Tiếp
sau sự thực hiện những khả tính của hội hoạ do Picasso và Kandinsky, hội hoạ
trừu tượng đã sa lầy trong gần một thế kỉ. Như vậy, vấn đề nảy sinh là, lãnh
vực hội hoạ khả dĩ sản sinh thêm gì nữa? Tiếp sau sự choán chỗ của hội hoạ bằng
cắt dán, sắc màu, chất liệu, kĩ thuật nhiếp ảnh, đồ hoạ điện toán, kĩ thuật
quang điện (photoelectric techniques), văn bản, và ngay cả trò chơi khái niệm
(conceptual games), chúng ta hiện còn có thể tiếp tục vẽ nữa không? Ngày nay,
hội hoạ đã xoay đủ trọn vòng và về lại hội hoạ hình dung. Giáp mặt trực diện
với những thế hệ trước qua suốt lịch sử của nó, hội hoạ ngày nay có thể nào xúc
tiến những hành xử mới nào chăng?
Có thể nào hội hoạ thoát khỏi những giới hạn của hai chiều kích mà vẫn còn là hội hoạ? Hoặc có thể chúng ta nên hỏi: dù không lìa bỏ mặt phẳng, hội hoạ có thể nào tìm thấy được những khả tính mới gói trong những giới hạn này? Thêm nữa, bên trong những hạn chế của hai chiều kích, ngoài những điểm, đường, trường, màu, sáng tối và bài trí, còn có những phương pháp nào sót lại? Hoặc, để đẩy câu hỏi xa hơn nữa: nếu những phương pháp đang hiện hành với chúng ta bị phế bỏ, hội hoạ có thể nào còn được xem là hội hoạ? Dấn thêm một bước nữa, còn có thể hỏi, sau khi tất cả những phương pháp này đã lấy đi, những chất liệu hay sắc màu lập thành một mặt phẳng bình thường tự thân có thể coi là hội hoạ? Hoặc có thể nếu những động tác được hành xử vào mặt phẳng này, chẳng hạn tạo một vết xước với con dao, xé hoặc đốt, hoặc lấy thân thể mình lăn trên đó, hoặc để một con ốc sên quến trên đó... có thể nào những cái này coi là những phương pháp của hội hoạ?
Có lẽ nào chăng sự thường xuyên xiển dương tính cách mạng hoặc cải cách của "chủ nghĩa hiện đại" trong thế kỉ vừa qua sẽ bó buộc dẫn tới sự chối bỏ nghệ thuật này? Chính xác ra, "chủ nghĩa hiện đại" là gì? Nó có những hàm nghĩa lịch sử xác định nào? Hay siêu thoát thời đại hoặc khoảnh khắc là nền tảng đơn độc và duy nhất trên đó giá trị của nghệ thuật được phán đoán? Hội hoạ tìm cách biểu tỏ gì, và hội hoạ là gì? Ý nghĩa của nó nằm trong tự thân hành vi vẽ, hoặc trong biểu hiện của nó? Những câu hỏi đó làm tôi hoang mang. Không có được những giải đáp, tôi chỉ còn quay về với những mặt phẳng hai chiều kích và những vật liệu truyền thống là giấy rơm, cọ, và mực. Và khi làm như thế, tôi đã khám phá ra rằng vẽ với những chất liệu này giữ những lạc thú khôn cùng. Thêm nữa, tôi ý thức rằng nó tương tự như viết, là nơi ngay cả ngày nay khi sử dụng tiếng nói của tiền bối, chúng ta vẫn có thể nói lên tâm hồn mình và xúc tiến để nói những điều mới. Lẽ tự nhiên, chúng ta vẫn có thể xúc tiến những bức tranh mới cùng với những dụng cụ như xưa - vấn đề duy nhất là bằng cách nào người hoạ sĩ tự thân làm quen lại với những kĩ thuật đã được loài người dùng lại kể từ khởi thuỷ của hội hoạ trong văn minh. Có hai cách để tạo tranh trên bề mặt hai chiều kích. Một là không gian thực tế, chẳng hạn như phối cảnh thẳng hàng, để tạo ảo giác về chiều kích thứ ba. Cách thứ hai là thừa nhận mặt phẳng của hội hoạ, nhấn mạnh những phẩm tính của hội hoạ, và vẽ trực tiếp trên bề mặt. Cả hai lối xúc tiến này tuyên xưng lịch sử và truyền thống của chúng ở phương Ðông và phương Tây. Tuy nhiên, phương Ðông và phương Tây dường như đã chuyển đổi vai trò và đi theo những ngả đường đối nghịch trong hội hoạ hiện đại. Kể từ Cézanne, những cố gắng của các hoạ sĩ phương Tây đã quay về với tính chất mặt phẳng của hội hoạ, trong khi những hoạ sĩ ở phương Ðông đã tìm kiếm chiều sâu trên bề mặt phẳng. Mỗi hoạ sĩ thành đạt có thể nói rằng đã tìm ra một cách giải quyết nhất định, trong khi mỗi hoạ sĩ muốn ghi dấu sáng tạo trên hội hoạ phải đối đầu chính xác với một vấn nạn như thế.
Ðối với hoạ sĩ, không gian này không phải là sự suy tư; đúng hơn mỗi người phải chính xác phản ánh cách xử lí không gian của mình trên vải bố hoặc trên giấy. Thách thức này là đường phân cách rốt ráo giữa minh triết và khéo tay. Sự kiện nghệ thuật khác hẳn với chuyện tào lao được minh chứng trên bề mặt của một bức tranh. Những nghệ sĩ hiện đại đã tìm ra một số cách để đương đầu với vấn đề này, chẳng hạn như Picasso thì phân chia những khối lập phương thành những mặt phẳng, Cézanne thì loại trừ chiều sâu, Matisse thì sử dụng những tương phản về màu sắc mạnh, Kandinsky thì lồng những đường nét với nhau và bài liệt những không gian thực với những không gian hư tưởng. Triệu Vô-cực (Zao Wou-ki) dù vốn là người gốc phương Ðông, lại hoàn toàn đối nghịch - chồng từng lớp từng lớp màu mỏng để đi tìm một chiều sâu không thấy trong hội hoạ truyền thống phương Ðông. Cái gọi là ngôn ngữ hội hoạ phải được biểu hiện bằng một loại hình phương pháp nào đó; bằng không, đối với hoạ sĩ chẳng có gì ngoài chuyện tào lao. Riêng đối với tranh của tôi, tự nhiên tôi cũng có ý hướng tìm ra giải pháp của mình. Có lẽ, bởi dù sao tôi vẫn còn là người Trung quốc, tôi quen với sự biểu hiện tự do trên bề mặt hai chiều kích trong hội hoạ truyền thống Trung quốc, trong khi chiều sâu củahội hoạ phương Tây vẫn luôn luôn đặc biệt hấp dẫn đối với tôi. Do đó, ngay cả khi tôi đang sử dụng mực để tự do biểu hiện tôi vẫn tìm kiếm chiều sâu không gian này, dẫu là một chiều sâu khác với phối cảnh của phương Tây. Có một thành tố của lí thuyết hội hoạ Trung quốc hiện đại gọi là "phép phối cảnh tán điểm" (diffuse point perspective), nó vay mượn lí thuyết hội hoạ của phương Tây để thông giải hội hoạ truyền thống của Trung quốc - một điều tự nhiên có ý nghĩa.
Bằng cách khởi đi từ lối vẽ phóng tay của hội hoạ truyền thống Trung quốc và nhằm đạt được một chiều sâu không gian, tôi không đến từ sự quan sát về chiều sâu thực sự của dã ngoại (depth of field), mà đúng hơn một chiều sâu được thị kiến từ nội tâm; nó dường như có một xúc cảm về phối cảnh nhưng không hoà hài với luật phối cảnh có một tụ điểm, và nó cũng không phải là đa tụ điểm(poli-focal). Khi một người duy trì một thị kiến nội tâm nào đó, người đó thấy ra rằng cái gọi là "khoảng cách" kia biến động và bồng bềnh, gần như một máy hình chụp trong bóng tối mà thấu kính có tụ điểm tự động thụt vào và nhô ra trong một cung cách giật loạt. Ðây chỉ là một sự so sánh đơn giản thôi như khi ta nhắm mắt và nhìn những hình ảnh của tâm trí từng lúc xuất hiện, chúng có đó trước mắt ta nhưng không có một khoảng cách nào rõ rệt - không tuân theo luật về vật nhỏ thì ở xa hơn và vật lớn thì ở gần hơn. Làm sao chụp bắt những thị kiến nội tâm đó trong tranh, mà vẫn không phải viện dẫn tới luật phối cảnh nghiêm nhặt, là sự thách thức mà tôi tìm cách giải quyết.
Cho những mục tiêu hiện thời, tôi sẽ gọi cái xúc cảm về chiều sâu trong những thị kiến nội tâm này là "giả phối cảnh", và xử lí những thị kiến nội tâm này như những bình diện khác nhau và những góc nhìn khác nhau. Tuy nhiên, tôi sẽ đặt chúng trong cái tưởng chừng giống như cùng không gian, sử dụng những bình diện không gian khác nhau để tạo một xúc cảm về phối cảnh và bố cục một bức tranh toàn thể (hơn là những bộ phận riêng biệt). Ðây là một không gian được thai nghén cách phóng túng tuỳ theo khoảnh khoắc; không lệ thuộc những quy luật của phối cảnh, không có một tụ điểm nào khác hoặc tụ điểm tán biệt (diffuse focus) đặc thù nào - tuy vậy vẫn tạo một chiều sâu dã ngoại như thể được chụp bằng một máy ảnh thực thụ. Tuy nhiên, thay vì các vật thể hoặc cảnh tượng đó là những cái bóng được mô tả - chúng tự bộc lộ trong tâm trí ở những nơi chốn không ngờ. Mặc dù xúc cảm chạm tới được mà chúng có là hư ảo, những thị kiến như thế dứt khoát có thể đạt tới được. Tất cả những gì hội hoạ nhằm thực hiện là biến hạt giống của những thị kiến này thành tranh.
Dù cho những thị kiến này đôi khi có màu sắc, bởi chúng loé lên trong khoảnh khắc khó mà nắm bắt, khiến chúng mờ tối. Ðó là lí do biểu hiện chúng bằng mực thì gần hơn, và đó là lí do tôi chỉ sử dụng mực đơn sắc và không dùng các màu.
Tôi bắt đầu vẽ tranh trừu tượng bằng mực, bởi việc dùng cọ và tán mực trên giấy rơm trong hội hoạ bằng mực của Trung quốc có một lí thú và quan tâm rõ rệt. Những tranh thuỷ mặc trừu tượng đầu tiên của tôi tới từ Thiền hoạ, nơi tôi tìm kiếm không phải là những hình ảnh mà là những trạng thái tâm thức. Những nghiên cứu của Kandinsky về điểm, trường, và tuyến không có nghĩa là tách lìa dạng thức thuần tuý của hàm ý, vốn có những tương đồng với tinh thần được tìm kiếm trong tranh thuỷ mặc Trung quốc truyền thống. Ở đó, những nét cọ và những dấu mực không phải chỉ có ý tạo hình mà những hàm ý của chúng cũng quan trọng không kém. Những tranh trừu tượng thuỷ mặc của tôi không chỉ tẩm đẫm với một loại hình thức nhất định, mà đồng thời còn có ý hướng để những nét cọ và những dấu mực chuyên chở xúc cảm và hàm ý.
Dần dà tôi nhận thức ra rằng đường phân li giữa cái trừu tượng và cái hình dung không nhất thiết là tách bạch và khô cằn, và đối với tôi một con đường phân li như thế càng ngày càng không cần thiết. Do đó, một số người thấy những hình dung trong những tác phẩm của tôi, trong khi những người khác lại thấy sự trừu tượng; nó vừa là hình ảnh vừa là hình thức. Ðó là cái phẩm tính của hội hoạ mà tôi cố gắng đạt tới - chứa trong cọ và mực nhưng cũng hiện hữu ngoài chúng. Ðiểm, tuyến, và trường, phải chứa xúc cảm của cọ và mực, và tự thân chúng phải tạo nên tranh. Vậy nên, đối với tôi con đường phân li giữa cái hình dung và cái trừu tượng là không quan trọng, nó cho phép tôi làm việc phóng khoáng không câu thúc.
Ðến với hội hoạ, tôi không quy định một chủ thuyết ý niệm nào và cũng không thuộc về một trường phái nào. Ðiều tôi sợ nhất là sự gán ghép một nhãn hiệu thời thượng mới nào đó vào tác phẩm của tôi. Tôi tin rằng điều quan trọng nhất cho một nghệ sĩ là giữ mình ở xa khỏi những người khác càng nhiều càng tốt để tránh bị trộn lẫn trong trào lưu nào đó. Nếu một người có thể tìm ra lối biểu hiện nghệ thuật đặc thù của riêng mình, thì không còn một phần thưởng hoặc niềm vui nào lớn hơn. Lí do là vì, trong đời thực, những tự do cá nhân luôn bất biến phải chịu những câu thúc, và chỉ trong lĩnh vực sáng tạo nghệ thuật của cá nhân một người mới có thể đạt tới sự tự do biểu hiện một cách trung thực con người mình. Tuy thế tự do này còn tuỳ thuộc vào việc người đó có thể tìm thấy hay không hình thức thiết iếu của biểu hiện, không có nó cái tự do biểu hiện nghệ thuật là vô nghĩa.
Ðối với nghệ sĩ, tự do biểu hiện nghệ thuật, còn hơn là ý chí nghiêm nhặt, nằm trong sự thoải mái mà người đó sử dụng những phương cách tự chọn của riêng mình để có thể đạt tới tự do ấy. Ðiều này có nghĩa là ngoài việc có (hoặc không có) những tư tưởng riêng, người nghệ sĩ phải học hỏi chất liệu và dụng cụ của mình sử dụng để xem có thể đạt tới tự do là bao nhiêu. Cách riêng, làm thế nào khác mà giấy, cọ, và mực có thể dùng trong tranh thuỷ mặc. Ðiều này tuỳ thuộc vào sự điều nghiên cách hành xử các chất liệu và kĩ thuật áp dụng. Càng điều nghiên, tôi càng khám phá ra rằng tiềm năng của tranh thuỷ mặc còn lâu mới cạn kiệt, dù cho hình thức nghệ thuật này đã ở quanh ta ít nhất cả một ngàn năm. Nghệ thuật này được biểu hiện một cách khác biệt trong đôi tay của từng cá nhân nghệ sĩ, đó cũng là lí do tranh thuỷ mặc luôn dung dưỡng đời sống mới. Vậy nên tôi hoàn toàn sung sướng tiếp tục làm riêng trong cõi miền của tranh thuỷ mặc.
Một điều như thế thiết iếu cũng là đúng với tranh sơn dầu. Không ai có thể nói, một cách chắc chắn rằng tới khi nào thì tranh sơn dầu sẽ không thể xúc tiến một cái gì chưa hề được vẽ trước đó. Chấp nhận rằng ngày nay trong nghệ thuật bất cứ chất liệu hoặc kĩ thuật nào có thể được sử dụng, kể cả máy điện toán và tia laser, nhưng tôi hoàn toàn chỉ muốn vận dụng những biến thiên đơn sắc về chiều sâu bằng mực và giấy trong ranh giới của mặt phẳng hai chiều kích để tạo những bức tranh của tôi. Nói rộng ra, bất cứ loại nghệ thuật nào cũng là về cố gắng đạt tới sự vô giới hạn dưới những điều kiện hạn chế cho sẵn.
Nghệ thuật nên biểu hiện gì? Mỗi nghệ sĩ khác lại có câu trả lời khác, và chính bởi những câu trả lời khác đó mà chúng ta có vô vàn những sự theo đuổi nghệ thuật. Hơn thế nữa, không câu trả lời nào là phổ quát, hoặc là câu trả lời duy nhất đúng. Trong nghệ thuật, không có phán đoán đúng hoặc sai, hoặc luân lí, bởi nghệ sĩ không chấp nhận những sự thật của kẻ khác. Bởi trong nghệ thuật không có thượng đế cũng không có chủ, nghệ sĩ tự do lao mình vào những cuộc đeo đuổi vô tận và chẳng hề quan tâm là cực nhọc đến đâu.
Ðồng thời với việc tôi đeo đẳng những khả tính và thú vui mực cùng cọ, tôi cũng tìm kiếm phẩm chất kết cấu (textural quality) chưa từng thấy trong tranh thuỷ mặc truyền thống trong một nỗ lực để dung hoà cái duyên dáng của tranh thuỷ mặc với phẩm chất cảm xúc biểu hiện trong tranh sơn dầu. Không những tôi chỉ nhấn mạnh cách riêng đến những hiệu ứng của sự bão hoà mực, mà tôi còn sử dụng điều này để cho những hình ảnh có một phẩm chất khác về kết cấu. Do đó, mực được áp dụng mấy lớp, tạo những hiệu ứng hình ảnh tương phản. Tính trừu tượng và tính cụ thể trở nên hiển hiện từ bố cục tác phẩm cũng như từ sự tương phản của hình ảnh. Tôi cũng sử dụng ánh sáng để làm phong phú cho sự biểu hiện của mực. Góc độ đặc thù của tôi là tôi không đặt định nguồn ánh sáng, không giống như nhiều tranh phương Tây. Tôi tin rằng ánh sáng có thể có ở bất cứ nơi nao có đời sống hoặc tinh thần. Khi một người nhìn vào bên trong để thấy một thị kiến, thì hình ảnh hoặc cái đường biên của hình ảnh phát ra một ánh sáng lung linh, một hiệu ứng khi mực gặp giấy.
Vốn cũng đã học ngành nhiếp ảnh, tôi mang góc nhìn, chiều sâu của dã ngoại, và tụ điểm của nhiếp ảnh vào trong tranh thuỷ mặc của tôi để soi vào những hình ảnh của tâm trí, tự nhiên kết quả thành những hình ảnh không thể nắm bắt với một máy chụp hình. Nghệ thuật nhằm đạt tới một cảnh giới không thể đạt tới được trong thực tế. Bằng không cớ sao lại chuốc lấy mọi ưu phiền?
Khi vẽ tranh tôi luôn luôn lắng nghe âm nhạc, chờ đến lúc nhạc kia khảy một sợi dây trong trái tim tôi rồi mới khởi sự vẽ. Một khi đã xúc động, những hình ảnh từ tôi tuôn ra, và bằng chuyển động của cọ và mực, thế là nhạc cho tranh của tôi một thứ tiết điệu nhất định. Nhạc cho những thành tố tương ứng của hoạ (điểm, trường, tuyến và nét cọ) thêm nhiều cảm xúc nữa, vậy tại sao lại không sử dụng nó? Phương pháp tạo dáng và hình ảnh này cho phép có những màu sắc biến thiên của tâm thái, và ban cho bức tranh một sự hiện diện sống động.
Tôi không coi hội hoạ là một biểu hiện thuần tuý về hình thức. Hình thức phải thừa nhận là quan trọng, đặc biệt trong những nghệ thuật tạo hình, nơi người ta không thể biểu hiện mà không có hình thức. Tuy nhiên, hội hoạ hiện đại trong thế kỉ này đã tiến dần đến sự thuần khiết của hình thức, đã biến sự thay đổi hình thức thành mục tiêu tối hậu của hội hoạ. Hình thức thuần tuý, thường xuyên mất tính biểu hiện, ngày càng trở thành gần với trang trí, đến mức độ nó đã trở thành một bức tường trắng, hoặc một phiến những sơn dầu, một vài khối màu, hoặc nhiều tuyến, rồi người thi triển kí tên. Ðó là những hậu quả của trò chơi vô bổ với hình thức, ấy thế mà nghệ thuật không bị huỷ diệt vì nó.
Nếu sự tự biểu hiện của một nghệ sĩ trở thành biểu hiện trực tiếp của cái tôi, thì nghệ thuật của một người nghệ sĩ là một mớ bòng bong. Bởi cái tôi (hoặc bản ngã) vốn là một khối hỗn mang, hoặc khởi đầu là một lỗ đen, thì trừ khi một nghệ sĩ hành xử sự tự giác và tách lìa mình khỏi sự quan sát vô tình của thế gian (gồm cả cái tôi) thì có gì ở đó để nhìn?
Hơn cả sự tự biểu hiện, tôi coi nghệ thuật như một trường hợp tự thanh tẩy - quan sát bằng một cặp mắt khá tỉnh táo cái thế giới hằng thay đổi và cái tôi của riêng mình chủ iếu không vướng mắc. Và dù cho có thể không hiểu được những bí ẩn của cuộc đời, người nghệ sĩ cũng có thể để lại cho đời một hoặc hai thứ kì lạ.
Có thể nào hội hoạ thoát khỏi những giới hạn của hai chiều kích mà vẫn còn là hội hoạ? Hoặc có thể chúng ta nên hỏi: dù không lìa bỏ mặt phẳng, hội hoạ có thể nào tìm thấy được những khả tính mới gói trong những giới hạn này? Thêm nữa, bên trong những hạn chế của hai chiều kích, ngoài những điểm, đường, trường, màu, sáng tối và bài trí, còn có những phương pháp nào sót lại? Hoặc, để đẩy câu hỏi xa hơn nữa: nếu những phương pháp đang hiện hành với chúng ta bị phế bỏ, hội hoạ có thể nào còn được xem là hội hoạ? Dấn thêm một bước nữa, còn có thể hỏi, sau khi tất cả những phương pháp này đã lấy đi, những chất liệu hay sắc màu lập thành một mặt phẳng bình thường tự thân có thể coi là hội hoạ? Hoặc có thể nếu những động tác được hành xử vào mặt phẳng này, chẳng hạn tạo một vết xước với con dao, xé hoặc đốt, hoặc lấy thân thể mình lăn trên đó, hoặc để một con ốc sên quến trên đó... có thể nào những cái này coi là những phương pháp của hội hoạ?
Có lẽ nào chăng sự thường xuyên xiển dương tính cách mạng hoặc cải cách của "chủ nghĩa hiện đại" trong thế kỉ vừa qua sẽ bó buộc dẫn tới sự chối bỏ nghệ thuật này? Chính xác ra, "chủ nghĩa hiện đại" là gì? Nó có những hàm nghĩa lịch sử xác định nào? Hay siêu thoát thời đại hoặc khoảnh khắc là nền tảng đơn độc và duy nhất trên đó giá trị của nghệ thuật được phán đoán? Hội hoạ tìm cách biểu tỏ gì, và hội hoạ là gì? Ý nghĩa của nó nằm trong tự thân hành vi vẽ, hoặc trong biểu hiện của nó? Những câu hỏi đó làm tôi hoang mang. Không có được những giải đáp, tôi chỉ còn quay về với những mặt phẳng hai chiều kích và những vật liệu truyền thống là giấy rơm, cọ, và mực. Và khi làm như thế, tôi đã khám phá ra rằng vẽ với những chất liệu này giữ những lạc thú khôn cùng. Thêm nữa, tôi ý thức rằng nó tương tự như viết, là nơi ngay cả ngày nay khi sử dụng tiếng nói của tiền bối, chúng ta vẫn có thể nói lên tâm hồn mình và xúc tiến để nói những điều mới. Lẽ tự nhiên, chúng ta vẫn có thể xúc tiến những bức tranh mới cùng với những dụng cụ như xưa - vấn đề duy nhất là bằng cách nào người hoạ sĩ tự thân làm quen lại với những kĩ thuật đã được loài người dùng lại kể từ khởi thuỷ của hội hoạ trong văn minh. Có hai cách để tạo tranh trên bề mặt hai chiều kích. Một là không gian thực tế, chẳng hạn như phối cảnh thẳng hàng, để tạo ảo giác về chiều kích thứ ba. Cách thứ hai là thừa nhận mặt phẳng của hội hoạ, nhấn mạnh những phẩm tính của hội hoạ, và vẽ trực tiếp trên bề mặt. Cả hai lối xúc tiến này tuyên xưng lịch sử và truyền thống của chúng ở phương Ðông và phương Tây. Tuy nhiên, phương Ðông và phương Tây dường như đã chuyển đổi vai trò và đi theo những ngả đường đối nghịch trong hội hoạ hiện đại. Kể từ Cézanne, những cố gắng của các hoạ sĩ phương Tây đã quay về với tính chất mặt phẳng của hội hoạ, trong khi những hoạ sĩ ở phương Ðông đã tìm kiếm chiều sâu trên bề mặt phẳng. Mỗi hoạ sĩ thành đạt có thể nói rằng đã tìm ra một cách giải quyết nhất định, trong khi mỗi hoạ sĩ muốn ghi dấu sáng tạo trên hội hoạ phải đối đầu chính xác với một vấn nạn như thế.
Ðối với hoạ sĩ, không gian này không phải là sự suy tư; đúng hơn mỗi người phải chính xác phản ánh cách xử lí không gian của mình trên vải bố hoặc trên giấy. Thách thức này là đường phân cách rốt ráo giữa minh triết và khéo tay. Sự kiện nghệ thuật khác hẳn với chuyện tào lao được minh chứng trên bề mặt của một bức tranh. Những nghệ sĩ hiện đại đã tìm ra một số cách để đương đầu với vấn đề này, chẳng hạn như Picasso thì phân chia những khối lập phương thành những mặt phẳng, Cézanne thì loại trừ chiều sâu, Matisse thì sử dụng những tương phản về màu sắc mạnh, Kandinsky thì lồng những đường nét với nhau và bài liệt những không gian thực với những không gian hư tưởng. Triệu Vô-cực (Zao Wou-ki) dù vốn là người gốc phương Ðông, lại hoàn toàn đối nghịch - chồng từng lớp từng lớp màu mỏng để đi tìm một chiều sâu không thấy trong hội hoạ truyền thống phương Ðông. Cái gọi là ngôn ngữ hội hoạ phải được biểu hiện bằng một loại hình phương pháp nào đó; bằng không, đối với hoạ sĩ chẳng có gì ngoài chuyện tào lao. Riêng đối với tranh của tôi, tự nhiên tôi cũng có ý hướng tìm ra giải pháp của mình. Có lẽ, bởi dù sao tôi vẫn còn là người Trung quốc, tôi quen với sự biểu hiện tự do trên bề mặt hai chiều kích trong hội hoạ truyền thống Trung quốc, trong khi chiều sâu củahội hoạ phương Tây vẫn luôn luôn đặc biệt hấp dẫn đối với tôi. Do đó, ngay cả khi tôi đang sử dụng mực để tự do biểu hiện tôi vẫn tìm kiếm chiều sâu không gian này, dẫu là một chiều sâu khác với phối cảnh của phương Tây. Có một thành tố của lí thuyết hội hoạ Trung quốc hiện đại gọi là "phép phối cảnh tán điểm" (diffuse point perspective), nó vay mượn lí thuyết hội hoạ của phương Tây để thông giải hội hoạ truyền thống của Trung quốc - một điều tự nhiên có ý nghĩa.
Bằng cách khởi đi từ lối vẽ phóng tay của hội hoạ truyền thống Trung quốc và nhằm đạt được một chiều sâu không gian, tôi không đến từ sự quan sát về chiều sâu thực sự của dã ngoại (depth of field), mà đúng hơn một chiều sâu được thị kiến từ nội tâm; nó dường như có một xúc cảm về phối cảnh nhưng không hoà hài với luật phối cảnh có một tụ điểm, và nó cũng không phải là đa tụ điểm(poli-focal). Khi một người duy trì một thị kiến nội tâm nào đó, người đó thấy ra rằng cái gọi là "khoảng cách" kia biến động và bồng bềnh, gần như một máy hình chụp trong bóng tối mà thấu kính có tụ điểm tự động thụt vào và nhô ra trong một cung cách giật loạt. Ðây chỉ là một sự so sánh đơn giản thôi như khi ta nhắm mắt và nhìn những hình ảnh của tâm trí từng lúc xuất hiện, chúng có đó trước mắt ta nhưng không có một khoảng cách nào rõ rệt - không tuân theo luật về vật nhỏ thì ở xa hơn và vật lớn thì ở gần hơn. Làm sao chụp bắt những thị kiến nội tâm đó trong tranh, mà vẫn không phải viện dẫn tới luật phối cảnh nghiêm nhặt, là sự thách thức mà tôi tìm cách giải quyết.
Cho những mục tiêu hiện thời, tôi sẽ gọi cái xúc cảm về chiều sâu trong những thị kiến nội tâm này là "giả phối cảnh", và xử lí những thị kiến nội tâm này như những bình diện khác nhau và những góc nhìn khác nhau. Tuy nhiên, tôi sẽ đặt chúng trong cái tưởng chừng giống như cùng không gian, sử dụng những bình diện không gian khác nhau để tạo một xúc cảm về phối cảnh và bố cục một bức tranh toàn thể (hơn là những bộ phận riêng biệt). Ðây là một không gian được thai nghén cách phóng túng tuỳ theo khoảnh khoắc; không lệ thuộc những quy luật của phối cảnh, không có một tụ điểm nào khác hoặc tụ điểm tán biệt (diffuse focus) đặc thù nào - tuy vậy vẫn tạo một chiều sâu dã ngoại như thể được chụp bằng một máy ảnh thực thụ. Tuy nhiên, thay vì các vật thể hoặc cảnh tượng đó là những cái bóng được mô tả - chúng tự bộc lộ trong tâm trí ở những nơi chốn không ngờ. Mặc dù xúc cảm chạm tới được mà chúng có là hư ảo, những thị kiến như thế dứt khoát có thể đạt tới được. Tất cả những gì hội hoạ nhằm thực hiện là biến hạt giống của những thị kiến này thành tranh.
Dù cho những thị kiến này đôi khi có màu sắc, bởi chúng loé lên trong khoảnh khắc khó mà nắm bắt, khiến chúng mờ tối. Ðó là lí do biểu hiện chúng bằng mực thì gần hơn, và đó là lí do tôi chỉ sử dụng mực đơn sắc và không dùng các màu.
Tôi bắt đầu vẽ tranh trừu tượng bằng mực, bởi việc dùng cọ và tán mực trên giấy rơm trong hội hoạ bằng mực của Trung quốc có một lí thú và quan tâm rõ rệt. Những tranh thuỷ mặc trừu tượng đầu tiên của tôi tới từ Thiền hoạ, nơi tôi tìm kiếm không phải là những hình ảnh mà là những trạng thái tâm thức. Những nghiên cứu của Kandinsky về điểm, trường, và tuyến không có nghĩa là tách lìa dạng thức thuần tuý của hàm ý, vốn có những tương đồng với tinh thần được tìm kiếm trong tranh thuỷ mặc Trung quốc truyền thống. Ở đó, những nét cọ và những dấu mực không phải chỉ có ý tạo hình mà những hàm ý của chúng cũng quan trọng không kém. Những tranh trừu tượng thuỷ mặc của tôi không chỉ tẩm đẫm với một loại hình thức nhất định, mà đồng thời còn có ý hướng để những nét cọ và những dấu mực chuyên chở xúc cảm và hàm ý.
Dần dà tôi nhận thức ra rằng đường phân li giữa cái trừu tượng và cái hình dung không nhất thiết là tách bạch và khô cằn, và đối với tôi một con đường phân li như thế càng ngày càng không cần thiết. Do đó, một số người thấy những hình dung trong những tác phẩm của tôi, trong khi những người khác lại thấy sự trừu tượng; nó vừa là hình ảnh vừa là hình thức. Ðó là cái phẩm tính của hội hoạ mà tôi cố gắng đạt tới - chứa trong cọ và mực nhưng cũng hiện hữu ngoài chúng. Ðiểm, tuyến, và trường, phải chứa xúc cảm của cọ và mực, và tự thân chúng phải tạo nên tranh. Vậy nên, đối với tôi con đường phân li giữa cái hình dung và cái trừu tượng là không quan trọng, nó cho phép tôi làm việc phóng khoáng không câu thúc.
Ðến với hội hoạ, tôi không quy định một chủ thuyết ý niệm nào và cũng không thuộc về một trường phái nào. Ðiều tôi sợ nhất là sự gán ghép một nhãn hiệu thời thượng mới nào đó vào tác phẩm của tôi. Tôi tin rằng điều quan trọng nhất cho một nghệ sĩ là giữ mình ở xa khỏi những người khác càng nhiều càng tốt để tránh bị trộn lẫn trong trào lưu nào đó. Nếu một người có thể tìm ra lối biểu hiện nghệ thuật đặc thù của riêng mình, thì không còn một phần thưởng hoặc niềm vui nào lớn hơn. Lí do là vì, trong đời thực, những tự do cá nhân luôn bất biến phải chịu những câu thúc, và chỉ trong lĩnh vực sáng tạo nghệ thuật của cá nhân một người mới có thể đạt tới sự tự do biểu hiện một cách trung thực con người mình. Tuy thế tự do này còn tuỳ thuộc vào việc người đó có thể tìm thấy hay không hình thức thiết iếu của biểu hiện, không có nó cái tự do biểu hiện nghệ thuật là vô nghĩa.
Ðối với nghệ sĩ, tự do biểu hiện nghệ thuật, còn hơn là ý chí nghiêm nhặt, nằm trong sự thoải mái mà người đó sử dụng những phương cách tự chọn của riêng mình để có thể đạt tới tự do ấy. Ðiều này có nghĩa là ngoài việc có (hoặc không có) những tư tưởng riêng, người nghệ sĩ phải học hỏi chất liệu và dụng cụ của mình sử dụng để xem có thể đạt tới tự do là bao nhiêu. Cách riêng, làm thế nào khác mà giấy, cọ, và mực có thể dùng trong tranh thuỷ mặc. Ðiều này tuỳ thuộc vào sự điều nghiên cách hành xử các chất liệu và kĩ thuật áp dụng. Càng điều nghiên, tôi càng khám phá ra rằng tiềm năng của tranh thuỷ mặc còn lâu mới cạn kiệt, dù cho hình thức nghệ thuật này đã ở quanh ta ít nhất cả một ngàn năm. Nghệ thuật này được biểu hiện một cách khác biệt trong đôi tay của từng cá nhân nghệ sĩ, đó cũng là lí do tranh thuỷ mặc luôn dung dưỡng đời sống mới. Vậy nên tôi hoàn toàn sung sướng tiếp tục làm riêng trong cõi miền của tranh thuỷ mặc.
Một điều như thế thiết iếu cũng là đúng với tranh sơn dầu. Không ai có thể nói, một cách chắc chắn rằng tới khi nào thì tranh sơn dầu sẽ không thể xúc tiến một cái gì chưa hề được vẽ trước đó. Chấp nhận rằng ngày nay trong nghệ thuật bất cứ chất liệu hoặc kĩ thuật nào có thể được sử dụng, kể cả máy điện toán và tia laser, nhưng tôi hoàn toàn chỉ muốn vận dụng những biến thiên đơn sắc về chiều sâu bằng mực và giấy trong ranh giới của mặt phẳng hai chiều kích để tạo những bức tranh của tôi. Nói rộng ra, bất cứ loại nghệ thuật nào cũng là về cố gắng đạt tới sự vô giới hạn dưới những điều kiện hạn chế cho sẵn.
Nghệ thuật nên biểu hiện gì? Mỗi nghệ sĩ khác lại có câu trả lời khác, và chính bởi những câu trả lời khác đó mà chúng ta có vô vàn những sự theo đuổi nghệ thuật. Hơn thế nữa, không câu trả lời nào là phổ quát, hoặc là câu trả lời duy nhất đúng. Trong nghệ thuật, không có phán đoán đúng hoặc sai, hoặc luân lí, bởi nghệ sĩ không chấp nhận những sự thật của kẻ khác. Bởi trong nghệ thuật không có thượng đế cũng không có chủ, nghệ sĩ tự do lao mình vào những cuộc đeo đuổi vô tận và chẳng hề quan tâm là cực nhọc đến đâu.
Ðồng thời với việc tôi đeo đẳng những khả tính và thú vui mực cùng cọ, tôi cũng tìm kiếm phẩm chất kết cấu (textural quality) chưa từng thấy trong tranh thuỷ mặc truyền thống trong một nỗ lực để dung hoà cái duyên dáng của tranh thuỷ mặc với phẩm chất cảm xúc biểu hiện trong tranh sơn dầu. Không những tôi chỉ nhấn mạnh cách riêng đến những hiệu ứng của sự bão hoà mực, mà tôi còn sử dụng điều này để cho những hình ảnh có một phẩm chất khác về kết cấu. Do đó, mực được áp dụng mấy lớp, tạo những hiệu ứng hình ảnh tương phản. Tính trừu tượng và tính cụ thể trở nên hiển hiện từ bố cục tác phẩm cũng như từ sự tương phản của hình ảnh. Tôi cũng sử dụng ánh sáng để làm phong phú cho sự biểu hiện của mực. Góc độ đặc thù của tôi là tôi không đặt định nguồn ánh sáng, không giống như nhiều tranh phương Tây. Tôi tin rằng ánh sáng có thể có ở bất cứ nơi nao có đời sống hoặc tinh thần. Khi một người nhìn vào bên trong để thấy một thị kiến, thì hình ảnh hoặc cái đường biên của hình ảnh phát ra một ánh sáng lung linh, một hiệu ứng khi mực gặp giấy.
Vốn cũng đã học ngành nhiếp ảnh, tôi mang góc nhìn, chiều sâu của dã ngoại, và tụ điểm của nhiếp ảnh vào trong tranh thuỷ mặc của tôi để soi vào những hình ảnh của tâm trí, tự nhiên kết quả thành những hình ảnh không thể nắm bắt với một máy chụp hình. Nghệ thuật nhằm đạt tới một cảnh giới không thể đạt tới được trong thực tế. Bằng không cớ sao lại chuốc lấy mọi ưu phiền?
Khi vẽ tranh tôi luôn luôn lắng nghe âm nhạc, chờ đến lúc nhạc kia khảy một sợi dây trong trái tim tôi rồi mới khởi sự vẽ. Một khi đã xúc động, những hình ảnh từ tôi tuôn ra, và bằng chuyển động của cọ và mực, thế là nhạc cho tranh của tôi một thứ tiết điệu nhất định. Nhạc cho những thành tố tương ứng của hoạ (điểm, trường, tuyến và nét cọ) thêm nhiều cảm xúc nữa, vậy tại sao lại không sử dụng nó? Phương pháp tạo dáng và hình ảnh này cho phép có những màu sắc biến thiên của tâm thái, và ban cho bức tranh một sự hiện diện sống động.
Tôi không coi hội hoạ là một biểu hiện thuần tuý về hình thức. Hình thức phải thừa nhận là quan trọng, đặc biệt trong những nghệ thuật tạo hình, nơi người ta không thể biểu hiện mà không có hình thức. Tuy nhiên, hội hoạ hiện đại trong thế kỉ này đã tiến dần đến sự thuần khiết của hình thức, đã biến sự thay đổi hình thức thành mục tiêu tối hậu của hội hoạ. Hình thức thuần tuý, thường xuyên mất tính biểu hiện, ngày càng trở thành gần với trang trí, đến mức độ nó đã trở thành một bức tường trắng, hoặc một phiến những sơn dầu, một vài khối màu, hoặc nhiều tuyến, rồi người thi triển kí tên. Ðó là những hậu quả của trò chơi vô bổ với hình thức, ấy thế mà nghệ thuật không bị huỷ diệt vì nó.
Nếu sự tự biểu hiện của một nghệ sĩ trở thành biểu hiện trực tiếp của cái tôi, thì nghệ thuật của một người nghệ sĩ là một mớ bòng bong. Bởi cái tôi (hoặc bản ngã) vốn là một khối hỗn mang, hoặc khởi đầu là một lỗ đen, thì trừ khi một nghệ sĩ hành xử sự tự giác và tách lìa mình khỏi sự quan sát vô tình của thế gian (gồm cả cái tôi) thì có gì ở đó để nhìn?
Hơn cả sự tự biểu hiện, tôi coi nghệ thuật như một trường hợp tự thanh tẩy - quan sát bằng một cặp mắt khá tỉnh táo cái thế giới hằng thay đổi và cái tôi của riêng mình chủ iếu không vướng mắc. Và dù cho có thể không hiểu được những bí ẩn của cuộc đời, người nghệ sĩ cũng có thể để lại cho đời một hoặc hai thứ kì lạ.
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét