. Ví dụ câu chuyên dưới đây của họa sĩ Okubo Shibun rất đang để mỗi nghệ sĩ suy ngẫm về nhiệm vụ của mình đối với công chúng. Chỉ với một câu hỏi bâng quơ, họa sĩ đã phá vỡ cái trụ kiến trong lòng khách hàng về sự áp đặt khái niệm màu sắc trong ngôn ngữ.

“Họa sĩ tranh thủy mặc Okubo Shibun có biệt tài vẽ trúc. Có người nhờ ông vẽ một tấm bình phong rừng trúc, họa sĩ nhận lời nhưng vẽ toàn bằng màu đỏ. Khách hàng rất hài lòng về vẻ đẹp của rừng trúc nhưng thắc mắc tại sao trúc lại màu đỏ. Okubo hỏi:

- Thế ông muốn nó màu gì?

- Màu đen.

Họa sĩ hỏi bâng quơ: “Có ai thấy lá trúc đen bao giờ không nhỉ?” ⁽⁴⁶⁾

Phá vỡ différance

Như chúng ta đã biết, differance là sự chuyển dịch cái biểu đạt của ngôn từ. Sở dĩ có sự dịch chuyển như vậy là vì khi chúng ta suy nghĩ về một khái niệm nào đó, chúng ta luôn muốn bám trụ và tương tác với các khái niệm khác. Chặn đứng cái ham hướng bám trụ, liên kết, tương tác ấy thì sẽ không còn sự dịch chuyển các khái niệm một cách mất kiểm soát nữa. Điều đó không có nghĩa cấu trúc ngôn ngữ quay trở lại mô hình của Ferdinand de Saussure mà là nó thoát ra khỏi sự ràng buộc của cấu trúc và của hủy cấu trúc. Lời giảng của Huệ Năng dưới đây cho chúng ta thấy rằng thực hành Thiền làm cho tâm không suy nghĩ lan man, tức là chặn đứng sự dịch chuyển của các khái niệm ngôn ngữ.

“Chư Thiện tri thức, sao gọi là Thiền Định? Ngoài lìa tướng là Thiền, trong không tán loạn là Định. Nếu ngoài trước tướng, thì trong tâm tán loạn. Bằng ngoài lìa tướng, thì trong tâm không tán loạn. Bổn tánh vốn tự định, chỉ thấy cảnh rồi nghĩ cảnh, nên mới tán loạn. Nếu thấy các cảnh giới mà tâm không tán loạn, thế mới là thật Định.

Chư Thiện tri thức, ngoài lìa tướng tức là Thiền, trong không tán loạn tức là Định. Ngoài Thiền trong Định tức là Thiền Định. Kinh Bồ Tát Giới nói: “Bổn Tánh của ta tự nhiên thanh tịnh”.

Chư Thiện tri thức, trong niệm niệm tự mình thấy Bổn tánh thanh tịnh, tự mình tu, tự mình hành, tự mình thành Phật.” ⁽⁴⁷⁾

Còn mẩu đối thoại dưới đây của thiền sư Đan Hà Thiên Nhiên cho chúng ta thấy cách các thiền sư phá chấp cho những kẻ vẫn đang u mê tôn vinh những biểu tượng và bị lẫn lộn các ý nghĩa với nhau. Viện chủ dưới đây tôn thờ cái tượng gỗ chứ không phải tâm Phật bởi trong đầu ông ta khái niệm “Phật” đã bị dịch chuyển sang “tượng Phật”.

Đan Hà đến chùa Huệ Lâm, gặp lúc trời lạnh, Sư bèn lấy tượng Phật gỗ đốt để sưởi, viện chủ trông thấy quở:

-         Sao đốt tượng Phật của tôi?

-         Tôi đốt tìm Xá-lợi.

-         Phật gỗ làm gì có Xá-lợi?

-         Đã không có Xá-lợi thì thỉnh thêm hai vị nữa đốt.

Viện chủ nghe câu này tất cả kiến chấp đều tan vỡ. ⁽⁴⁸⁾

Ở chương I, chúng tôi đã nói về tính thông suốt như là yếu tố xuyên suốt và kết nối toàn bộ tác phẩm, làm cho tác phẩm sống động và biểu cảm. Nhưng nếu quán chiếu theo Thiền thì tính thông suốt cũng là một ảo tưởng không có thật. Chính sự chuyển dịch các kí hiệu (hình thể, màu sắc, sáng tối…) trong một tác phẩm mà các thành tố trong nó mới kết nối với nhau thành một thể thống nhất và có cảm giác về tính thông suốt. Ví dụ tính thông suốt trong một bức tranh được thể hiện qua những đường cong cơ thể cô gái tròn trịa và bình hoa gần đó. Thực ra ở đây, các đường căng tròn của cơ thể (cái biểu đạt) được ghi nhớ lại (cái được biểu đạt) là một thể cong, nhưng cái thể cong này lại dịch chuyển sang cái thể cong khác, và nó sẽ được biểu đạt bằng một hình thể khác (cái bình). Rõ ràng, differance có vai trò rất lớn trong việc tạo ra tính thông suốt cho tác phẩm. Giờ đây, khi differance bị phá vỡ thì tính thông suốt cũng không còn nữa.