Các quá trình tương tự việc tìm kiếm những biểu tượng và các thảo
luận về chúng rất quan trọng trong nghiên cứu về hội họa và những loại hình
nghệ thuật tạo hình khác. Việc diễn giải đặc tính các biểu tượng của nghệ thuật
Cơ-đốc giáo giai đoạn đầu thời kỳ Trung Cổ ở Tây Âu có thể được sử dụng như một
minh họa, vì bản thân nó thiếu đi sự quan tâm về tính cân xứng tự nhiên và mối
quan hệ trực tiếp của nó với nghi lễ và niềm tin đem tới sự tương đồng với nghệ
thuật ‘nguyên thủy’ được nghiên cứu bởi các nhà nhân học.
Nhà thờ trong thời kỳ Trung Cổ luôn bị ám ảnh bởi biểu tượng luận.
Trong việc xây dựng nhà thờ, bản thân nó đã được tạo ra trong cấu trúc thể hiện
cơ thể con người, thánh đường chính là cái đầu và cung ngang trong nhà thờ
chính là những cánh tay. Nhưng nó cũng thể hiện cho Cây thánh giá của chúa
Giê-su…và nhiều cái khác nữa (Dunbar, 1929, 403-4). Hội họa kiểu Roman (vòm
tròn và tường dày) và điêu khắc đã thể hiện những hình hài của chúng với phần
quan trọng nhất để minh họa những bối cảnh trong Kinh thánh. Nhưng những điều
này không đơn giản chỉ là những sựchuyển ngữ (translations) lên
tường hoặc đá về những câu chuyện đã được viết cho những người mù chữ không
biết đọc; mà chúng còn là một phương tiện để chuyển tải những thông điệp về ý
nghĩa nội dung nói chung. Những bối cảnh trong kinh Cựu ước được dùng để mô tả
trước những sự kiện trong kinh Tân ước; các con vật cũng như con người được
biểu tượng hóa thành phẩm chất trừu tượng hoặc những sức mạnh tinh thần. Lấy ví
dụ về hình ảnh của Sư tử. Trái ngược với con báo, con vật hiếm khi xuất hiện
trong nghệ thuật điêu khắc thời trung cổ, là biểu tượng của sự tàn ác, tội lỗi
của những kẻ chống Giê-su, Ma quỷ, hình ảnh con sư tử rất phổ biến và đại diện
chung của một nguồn gốc quý tộc. (Sau này tôi sẽ bàn luận về tầm quan trọng của
Samson trong việc hủy hoại sư tử). Theo những câu chuyện ngụ ngôn về động vật,
con sử tử được xem như là chúa tể của muôn loài, mạnh mẽ và đầy lòng trắc ẩn
(Camerarius, 1668, II, 13). Khi thể hiện các trận đánh được với một con rồng
hoặc con rắn (như trên mộ của Percy ở Beverlay hoặc ở tai giữa trong nhà thờ
Lieding ở Carinthia), nó đã miêu tả sức mạnh của điều tốt đang chiến đấu với
điều xấu xa. Trong những câu chuyện ngụ ngôn, con sư tử có ba đặc điểm quan
trọng, dù được tạo bởi trí tưởng tượng, là sự hư cấu của những người giảng kinh
Cơ-đốc trong các khía cạnh biểu tượng. Con sư tử được cho rằng nó ngủ mà không
nhắm mắt, và vì vậy nó có thể đại diện cho sự cảnh giác, theo một vài quan điểm
nó là một người bảo vệ phù hợp ở những cánh cửa của nhà thờ, và do đó xuất hiện
rất nhiều trên các cột trụ.[1] Đặc
biệt, nó là một hình ảnh của Chúa Giê-su (Con sư tử của Bộ lạc Judah) người
được đánh thức trong đêm tại ngôi mộ chờ đợi sự hồi sinh của người. Con sư tử
là điển hình cho sự hồi sinh của chúa Giê-su theo cách khác. Người ta cho rằng
những con sử tử con sinh ra bị chết, nhưng được trông nom bởi những người
mẹ của chúng trong ba ngày, sau thời gian đó cha của chúng tới và truyền hơi
thở cho chúng, vì vậy chúng đã sống lại. (Một người đứng đầu ở nhà thờ lớn
Canterbury đã minh họa chủ đề này). Một lần nữa, nó được cho rằng khi bị truy
đuổi, con sử tử đã xóa sạch những dấu chân của nó, mùi hơi của nó, vết lướt đi
trên mặt đất theo đuôi của nó - vì vậy đã biểu tượng hóa hình ảnh chúa Giê-su
che dấu Đấng tối cao trong dạ con của Đức mẹ đồng trinh. (T.H.White, 1960- 7-
II).
Nhưng những giải thích đã được biến đổi tùy theo hoàn cảnh. Khi
Samson (người có sức khỏe phi thường-ND) được mô tả trong thuật điêu khắc Roman
đã vượt qua tất cả chỉ với hai bàn tay của anh ta chú sư tử con gầm rống chống
lại anh ta (Judges 14:5) kỳ tích về sự can đảm và mạnh mẽ đã được đưa ra nhiều
ý nghĩa mang tính biểu tượng mà ở đó Samson chủ yếu đại diện cho Chúa Giê-su và
con sư tử chính là Ác quỷ (Cách hiểu này được củng cố ở Psalm 91:13, bằng cách
này những người ngoan đạo sẽ đạp con sư tử dưới chân).
Trong rất nhiều mô tả điêu khắc về chủ đề này,[2] một
trong những tác phẩm sinh động nhất và đem lại sự thỏa mãn về mặt thẩm mỹ nhất
đó chính là bức điêu khắc ở bình phong (tympanum) của nhà thờ lớn Gurk,
Carinthia. Samson, với mái tóc dài và mặc trên mình chiếc áo choàng không tay,
mạnh mẽ hơn hẳn con sư tử. Đó là sự hoà hợp tuyệt vời về mặt thẩm mỹ với các
đường nét lướt đi, sự cân bằng của hình khối và những trang trí nhắc lại của
những phác họa. Bức điêu khắc đã đem đến một ấn tượng đầy sức sống, sức mạnh
được ngưng lại trong giây lát khi Samson mở hai quai hàm của con sư tử và chuẩn
bị xé chúng ra từng mảnh trong khi hai sứ giả hoà bình (doves) quá đỗi ngạc
nhiên đứng chờ ở hai bên. Sự kết hợp giữa các đặc tính nghệ thuật với những giá
trị tôn giáo đã hướng tới sự duy trì mối quan tâm về đặc điểm biểu tượng của
bức điêu khắc. Sau đó vào giữa năm 1971, cách đó 800 năm sau những hình ảnh bị
tàn phá, tôi đã nghe một sự diễn giải đầy thông tin và giàu cảm thông của một
sinh viên trẻ, giới thiệu rằng Samson đại diện cho Đấng cứu thế (Saviour)
của chúng ta; các sứ giả hòa bình chính là những linh hồn đang chờ được giải
cứu khỏi Ác quỷ, con sư tử, nếu không nó sẽ ăn sống nuốt tươi họ; chiếc áo
choàng bay ra khỏi đôi vai của Samson thể hiện cho sức mạnh, của Đấng cứu thế.
Đây là sự phát triển chủ đề và biểu tượng luận tiếp theo. Câu chuyện về Samson
trong kinh Cựu ước đã biểu tượng không chỉ nói đến sự khoẻ mạnh mà còn cho sức
mạnh của đức hạnh - một sức mạnh đã bị mất khi đức hạnh bị cám dỗ về sau. Biểu
tượng về sức mạnh chính là tóc của Samson, đã không được cắt từ khi anh còn trẻ
(xem trong chương 8) nhưng ý nghĩa đặc biệt của nó đã được kéo dài tới chiếc áo
choàng, cũng bay tung một cách tự do quanh người. Và sự thể hiện tính biểu
tượng về sự mạnh mẽ thông qua đức hạnh của một con người lại một lần nữa được
sử dụng để biểu tượng hóa sức mạnh tinh thần của những tín đồ cực ngoan đạo -
càng ít biểu tượng hóa càng có ý nghĩa hơn.
Biểu tượng luận của thể loại phức tạp này đã mang đến một nền tảng
quan trọng cho sự phát triển của hình mẫu biểu tượng trong tôn giáo và nghệ
thuật Tây Âu trong vài thế kỷ, và như những gì tôi đã chỉ ra, ảnh hưởng của nó
không hoàn toàn biến mất. Nhưng nghiên cứu về thể loại này dựa trên những khám
phá về mặt tư liệu, làm cho nội dung thêm phong phú và cuốn hút và hệ tư tưởng
liên đới, một cặp quan điểm với nhiều mối quan tâm về phương pháp luận. Một cái
gì đó như việc tìm hiểu về các biểu tượng, hiển nhiên có tác động ở thời Trung
cổ giống như ngày nay - một sự tìm kiếm về một vài mô tả cụ thể cho những gì
không có chứng cứ với các bối cảnh nhưng được cảm thấy là có ý nghĩa lớn lao.
Một quan điểm khác về cái khó trong việc chuyển đổi biểu tượng - về sự
chắc chắn rằng đối tượng được tạo ra hoặc được lựa chọn bởi ai đó giống như một
biểu tượng được nhận diện bởi những người khác có cùng ý nghĩa biểu tượng. Sự
khó khăn này tăng lên khi thậm chí khi người tạo ra biểu tượng đặt nó một cách
có chủ ý, kéo dài từ cái chết của anh ta và việc không thể kiểm chứng về những
suy luận giống với mục đích của anh ta. Và nó tồn tại trong một dạng khác khi
sự kết tội là của biểu tượng luận vô thức, điều này cần có thêm những bằng
chứng thận trọng nhất phụ trợ cho việc bào chữa. Đó cũng là bằng chứng
cho thấy rằng các họa sĩ và nhà điêu khắc thời trung cổ giành tâm huyết vào
những tác phẩm của họ nhiều hơn là việc minh họa; điều này được thể hiện rõ
ràng từ những câu chuyên ngụ ngôn cho tới những tài liệu ghi chép về thần học
đương thời. Nhưng liệu rằng những sự diễn giải hiện đại của chúng ta về biểu
tượng luận, hoặc thậm chí những sự diễn giải đương thời của các tu sĩ, mục sư
có thực sự phù hợp với những gì các họa sĩ và các thợ thủ công muốn thể hiện,
dường như đây vẫn còn là một câu hỏi mở. Như Paul Frank chỉ ra rằng, trong hội
họa và điêu khắc ý nghĩa biểu tượng của những sự diễn giải thường đều đã được
thể hiện trong những sáng tạo của họ; trong kiến trúc; tuy nhiên, nó được đọc
sau khi tác phẩm hình thành. Chẳng hạn, trong tác phẩm Suger, Abbot
of St Denis, đã bỏ qua những cân nhắc về mặt cấu trúc, đã tranh luận rằng trong
một nhà thờ thường có 12 chiếc cột, điều này biểu thị cho các Tông đồ của
Giê-su. Lại nữa, trong biểu tượng luận về nhà thờ, cổng chính được biểu thị cho
ý nghĩa về chúa Giê-su, bởi vì chúa Giê-su là con đường để đi tới Thượng đế,
nhưng thực ra tất cả các nhà thờ đều phải có cửa (Frank, 1960, 213).
Theo quan điểm của tôi, hội họa thời trung cổ đã đưa ra những so
sánh rõ rệt cho nghiên cứu về mặt nhân học. Ở đó thế giới được tạo ra trước khi
có sự công nghiệp hóa dựa trên máy móc, với sự nhấn mạnh nhiều hơn ngày nay về
các mối quan hệ xã hội theo đặc điểm cá nhân hoá. Nhiều tác phẩm nghệ thuật
được quan tâm về các khái niệm phục vụ trực tiếp cho lĩnh vực tôn giáo. Hơn thế
nữa, trong các xã hội ‘nguyên thủy’ thuộc lĩnh vực kinh điển của nhà nhân học,
người sản xuất và người tiêu dùng các tác phẩm nghệ thuật đã chia sẻ một cách
rộng rãi những hệ giá trị tương đồng và những sự diễn giải về những hình ảnh
biểu tượng được tạo ra. Những giá trị biểu tượng của nghệ thuật không được đề
cập một cách xa lạ với gì trong xã hội - ngoại trừ một chừng mực về những ý tưởng
sinh động để chia sẻ, bao gồm cả những nghệ sĩ, được tin là cũng chia sẻ, nhưng
không đủ khả năng để đạt tới mức không cần sự hỗ trợ của siêu nhiên.
Sự thừa nhận công khai của trào lưu biểu tượng trong nghệ thuật ở
cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX diễn ra theo các mức độ rất khác nhau. Chúng
không phải chỉ lấy cảm hứng chủ yếu trong lĩnh vực tôn giáo. Rất lỏng lẻo,
chúng có thể được nhìn nhận như một phần sự bác bỏ thành tựu của những gì mà
tiến bộ kỹ thuật đạt được trong các lĩnh vực nghệ thuật mà ở đó chúng là mối
bận tâm của các nghệ sỹ thời Phục hưng, và một mong muốn tìm kiếm thành tựu
trong những phương diện khác cho dù ít bị ngáng trở hơn so với những tưởng
tượng mang tính sáng tạo. Cả kỷ luật nghiêm khắc của những người theo Trường
phái ấn tượng được dùng thông qua lăng kính trong tranh ánh sáng (painting
of light) và sự phân tích cấu trúc của một Cézanne** đều
xa lạ với họ. Ở đó có một nhân tố được rút ra từ chủ nghĩa thực chứng, nó đã
tìm kiếm cách mô tả thực tế khách quan; một tìm tòi về cách thể hiện sự thật ẩn
đằng sau những diện mạo có thể nhìn thấy bên ngoài. Ở đó cũng có sự nhấn mạnh
về mặt xã hội - những phê bình công khai hoặc ẩn ý về vấn đề xã hội của tầng
lớp trung lưu thành thị bao quanh các nghệ sĩ; và ở Pháp phản ứng phá phách các
sự kiện chính trị như ở cuộc chiến Franco - Prussian năm 1870. Được dẫn đầu bởi
Odilon Redon và Gustave Moreau, cùng với những người khác như Puvis de Chavanes
và Paul Gauguin được liên kết một cách lỏng lẻo, các họa sĩ đã nhấn mạnh các
yếu tố tư tưởng và chủ quan trong tác phẩm của họ. Họ đã cố gắng đưa ra một giá
trị cảm xúc đối với việc sử dụng màu sắc của họ, mà qua đó họ thực hiện
ít phép phân tích hơn những người theo Trường phái ấn tượng đã làm. Họ cũng
nhận thấy một đặc tính biểu tượng trong nét phác màu đen*** được
vạch ra, ví dụ như trong tác phẩm Le Christ Jaune của Gauguin
- hoặc trong những tác phẩm sau này của Rouault.
Những sự phát triển trong thế kỷ XIX thậm chí đã trở nên phức tạp
hơn, khi sự chú ý được tập trung mạnh hơn vào ý nghĩa của những lĩnh vực khác
hơn là mô tả trong sáng hoặc những giá trị “tự nhiên” của nghệ thuật. Ở
Anh, một bút ký triết học được đưa ra bởi R.G.Collingwood (1925, 27-8, 96), qua
các thành ngữ truyền thống ông đã nhận thấy nghệ thuật mưu cầu cái đẹp, điều
này đã được ông xác định như sự kết nối tưởng tượng, nhưng đề cập đến sự kết
nối này như là sự khác biệt về chất lượng từ sự kết nối của đối tượng suy nghĩ.
Trong quan điểm của ông, nó là một sự nhận thức trực tiếp hoặc trực giác về các
mối quan hệ giữa các phần của đối tượng, liên quan tới một ‘thị hiếu biểu
tượng’ nó là một ‘dự cảm’ của sự thật chắc chắn sẽ đạt được thông qua khoa học
và triết học. Không lệ thuộc và các công thức của các nhà triết học, rất nhiều
nghệ sĩ, với những mục tiêu và phong cách khác nhau, đang làm việc theo những
hướng có liên hệ rộng khắp với sự diễn giải. Một vài cố gắng thông thường mô tả
biểu tượng sinh động về đạo lý dân tộc hoặc các hình thức duy tâm khác. Nhưng
với người nghiêm khắc, khắc khổ hơn hoặc cả quyết hơn dường như càng thúc đẩy
các nghệ sĩ, cho dù trọng tâm nhấn mạnh của họ nằm ở sự trừu tượng - sự mô tả
về ‘thế giới phi vật thể,’ dựa trên những cách nhìn của bản thân người nghệ sĩ;
hoặc dựa trên những hình mẫu biểu tượng để đưa ra những nguyên lý cơ bản về bản
chất và sự tồn tại của con người. Chẳng hạn như, tác phẩm của các họa sĩ thuộc
nhóm ‘Brucke’ được đặc trưng bởi ‘không khí bi kịch trong phạm vi xã
hội, một sự phân chia của cái tôi trong phạm vi cá nhân; sự nghiền ngẫm nổi dậy
chống lại sự sai trái; đạo đức hạn hẹp hoặc sự mê muội, hầu hết là chủ nghĩa cá
nhân tôn giáo: đây chính là những điểm cốt yếu của trường phái ấn tượng Đức
(Thoene, 1938, 49). Nhiều nghệ sĩ theo nhóm ‘Blaue Reiter’ sau này, tuy
nhiên, nhiều tác phẩm và những chuẩn mực khác nhau của họ, cũng có những quan
điểm chặt chẽ về sự thay thế bản chất của thế giới thay cho diện mạo bên ngoài
của nó. Những người phá hủy thông lệ, có ý định bộc lộ‘tiềm ẩn đằng sau sự tồn
tại,’ họ tự cho là những người không bác bỏ tự nhiên mà là vượt qua và làm sáng
tỏ nó. Họ đang cố gắng, như Franz Marc đã viết, để ‘tạo ra những biểu tượng có
thể đưa họ lên những vị trí được tôn thờ của sự sùng bái trí tuệ trong tương
lai,’ hoặc ‘tạo ra những biểu tượng đảm bảo’ trong ý nghĩ, bằng cách kết hợp
với những cảm xúc xuất hiện trong nội tâm, như trong chú thích của Paul Klee đã
đề cập. Trong những con đường phát triển, các nhà nghiên cứu lịch sử nghệ thuật
và những nhà phê bình nghệ thuật đã bắt đầu giải thích về nghệ thuật nguyên
thủy, nghệ thuật Byzantine và nghệ thuật Roman, nghệ thuật phương Đông không
giống như sự mất cá tính vì thiếu đi tính cân xứng và thiếu sót về mặt kỹ
thuật, nhưng được quan tâm nhiều bởi tính biểu tượng hơn là tính tự nhiên.
Đó là chưa kể đến những cách đề cập thông thường khác về các biểu
tượng, ở đó một số còn tối nghĩa hoặc ít ra cũng là những sự sử dụng phức tạp
trong lĩnh vực hội họa. Nói cách khác, đó chính là những sự kết hợp mang tính
biểu tượng trong tác phẩm nghệ thuật theo những đề nghị đưa ra bởi những kinh
nghiệm tuy không mô tả mà là ngụ ý bằng các hình mẫu được thể hiện. Sự biểu
tượng hóa thường bị bác bỏ khi không phù hợp với việc làm sáng tỏ đối tượng
nghệ thuật. Nói cách khác, đó là khái niệm về biểu tượng hóa giống như quá
trình được đề cập, không phải với các đối tượng của thế giới bên ngoài như sự
lĩnh hội thông thường, mà là với một vài thực tế khác – cho dù trong suy nghĩ
của các nghệ sĩ, trong đó họ là người quan sát, hay trong tính bẩm sinh của sự
tồn tại nói chung. Việc chia tách các phạm trù là những cố gắng của một số nghệ
sĩ hiện đại để tránh tất cả những gì được biểu tượng hoá, để thể hiện nỗ lực
sáng tạo của họ như một sự đối đầu trực tiếp với kinh nghiệm, trong sự cố gắng
để kích thích sự phản ứng năng động và thay đổi tình hình. ‘Trong tương quan
với sự thuần khiết của người nghệ sĩ, anh ta phản đối biểu tượng luận,’được
viết bởi Roger Fry. Ngay cả với hội họa trừu tượng, trong khi từ chối biểu
tượng luận truyền thống của nghệ thuật trình diễn thông lệ, chứa đựng một giá
trị biểu tượng trong chất lượng thể hiện ở cảm hứng của khán giả. Mặc dù nó có
thể bị cho là nghệ thuật phi khách quan đã bị phá vỡ thông qua quá trình biểu
tượng hóa bản thân nó bằng sự đối mặt với khán giả với một sự ‘trải nghiệm trực
tiếp’ về những sức mạnh có liên quan tới sự sự sáng tạo bức tranh, điều đó đòi
hỏi phải có một sự xác nhận chắc chắn để duy trì sự vẹn toàn. Ngôn ngữ trong
việc xác định sức sáng tạo tự nhiên mà ở đó những đại diện tiêu biểu của nghệ
thuật trừu tượng đã phủ lấp những tranh luận của họ; ảnh hưởng của các hệ thống
ý tưởng thần bí đối với một số họa sĩ trừu tượng (ví dụthuyết thần trí (theosophy)
đối với Kandinsky và Mondrian); sự cố gắng đề đưa ý nghĩa cá nhân vào cấu trúc
chính - điều này có xu hướng liên quan tới những các hình mẫu biểu tượng trong
việc thể hiện một số bối cảnh.Michel Seuphor cho rằng với phụ nữ Mondria được
biểu tượng hóa như chân trời rộng lớn của biển cả; đàn ông được biểu tượng hóa
thành những chiếc cọc gỗ chống lại sóng dữ và những đụn cát từ biển cả. Ông ta
cho rằng nền tảng nhị nguyên đã trở thành cơ sở của Nghệ thuật tạo hình mới, và
một hệ thống tư duy thẩm mỹ đã được thiết lập một cách trọn vẹn dựa trên nguyên
lý của góc góc nhìn đúng đắn, đã phác họa sự dữ dội của tự nhiên bằng cách đưa
ra hình ảnh đối nghịch giữa biển-và-chân trời với những đụn cát (1962, 37).[3]
Thậm chí nơi nó được giữ lại hình dáng của nghệ thuật phi khách
quan chính là ‘tính biểu tượng chỉ của chính nó’ và thuật ngữ ‘siêu biểu tượng’
đã được đưa ra để thảo luận về thành tựu của chúng trong phép phân tích, nó
được cho là những gì có liên quan chính là một cuộc cách mạng tinh thần, và
‘lịch sử của sự phá hủy thế giới vật chất bên ngoài của diện mạo đã biểu thị
một sự tinh thần hoá từng bước của nghệ thuật, cho sự dẫn dắt của nó tới hơn
mọi sự thể hiện mang tính biểu tượng’(Fingesten, 1970, 113). Trong một tuyên bố
đầu tiên về vấn đề này Herbert Read đã phân biệt biểu tượng luận theo hướng
thông thường, dùng hình ảnh cụ thể, và biểu tượng luận dùng những cái trừu
tượng mà không có gì sánh bằng trong kinh nghiệm quan sát và thực hiện thông
qua quá trình vô thức hoặc trực giác. Một trong những trào lưu rõ rệt nhất của
thể loại cuối, siêu hiện thực, đã nỗ lực để tận dụng quá trình biện chứng vào
hoạt động nghệ thuật đối lập giữa ý thức và vô thức; hợp lý và bất hợp lý, hành
động và mơ tưởng. Vì vậy siêu hiện thực đã thận trọng đảm nhiệm việc sáng tạo
‘đối tượng có chức năng biểu tượng’ như một phần cố gắng tăng cường những cách
đạt tới các mức độ sâu nhất tính cách tinh thần (Andre Breton, 1936, 86).
Ở đây có hai điểm quan trọng trong toàn bộ vấn đề này. Một phần
lớn nhất trong sáng tạo biểu tượng luận của những hình thức nghệ thuật này được
thể hiện ở những hình dáng mang tính ngầm ẩn, không rõ ràng; quá trình khám
phá, nhận diện và đặt tên cho những mô hình biểu tượng được thực hiện bởi những
người quan sát và diễn giải, không được thừa nhận và thường không được biết đến
bởi các nghệ sĩ đã thực hiện. Thứ hai, khi những mô hình biểu tượng được nhận
ra trong các tác phẩm của họ, nó là một phần của tiêu chuẩn hiện đại để yêu cầu
cho nó có một sự tự trị rõ ràng hơn, một giá trị lớn hơn trong môi trường thẩm
mỹ. Sự công bố mang tính biểu tượng có chiều hướng được nhìn nhận thích hợp hơn
với sự công bố thực tế bởi vì, nó được cho là, có thể truyền đạt khái quát hơn
và có những ý nghĩa sâu sắc hơn.
Những vấn đề về mối quan hệ của biểu tượng riêng với biểu tượng
chung đặc nổi lên trong nghệ thuật. Làm thế nào mà cách nhìn cá nhân của người
nghệ sĩ lại chuyển thành những biểu tượng được công chúng chấp nhận? Có phải
nghệ thuật nảy sinh từ những nền tảng của nghịch lý - sự công bằng khẳng định
nỗ lực sáng tạo của cá nhân, và trong khả năng tác phẩm của anh ta được nhận ra
và được chấp nhận bởi chính những cá nhân khác - một cộng đồng? Có phải người
nghệ sĩ tin rằng chỉ anh ta mới là người đánh giá sau cùng về giá trị của những
nỗ lực mà anh ta giấu kín niềm tin tương tự rằng chỉ khi kết quả sự nỗ lực của
anh được chấp nhận bởi những cá nhân khác thì bản thân anh ta có chấp nhận giá
trị đó?
Một loạt các quan điểm sẽ được mở ra từ đây. Nếu người nghệ sĩ
nhìn tác phẩm như một phương tiện giao tiếp cơ bản hiển nhiên anh ta phải cố
gắng để mã hóa bằng chính những gì anh ta phải ‘nói,’ đó là một bức vẽ hoặc tác
phẩm điêu khắc, có thể được diễn giải bởi những người mà anh ta muốn giao tiếp.
Anh ta có thể cố gắng giải mã trong phạm vi của những biểu tượng đã được công
nhận một cách công khai - đó là những gì mà tôi cho là ‘nghệ thuật bình dân’
đang cố gắng thực hiện. Hoặc anh ta có thể cố ép sự thừa nhận về một sự mã hóa
mới, có lẽ của một yêu cầu được cho là thuộc về một số hiểu biết phổ biến của
con người - đó chính là những gì tôi kết luận về nhiều thể loại của nghệ thuật
trừu tượng đang cố thực hiện.
Nhưng những gì mà một số nghệ sĩ hiện đại đang cố thử nghiệm, nếu
tôi phân tích về họ một cách đúng đắn, để rút ra càng nhiều càng tốt yếu tố
nhân cách từ sự diễn giải về những sáng tạo của họ. Tính cá nhân, thành phần
không thể loại bỏ ở đây, trong hoạt động hợp nhất sự lựa chọn sáng tạo. Nhưng tính
cá nhân trong sự sáng tạo của nghệ sĩ chỉ muốn được xác nhận; không phải tính
cá nhân trong một con người cụ thể với giới tính, tính khí, và nền tảng xã hội.
Những đặc điểm của cá nhân người họa sĩ hoặc nhà điêu khắc mang tính cá nhân có
thể được đề cập bởi chính người nghệ sĩ không thích hợp với việc xác định tác
phẩm, làm rối trí với sự thừa nhận giá trị kinh nghiệm mà nó mang lại. Vì vậy
một họa sĩ tự nép mình như Bridget Riley có thể xử lý tác phẩm của cô như một
sự cố gắng để kích thích bằng các phương tiện quan sát, thông qua sự kết hợp
đường nét với khối tròn, chấm nhỏ, đường sọc vằn, trong gam màu đen hoặc trắng,
bằng một loại trải nghiệm cá nhân trong mắt người xem. Người nghệ sĩ thể hiện ý
tưởng đằng sau sự sáng tạo - không nhất thiết phải như người biểu diễn, khi
công việc đó có thể được thực hiện bởi những người phụ tá theo sau sự hướng dẫn
tỉ mỉ đã đặt ra (Robertson, 1971). Tương tự như vậy, sự tính toán xuất phát từ
những công trình điêu khắc hoặc những bản vẽ đã được tạo ra bởi nghệ sĩ người Mỹ
Sol Lewit. Đây là một sự cố gắng để giảm thiểu đến mức thấp nhất sự công
khailiên lụy của nghệ sĩ trong nỗ lực diễn giải đối với người xem.
Dường như sự thành công trong kiến thức và sự tỉ mỉ trong tính cách của nghệ
sĩ, những loại hình tượng xã hội hoặc tính khí nào mà anh ta hoặc cô ta mô tả,
xuất hiện không phù hợp với sự diễn giải về bức vẽ là một phần kinh nghiệm của
người xem. Ở đây nổi lên những gì tôi muốn gọi là ‘biểu tượng câm.’ Người nghệ
sĩ nói về hiệu quả: hiểu bức vẽ theo quan điểm riêng của cá nhân bạn, trong
phạm vi kinh nghiệm của bản thân bạn; để cho những kết hợp của đường nét, hình
khối và màu sắc truyền tải thông điệp của bản thân chúng tới bạn - hoặc một
cách nghiêm khắc hơn, để chúng gợi ý cho bạn về sự nhiệt tình của những cảm giác
mà nó sẽ giúp bạn một trải nghiệm nhận thức được, về một ‘sự kiện,’ Ý nghĩa
biểu tượng theo nghĩa bóng nhiều hơn đã không được mong đợi - thậm chí có thể
bị từ chối. Ở đó có một niềm tin rằng trong một mối quan hệ trực tiếp giữa đối
tượng vật chất và sự đánh giá của người xem để cho những hình mẫu của bức vẽ
không ‘thay thế’ cho một cái gì khác hơn chính bản thân chúng. Chúng được mong
đợi để gợi lên sự phản ứng mà không cần sự dàn xếp của những hình ảnh khác.
Theo cách diễn đạt chuẩn của ‘cấu trúc luận,’ những hình mẫu nghệ thuật được
‘dàn xếp’ trực tiếp, theo một cách căn bản nhất, giữa những hiện
tượng-xung lực (raw impulse-phenomena dạng thô) trong bản chất con
người với vị thế-xác định văn hóa (culturally-defined
position) của người xem. Ở đây cũng có sự cố gắng nhiều hơn để giảm bớt tầm
quan trọng của chất liệu nghệ thuật, trong sự thiên vị đối với hình ảnh tinh
thần – mà qua đó ‘nghệ thuật khái niệm,’ ‘nghệ thuật mini,’ ‘siêu-thực’ và một
vài loại khác có sự quan tâm nhằm xoá mờ càng nhiều càng tốt những nhân tố nhân
văn trong nghệ thuật.
Nhưng như tôi nhận thấy, người nghệ sĩ trên thực tế không lu mờ
như sự mô tả. Nó được công nhận rằng chúng ta phải đương đầu với quan niệm thẩm
mỹ của người nghệ sĩ. Và thậm chí trong những lĩnh vực tiến bộ nhất của nghệ
thuật hiện đại, ở đó vẫn có sự tìm tòi ở một phần nào đó của các nhà phê bình
nghệ thuật và công chúng như với những gì người nghệ sĩ ‘dự kiến’ thể hiện qua
phẩm. Bản thân người nghệ sĩ thường bày tỏ tính trầm lặng ít đặc thù trong việc
giải thích những gì anh ta thành thạo, đôi khi trong những phạm vi lý thuyết
ngây thơ. Josef Albers, một nghệ sĩ Bauhaus kì cựu, người đã làm việc nhiều năm
với những hình chữ nhật đơn sắc - ví dụ trong tác phẩm ‘Homage to the square’ -
đã cho rằng lý lẽ của mỹ học chính là đạo đức học (một sự đảo ngược nhiều hơn
một vị trí trung tâm); những màu sắc trong tác phẩm của ông minh họa cho cả sự
độc lập và sự tương tác; chúng thể hiện ra sự giúp đỡ, ghét bỏ, vui sướng với
một cái khác theo đạo lý cũng như những nhu cầu thẩm mỹ. Các nhà phê bình có
thể quá phản ứng với những phạm vi biểu tượng - như ai đó đánh giá đúng sự rõ
ràng về mặt quan niệm của một số hình ảnh trên cơ sở-toán học đã cho rằng chúng
dường như đã đạt đến có giá trị duy nhất với anh ta, đã chiếm hữu một
cách ‘nhẹ nhàng nhưng quyết định sức mạnh tinh thần’ (Grace Glueck. New York
Times, 3/12/1971; Peter Schjeldahl, New York Times, 10/3/1971). Với những giải
thích như vậy, dù là của các nghệ sĩ hay nhà phê bình, có thể tạo nên những
thay đổi lớn. Một số có sự thoả thuận về sự ‘quá tay’ (overkill) của một loại
lý thuyết hoặc suy đoán, mà ở đó người ta cảm thấy rằng ngôn ngữ phóng đại liên
quan có tác động nhiều đến người nghe hoặc người đọc hơn là với sự diễn giải
nghiêm túc về tác phẩm nghệ thuật. Nhưng họ giúp củng cố nhận định mà Gombrich
đã lịch sự biện hộ cho Nghệ thuật và Sự minh họa - rằng tác
phẩm nghệ thuật là một sản phẩm phức tạp trong một hệ thống những mối quan hệ
mà ở đó nghệ sĩ và khán giả có mối liên hệ trọn vẹn.
Khái niệm biểu tượng bản thân nó giống như một sản phẩm của một sự
liên hệ trọn vẹn về mối quan hệ giữa người chế tạo và người diễn giải có sự ăn
ý nhau cho một yêu cầu về mặt nhân học. Cùng lúc có một vấn đề về mặt thẩm mỹ
nằm ngoài phạm vi nhân học - về bản chất của những hình mẫu nghệ thuật - chúng
đưa ra những biểu tượng quyền lực. Điểm tập trung ở đây không nằm ở ý nghĩa của
biểu tượng, với người nghệ sĩ, với công chúng, mà nằm ở những hình mẫu có thể
được dựng lên để truyền đạt ý nghĩa một cách sinh động nhất, hay biểu cảm nhất.
(Có lẽ, ‘nghệ thuật bình dân’ được che chở trên những nền tảng mà ở đó thông
điệp của chính bản thân nó thường không đáng kể, những hình mẫu mà ở đó sự biểu
thị của nó lại đầy mạnh mẽ trong sự ám chỉ)./.
Người dịch:
Đinh Hồng Hải
[1] M.D.Anderson (1938, 41-2), Emile Male
(1947, 332), Novonty (1930, pl.65), Gantner và Pobe (1956, pl.80). Nhưng Male
chỉ ra rằng những con sư tử trong cuộc chạm trán, ở các cổng chính và trên các
đầu cột, với mục đích lớn nhất không phải là để mang tính tượng trưng mà để
trang trí. Lời kêu gọi của chuyên gia St Bernard, nói rằng chúng không tạo ra
cảm giác. Male cho rằng cặp sư tử đơn giản mô phỏng lại những thiết kế về những
kết cấu xây dựng kiểu phương đông. Giống như hình ảnh những con quái vật trên
đầu cột được thiết kế không phải để chỉ dẫn mà để làm thích mắt (Male, 340- 1,
437). Tương tự như vậy Male không thừa nhận cách giải thích về hình ảnh
người đàn ông ngồi giữa hai con sư tử, và giữ cổ của chúng, giống như là một sự
miêu tả tượng trưng về Daniel trong hang sư tử. (Ví dụ Peter Mayer, 1945,
pl.5, cho nhà thờ lớn của Chur; Joseph Gantner và Marcel Pobe, 1956, 55, pl.58,
cho Charlieu- Loire). Male nghi ngờ về sự quy ra cho hình ảnh ‘Daniel’ trừ phi
ở đó hình ảnh người đàn ông đang bận cầu nguyện. Ông cũng chỉ ra rằng Daniel
không phải là người dạy sư tử, và rằng những nghệ sĩ theo phong cách Roman đã
đưa ra sự thật Daniel đang cầu nguyện giữa những con sư tử không dám tiến
đến chỗ anh ta. Vì vậy theo Male, sự giả tạo hình ảnh Daniel trên đầu cột ở hành
lang nhà thờ Moissac thực sự là một anh hùng tưởng tượng người Ax-xitri
Gigamesh (1947, 352). Sự nhận diện hình ảnh người đàn ông giữa con sư tử và
quái vật đầu người mình ngựa ở Serrabone giống như Gigamesh, bởi Marcel Durliat
theo nguồn của luận văn chưa được công bố của Mme Favre cũng có thể cuối cùng
tại Malr (Durliat, 1952, 68-9). Điểm chính tôi muốn nhấn manh ở đây trong tất
cả những điều này là dấu hiệu chưa chắc chắn của rất nhiều sự quy kết biểu
tượng của các thế hệ sau này.
[2] Ví dụ trên đầu cột ở nhà thờ lớn Autun
(dẫn theo Grivot và Zarnecki, 1961, 63, pl.29; Kunstle, I, 297), trên cánh cửa
bằng đồng thiếc ở nhà thờ lớn Augsburg (Leisinger, 1957, pl.42); trên chỗ tụng
niệm ở giáo đường Schongraben (Novotny, 1930, pl.5); trên tai giữa ở nhà thờ
lớn Gurk (Novotny, 1930, 79-81, 83, pl.62); trên tai giữa trong nhà thờ
Stretton Sugwas, nhà thờ Herefordshire và Highworth, Wilshire (A.W.Clapham,
1934, 138, 142, pl.34; C.E.Keyser, 1927, 84,85- người miêu tả hình dáng
Highworht giống như David (lii).
Để Samson như là một điển hình của chúa Giê-su, theo
F.E.Hulme (1899, 126), người đã trích dẫn con sư tử (ibid, 4) như một ví dụ về
việc làm thế nào một biểu tượng có hai ý nghĩa khác nhau hoàn toàn, những thứ
đối nghịch nhau.
[3] Dẫn theo Kandinsky trong Linh hồn
trong Nghệ thuật (Spiritual in Art). ‘Ở đây không có hình mẫu, không có
thứ gì trong thế giới, không nói tới điều gì.’ Cũng có thể xem Jakob Rosenberg
(1967, 225) nói về loạt tác phẩm in li-tô Klein Welten của
Kandinsky ‘ám chỉ tới hình dáng tự nhiên bị bỏ qua và những mẫu hình học được
trang trí bởi màu hoặc đen và trắng’ - người ta có thể nói về một hình ảnh biểu
tượng gợi lên một vũ trụ thu nhỏ (Kleine Welt) được lấp đầy năng lượng
chưa bị kiểm soát bởi các quy luật hấp dẫn và lực đẩy. So sánh với quan niệm
của Kooning trong tác phẩm ‘Ánh sáng tháng Tám’ (Light in August),
một nghiên cứu về hai màu trắng và đen, giống như một ‘sự trừu tượng của nhà
biểu tượng.’ Tách ra từ một nguồn trong tự nhiên những hình dáng hữu cơ có ý
nghĩa về mặt cảm xúc tương tự như những tín hiệu toán học…Ở đó có sự ẩn dụ hữu
hình mà trong đó các mô-típ toát ra từ những đối tượng cụ thể tạo ra tiếng vang
rộng hơn về sự liên tưởng ( Harold Rosenberg, 1965, 115-16).
vanchuongviet.org
vanchuongviet.org
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét