Wu Hung - Không phải thiên đường, cũng chẳng phải quê xưa (2)

Phong cảnh như thể ký ức

Trong một cảm thức chung, mỗi sự tái thể hiện các hình ảnh phong cảnh truyền thống nói trên đều tập trung vào các ký ức tập thể - một vài hình ảnh xa xăm trong lịch sử nghệ thuật Đông Á được quay trở lại tâm trí của nghệ sỹ đương đại. Tuy nhiên, cũng đã có một số nghệ sỹ tránh khỏi những hình ảnh “chế tạo sẵn” (ready made) hay các đề tài tái thể hiện cũ xưa như thế, và đưa cái thiên nhiên thuộc ký ức tập thể kia vào một cuộc trắc nghiệm thông qua việc tạo dựng nên cả một huyền thoại văn hóa. Cuộc khai quật khảo cổ học giả mạo của Cho Duck-Hyun, một dự án được ông tổ chức tại Bảo tàng Nghệ thuật châu Á San Fransisco vào năm 2003, là một trong những tác phẩm như thế. Cho Duck-Hyun đã bắt đầu dự án bằng việc chôn một đoàn chó nhựa theo kích thước thật vào một hầm phía sau bảo tàng. Vài tháng sau ông đã cho tiến hành một cuộc khai quật và “khám phá” ra đàn chó đó. Công việc khảo cổ học đã được dẫn chứng một cách khoa học. Những gì tìm thấy sau đó được trưng bày ngay trong bảo tàng, và được bao quanh bởi những gallery mang chứa các đồ tạo tác thuần chủng từ quá khứ Hàn quốc. Xào xáo lại những thực tế lịch sử, truyền thuyết về giống người bản địa California cùng những hư cấu thuần túy, câu truyện của Cho Duck-Hyun đã khơi lên những câu hỏi về tính xác thực của lịch sử và ký ức trong tiến trình toàn cầu hóa.

Nếu như trong công trình nói trên, Cho Duck-Hyun đã phát minh hẳn ra một quá khứ hư cấu, thì điêu khắc gia Trung hoa Zhan Wang lại đã tạo nên một tương lai hư cấu với hàng loạt những tảng đá trang trí bằng thép. Bằng việc sử dụng các lá thép, phủ bọc lên những tảng đá trang trí lấy từ một khu vườn truyền thống và rồi gò những lá thép ấy lại theo đúng hình dạng của các tảng đá, ông đã tạo nên một hình thể lồi lõm, tái hiện lại chi tiết mọi gò gờ hõm hốc trên bề mặt của tảng đá gốc. Mục đích của tác phẩm này, ông diễn tả khi bắt đầu dự án, là tái tạo lại một hình thể có chất điêu khắc thuộc phong cảnh truyển thống bằng một chất liệu mới:

Được đặt trong khu sân sau truyền thống, những hòn giả sơn thỏa mãn khát vọng trở lại với thiên nhiên của con người qua việc trưng ra những khối lẻ đá tảng từ thiên nhiên. Nhưng những thay đổi lớn lao từ thế giới đã làm cho cái lý tưởng truyền thống này càng ngày càng lỗi thời. Do đó, tôi đã sử dụng thép không gỉ để nhân đôi và chuyển hóa hòn giả sơn tự nhiên thành ra những hình thể tạo chế. Bề mặt lóa chói, sức quyến rũ đậm chất phô trương và vẻ dạng phi thực của chất liệu đã tạo nên một phương tiện lý tưởng để chuyển tải những giấc mơ mới mẻ (trong thế giới đương đại). ^[1]

Chúng ta phải nhận thức rằng với Zhan Wang, “Bề mặt lóa chói, sức quyến rũ đậm chất phô trương và vẻ dạng phi thực” hoàn toàn không phải là những phẩm chất tiêu cực, cũng như những tảng đá tạo chế hoàn toàn không có ý nghĩa biếm mỉa hay nhạo giễu. Hơn thế, cả tảng đá gốc lẫn bản sao của nghệ sỹ đều để phục vụ cho những nhu cầu tri thức hoặc thị giác của con người. Trong khi những chất liệu khác biệt của chúng phản ánh tinh thần của các thời đại khác biệt, sự đồng dạng của chúng lại định nghĩa chúng như thể “những miền ký ức”, nơi văn hóa tiến triển bằng hồi nhớ và tái tạo. Tin tưởng rằng những tảng đá thép của mình tái hiện hầu như chính xác nền văn hóa “thuần thực” Trung Hoa trong môi trường hậu hiện đại, Zhan Wang đã phát triển một kế hoạch thay thế tất cả các tảng đá đặt phía trước vài cao ốc quan trọng ở Bắc Kinh bằng những bản sao với chất liệu thép.

Tương phản mãnh liệt với những công trình đậm chất ý niệm nói trên, những hình ảnh phong cảnh khác trong nghệ thuật Đông Á đương đại dường như lại thấm đẫm hồi ức cá nhân và các giấc mơ ấu thời của người nghệ sỹ. Mang màu sắc tự thuật rõ rệt, những hình ảnh này hiển lộ tính chất thầm kín và sự trong trẻo, thách thức những tư duy hữu lý hoặc tự sự lịch sử to tát. Một trong những nghệ sỹ của xu hướng này chính là Naofumi Maruyama.

Từ khi tham gia cuộc triển lãm “Nghệ thuật cấp tiến dung hòa” (Modest Radicalism) tại Bảo tàng Nghệ thuật Đương đại Tokyo vào năm 1999, Maruyama đã gây ấn tượng cho giới phê bình nghệ thuật qua những bức tranh huyền bí và thơ mộng của mình. Có lẽ do hàm ơn từ quãng thời gian dài cư trú tại Đức, những hình ảnh phong cảnh thông thoáng, khéo xảo của ông đã phản lại những ảnh hưởng từ chủ nghĩa lãng mạn. Tuy nhiên, những hình thể xuất hiện trong phong cảnh - thường xuyên là trẻ em được vẽ theo phong cách đồ họa trông như những hình ảnh cắt dán - lại được in offset theo kiểu hình vẽ trong các truyện tranh hoặc theo kiểu nghệ thuật Pop. Trong các cuộc phỏng vấn, người nghệ sỹ đã định dạng những đứa trẻ này là các nhân vật trong những giấc mơ của ông, do đó chúng cũng là những ẩn dụ về sự trong trắng và bản ngã ^[2] . Sự hứng thú của Maruyama trong truyện thần tiên, giấc mơ, và trẻ thơ cũng được chia sẻ bởi Kwon Ki-Soo qua những bức tranh trộn lẫn hình ảnh phong cảnh truyền thống và các hình thể theo kiểu hoạt họa. Tuy nhiên, khác hẳn với cái nhìn u ám của Yamaguchi Akira về một thế giới đầy ắp bạo lực và âu lo, phong cách và những hình ảnh lưỡng lai của Kwon lại mang đậm chất vui thú và hài hước.


Bên trong, bên ngoài

Tình huống hiện đại và hậu hiện đại được cho là bắt nguồn từ sự chia tách giữa con người và thiên nhiên. Thiên nhiên đã chỉ còn được tiếp nhận như thể những ký ức hay những hình ảnh thị giác. Và vì thế, những tách biệt rõ rệt giữa trong và ngoài hay giữa không gian nội thất và ngoại thất, đã càng ngày càng trở nên mơ hồ. Phần này của bài viết sẽ bàn kỹ về ba xu hướng biểu hiện chủ yếu của hiện tượng chia tách nói trên trong nghệ thuật Đông Á đương đại. Trong cả ba xu hướng biểu lộ ấy, ranh giới giữa những hình ảnh phong cảnh của không gian nội thất và các đối vật từ đời sống hàng ngày đều bị nhòe mờ.


Trong suốt và mờ đục

Tác phẩm “Mưa” (Rain) năm 2002 của Wu Chi-Tsung, là một phong cảnh đô thị bình thường được chuyển hóa thành một tác phẩm nghệ thuật ý niệm nhờ vào một đồ vật vô hình - một cửa sổ kính trong suốt mà sự hiện diện của nó chỉ được nhận ra thông qua những giọt mưa đọng trên bề mặt. Bởi thế tác phẩm của Wu Chi-Tsung đã hoàn toàn không chỉ thể hiện về cái không gian bên ngoài - một dòng sông, một cây cầu, và thành phố phía xa - mà còn hàm ngụ cả chính không gian nội thất bên trong, nơi nhiếp ảnh gia đang đứng. Rõ ràng là chiếc cửa sổ kính (vô hình) này đã đem cả hai không gian kiến trúc vào trong một không gian hình ảnh duy nhất.

Tính mờ đục khác với tính trong suốt ở trạng thái khó nhìn xuyên qua của nó. Khác với một cửa sổ trong suốt có thể trở nên hoàn toàn (hay gần như) vô hình, một bức tường mờ đục vừa cầm giữ nhưng cùng lúc lại vừa giải phóng cái nhìn. Khi được nhìn, bức tường mờ đục ấy không bao giờ tự nguyện trao lại sự tự do phán xét cho cái nhìn của người quan sát mà vào lúc ấy, nó luôn giành lấy quyền chỉ dẫn, hướng cho người quan sát thấy một điều gì khác hơn ở phía bên kia. (Tôi dùng chữ “giành lấy quyền” là bởi bức tường mờ đục thực sự đã không hề cho phép người quan sát có thể thấy rõ được những gì nằm phía bên kia nó). Tính mờ đục, vì lẽ đó, mang ý nghĩa là một sự lưỡng lự kép (double hesitation), một sự miễn cưỡng khi trưng ra đối vật phía bên kia - nơi cái nhìn đang nỗ lực quán chiếu vào. Và kết quả cuối cùng chính là sự biến mất phần nào của đối vật cùng sự thiếu khẳng quyết của người nhìn. Một đồ vật hay một cấu trúc mờ đục, do đó có thể trở nên một ẩn dụ hoàn hảo cho cái ký ức - bắc nối hai bờ quá khứ và hiện tại cùng sự hiện diện khói sương của nó.

“Tính khói sương” (ambiguity) kiểu ấy đã thể hiện rõ trong một loạt “các cấu trúc mềm” (soft structure) của Suh Do-Ho, mô phỏng lại các không gian sống của ông, gồm ngôi nhà thời thơ ấu tại Seoul và căn hộ tại New York. Loại vải ông sử dụng cho tác phẩm này có bề mặt mờ đục (semi -transparent); và ông có thể, theo nghĩa đen, đóng gói trọn vẹn cả cái “cấu trúc mềm” ấy vào trong một chiếc vali. Ví dụ tiêu biểu là tác phẩm “Ngôi nhà Seoul” (Seoul Home) được may bằng một loại lụa the mầu xanh ngọc trong mờ. Từng được đặt trong nhiều không gian khác biệt, tác phẩm này có thể được dựng thành khối trên sàn, hoặc cũng có thể treo lơ lửng như một bóng ma trong không gian. Một tác phẩm khác trong loạt “cấu trúc mềm” mang tên “Nhà 348 khu Tây, phố 22, căn hộ A, New York, NY 10011” (348 West 22nd St., Apt A, New York, NY 10011) được khâu bằng vải nylon xám. Người xem có thể đi vào bên trong và bước dọc theo căn hộ nhẹ bỗng và phi vật chất này, và rồi bỗng cảm thấy như thể đang đột nhập vào trong một giấc mơ của người khác.

Với Xu Bing, một bề mặt trong đục lại cung cấp phương tiện để biến phong cảnh thực thành một ảo giác thị giác. Tác phẩm sắp đặt gần đây của ông ở Bảo tàng Nghệ thuật Đông Á Berlin, được đặt tên là “Câu chuyện phía sau” (Background story), bao gồm hai không gian được ngăn cách bởi một màn hình bằng kính được làm lạnh. Ở phía bên này màn hình, người ta thấy một “sắp đặt phong cảnh”: những thân cây tiều tụy, những cành khô lá mục, cùng những cọc bông và len được dựng bên nhau để tạo nên một tập hợp lẫn lộn các vật liệu thiên nhiên. Thế nhưng ở phía kia, các hình bóng lờ mờ của tác phẩm sắp đặt bên này được nhận ra xuyên qua tấm kính đông lạnh, hiện lên như thể một hình ảnh phong cảnh hai chiều phảng phất phong vị của một bức họa Á Đông. Những dòng chữ trên tấm bảng gắn kèm tác phẩm diễn tả rằng hình ảnh bức tranh phong cảnh thể hiện ở phía kia “màn hình” là nhằm tái hiện lại một bức tranh đời Minh, “Lễ mừng sinh nhật tại khu đình gỗ thông” (Brithday Celebration in the Pine Pavillion) của Dai Jun (1388-1462). Thuộc sở hữu của bảo tàng từ năm 1945, bức tranh này, cùng với 5400 nghệ phẩm khác (trên 9% của bộ sưu tập thuộc bảo tàng vào lúc đó), đã được đưa về Liên Xô vào thời điểm kết thúc chiến tranh thế giới II. Hơn cả việc chỉ là một trò chơi thị giác đơn thuần, hình ảnh mơ hồ trên màn hình mờ đục của Xu Bing ám chỉ tới chính thiên nhiên cũng như tới sự tái thể hiện thiên nhiên trước đó.

Sự đảo chiều không gian

Có một nhóm tác phẩm trong nghệ thuật Đông Á đương đại thường sử dụng dạng chiến thuật mà tôi gọi là chiến thuật “đảo chiều không gian”. Ví dụ như bằng việc mang giường ngủ gắn lên trên trần nhà, Lin Shumin ngay lập tức đã đảo nghịch sự tri nhận của người xem và hoán đổi hiện thực bằng mơ mộng. Rất nhiều tác phẩm laser khác - một trong những đặc trưng của Lin - cũng mang tính chất tương tự. Một trong những tác phẩm ấy mang tên “Tái hóa thân” (Reincarnation) xếp lớp 49 hình ảnh vào một ảo ảnh ba chiều, gây ra một ảo giác phức hợp, trong đó những hình ảnh ba chiều của thân thể và các khuôn mặt thoắt ẩn thoắt hiện theo sự thay đổi hướng nhìn của người xem. Tác phẩm vào năm 1997 mang tên “Nhìn thẳng vào mặt trời” (Sun gazing) bắt nguồn từ một câu truyện Trung Hoa nổi tiếng về chàng Kua Fu, một nhân vật huyền thoại, đã dành trọn cuộc đời để săn mặt trời. Tác phẩm là một sắp đặt laser dài 39 foot, dẫn dắt người xem đi theo một chùm tia sáng (mô phỏng chuyển động của mặt trời) trong một không gian kín, mô phỏng hành trình quả cảm nhưng vô ích của Kua Fu.

Sự đảo chiều không gian cũng là ý niệm chìa khóa của một dự án nhóm mà vào năm 2003 Mukaiyama Kisho tham dự. Vừa trước đây tôi có thảo luận về vẻ đẹp thị giác trong các bức tranh tối giản của nghệ sỹ này, đặc biệt về hiệu ứng “tỏa sáng” sinh ra trên bề mặt phủ mầu trong các tác phẩm của ông. Thế nhưng trong dự án này, ông và mười nghệ sỹ khác lại sắp đặt các tác phẩm vào trong một container bít bùng, dài 12 mét, rộng 2,4 mét, và cao 2,6 mét ^[3] . Không hề có chút ánh sáng nào bên trong container cả, công chúng được phát mỗi người một đèn pin trước khi bước vào trong đó. Và kết quả tạo ra chính là một “tính cục bộ tuyệt đối” (absolute interiority) - một không gian triển lãm được cô lập trọn vẹn khỏi phía ngoài, nơi tác phẩm của các nghệ sỹ chỉ từng được tri nhận dưới ánh sáng giả tạo.

Sự đảo chiều cũng có thể được tạo nên giữa không gian riêng tư và không gian công cộng theo một phương cách khá trừu tượng. Trái nghịch lại với Chang Eung-Bogg và Nara Yoshimoto - mà tác phẩm tham gia trong cuộc triển lãm này là sự tái thể hiện mang mầu sắc thầm kín về những không gian riêng tư, Le Mingwei đã thiết kế vô số dự án để đưa ra vấn đề về sự lưỡng phân giữa riêng tư và công cộng trong ý niệm về không gian. Ví dụ như trong tác phẩm “Dự án ăn tối” (Dining project) năm 1997, ông đã chuyển đổi một gallery trong Bảo tàng Whitney về Nghệ thuật Mỹ (the Whitney Museum of American Art) thành ngôi nhà của một dân nhập cư châu Á: sau khi lựa ra 60 khách xem từ hành lang, ông mời họ vào bảo tàng cùng một lúc, và ở đó, ông đã xào nấu thức ăn châu Á rồi ăn tối cùng họ. Trong tác phẩm “Sự phản chiếu” (reflections) năm 1999, tại Trung tâm Văn hóa và Bảo tàng Davis thuộc trường Wellesley (Wellesley College’s Davis Museum and Cultural Center), ông đã sử dụng một bức tường kính phản chiếu trong mờ để chia đôi một phòng nhỏ bằng gỗ thành hai khu vực. Khi người xem từ hai đầu của hai khu vực cùng bước tới và nhìn vào bức tường kính ngăn đôi, hình ảnh của họ sẽ trùng vào với nhau trong một không gian hư hư thực thực duy nhất. Tác phẩm sắp đặt này thách thức sự chia tách hai không gian riêng tư và công cộng.

Kỷ niệm hóa và thiểu hóa

Hai chiến thuật được lấy làm tiêu đề cho phần này đều nhằm mục đích giải phá kinh nghiệm thị giác quy ước; tuy nhiên, chúng đạt tới mục đích ấy bằng những thao tác nhắm vào mối quan hệ giữa kích thước và chất liệu. Người nghệ sỹ thường xuyên sử dụng cả hai phương pháp để chuyển hóa một đối vật hay cấu trúc tầm thường thành ra một “tượng đài” - hoặc là họ thay thế một chất liệu phù du bằng một chất liệu vĩnh cửu, hoặc là họ thổi phồng tỷ lệ tác phẩm tới một mức độ gây áp chế người xem.

Cách tiếp cận thứ nhất thường được sử dụng bởi nghệ sỹ Trung Hoa Liu Jianhua, người từng nhiều năm tìm cách “vĩnh cửu hóa” những hình thể và đồ vật từ đời thường qua chất liệu sứ. Thoát khỏi những tác động từ các yếu tố thời gian và tự nhiên, những tác phẩm điêu khắc mang vẻ cổ xưa và lạnh lẽo của ông cũng lạc hẳn ra ngoài những cảm xúc con người. Diễn giải những tác phẩm này trong mối liên hệ với quá trình chuyển hóa xã hội mạnh mẽ diễn ra tại Trung Hoa trong những năm gần đây, nhà phê bình nghệ thuật Chang Tsong-Zung đã coi chúng như thể “những bia kỷ niệm” hay “những tượng đài” cho một quá khứ đã mất:

Sự mất đi của các đồ tạo tác và những lối sống hoàn toàn không phải điều gì lạ lẫm trong một kỷ nguyên năng sản phi thường như kỷ nguyên của chúng ta, thế nhưng những gì gây lo ngại trong trường hợp Trung Hoa chính là tốc độ và phạm vi của những biến đổi, cũng như niềm tin đại chúng rằng giờ đây sự phá huỷ hoại những di sản từng được thế hệ trước bảo quản kỹ lưỡng là không thể tránh khỏi, nếu không muốn nói đó là điều hợp lý cần phải thực hiện. Rất nhiều nghệ sỹ đã phê phán hiện tượng này, và các nghệ phẩm hướng đến những chủ đề như căn tính, ký ức và sự gắn kết xã hội giờ đây cũng xuất hiện với khối lượng vô kể trong nghệ thuật đương đại Trung Hoa. Trong trường hợp của Liu Jianhua, sự gắn bó về mặt cảm xúc của ông với những ký ức đặc biệt từ quá khứ có liên hệ tới chất liệu sứ mà ông chọn lựa. Thông qua chất liệu mang tính cổ xưa và u mặc này, Liu tìm cách kết nối với cái lịch sử chứa đựng quá khứ tao nhã của chất liệu ấy trong khi cũng bộc lộ cảm thức của ông về sự trống rỗng và tuyệt vọng trên bề mặt thiếu vắng những hoa văn quen thuộc ^[4] .

Những bức tranh của Yasuko và Song Hyun-Sook trong cuộc triển lãm này lại minh họa một chiến thuật thị giác có tính phá cách nhằm lưu thành kỷ niệm những đối vật từ đời thường thông qua việc thổi phồng chúng. Tuy nhiên những tranh vẽ trên tường và sàn kích thước khổng lồ của Michael Lin mới là những tác phẩm chứng minh một cách kịch tính nhất hiệu ứng của chiến thuật thị giác đó. Trong những năm gần đây Lin đã tạo ra rất nhiều tranh tường dạng này. Những bức tranh tường của ông, với họa tiết tranh là các mẫu hoa lá trong những sắc mầu rực sáng và mạnh mẽ đã che phủ tổng cộng một không gian lớn tới 900 mét vuông. Nguồn mạch mẫu mã cho những bức tranh này là loại vải thông dụng có xuất xứ Đài Loan thường được dùng may chăn gối trong phòng ngủ. Loại mẫu mã này hầu như đã hoàn toàn lỗi thời và lâu nay biến mất khỏi đời sống của cư dân Đài Loan. Chính vì thế, vào lúc những mẫu mã ấy được khuyếch đại và vây bọc con người cũng như kiến trúc bởi vẻ chói lọi ngây thơ của nó, thì cũng là lúc nó phơi bày ý đồ của người nghệ sỹ nhằm duy dưỡng một truyền thống bản xứ về cái đẹp, để rồi lợi dụng chính truyền thống ấy mà sáng tạo nên những hình thái nghệ thuật đương đại của những chiều kích khổng lồ. Các tác phẩm của Song Hyun-Sook “khổng lồ” trong cả hai cảm thức. Trước hết là ở góc độ so sánh: chữ “khổng lồ” ở đây hàm chỉ tầm mức phi thường của những bức tranh tường khi so sánh với các tấm chăn mẫu làm gốc. Thứ đến là ở góc độ tri nhận: chữ “khổng lồ” cũng hàm chỉ tới quy mô của bức tranh tường từ góc độ người xem. Họ bỗng nhận ra bản thân mình đang bị vây bọc bởi những hình ảnh hoa lá xung quanh, và kinh ngạc trước vẻ choáng lộng của chúng. Ở đây, rõ ràng, chính người xem cũng quan niệm những hình ảnh đang vây bọc họ như thể một “thiên nhiên”.

Trái ngược với những bức tranh có tính chất tượng đài của Lin là những điêu khắc thiểu hóa mô tả hình người và thú của Ham Jin. Được làm từ những chất liệu lạ lùng - gồm thuốc đánh răng, bỏng ngô, kẹo cao su, cá khô và những mẩu thuốc lá, cho tới một loại đất sét nhân tạo gọi là Sculpey - rất nhiều hình thể chỉ có kích cỡ không lớn hơn đầu ngón tay người nghệ sỹ này. Những hình thể ấy thường được sắp đặt vào những nơi chốn bất thường để qua đó cấu trúc nên những khung cảnh xã hội, và sau đó là để kể những câu chuyện. Ví dụ trong triển lãm của Ham Jin mang tên “Aewan” tại PMK Gallery, Seoul, ông đã sắp xếp những hình thể tí xíu phía trong một khe sâu chỉ cỡ 1 cm, chạy giữa tường và sàn của tầng 2 gallery. Ở đây, các hình thể nô đùa, bị bắt, rồi được thả - qua đó kể một câu chuyện đầy biến cố theo phong cách tự thuật.

Rất đáng lưu ý là “tất cả mọi thứ” trong sắp đặt của Ham đều là một dị bản thiểu hóa của vật mẫu thực - không chỉ hình người và thú, mà còn cao ốc, xe cộ, và những đồ vật khác. Chúng ta tự hỏi rằng tại sao lại ông lại chịu khó đến mức ấy để làm cho các hình thể này tuân theo một kích thước giảm thiểu đồng dạng. Câu trả lời hẳn phải được tìm thấy trong những mục tiêu nghệ thuật đặc trưng của “ngành tiểu họa”. Susan Stewart đã gợi ý rằng những hình ảnh tiểu họa đã, một cách rất ý thức, sáng tạo nên không gian và thời gian bên trong một thế giới hư cấu ^[5] . Không giống với các hình thể theo kích cỡ thật thường tìm cách lập đồ bản nghệ thuật theo mẫu hình đời sống, thế giới ẩn dụ của ngành tiểu họa lại tìm cách làm biến dạng những mối liên hệ không gian và thời gian của thế giới thực hàng ngày. Được giấu trong khe hở hẹp, những hình thể thu nhỏ của Han Jin đã tạo nên cả một thế giới thoát khỏi mọi quy luật tự nhiên của con người, một thế giới chỉ thuộc về bản thân chúng mà thôi.


Coda: không là thiên đường, cũng chẳng phải quê xưa

Các ví dụ vừa được nói tới trên đây đã chứng minh nếu quả thật có một “sự trở về với thiên nhiên” trong nghệ thuật Đông Á đương đại, thì những gì được trở về hoàn toàn không phải là một thiên nhiên theo kiểu hiện thực khách quan, mà là một thiên nhiên được hồi nhận như thể những ký ức, trải nghiệm, diễn ngôn, và hư cấu. Để khẳng định điều ấy, tôi muốn kết thúc bài viết này bằng công trình mang tên “Kumano” của Mori Mariko, một tác phẩm có thể coi là phức tạp nhất trong số các công trình ấn tượng của bà. Công trình này có liên quan tới hai tác phẩm khác mà bà thực hiện vào năm 1997 và 1998, là một sắp đặt video (có tên là “Alaya”) và một bức hình in trên kính dài 6 mét. Dự án được hoàn tất vào năm 1999 cùng hai tác phẩm kiến trúc mang tên “Khu vườn thanh tẩy” (Garden of Purification) và “Ngôi đền mộng” (Dream Temple).

Chủ đề chính của “Kumano” chính là tiến trình dẫn đến sự thanh tẩy. Trong cả hai tác phẩm video và nhiếp ảnh, Mori đều xuất hiện như thể một Geisha hay một tu sỹ thần đạo ăn vận một bộ kimono rực rỡ, mời gọi người xem cùng đi vào một cách rừng nguyên sinh. Nơi đó, những cây thông lớn mọc vây quanh một không gian bí ẩn, tạo nên một khu vực đầy ma thuật dành cho sự hoá thân. Chính ở đây, Mori đã biến thành một nàng công chúa với sắc đẹp bùa mê, hoặc một Bồ Tát với vương miện kim cương. Tiếp đó, bà lướt đi dọc suốt khoảnh rừng sương khói trong những động tác múa hình thể chậm rãi và quyến rũ, trước khi ngồi cầu nguyện dưới một thác nước sáng lóa lơ lửng nơi lưng chừng trời. Xa hút phía rừng cây, ngôi đền mộng huyền thoại tỏa ánh lam ngọc lung linh và hứa hẹn sự khai sáng như là mục đích của chuyến viễn du tinh thần. Một năm sau, Mori cho xây dựng ngôi đền trong không gian ba chiều thực (tại Fondazion Prada ở Milan). Tuy nhiên, bà đã chuyển cấu trúc gỗ cổ xưa của ngôi đền mộng xây tại Horyuji vào năm 739 thành ra một cấu trúc bằng kính. Người xem bước vào cấu trúc này và đột nhiên thấy họ đang đứng giữa một phòng cầu nguyện mà xung quanh là những hình ảnh trừu tượng bằng ánh sáng. Suốt thời gian đó ngôi đền kính cứ chuyển màu từ mờ đục tới trong suốt, và rồi lại quay lại từ đầu, tương tác với các cử động của người xem.

Chúng ta có thể sử dụng rất nhiều ý tưởng xuyên suốt trong bài viết này để diễn tả về tác phẩm nói trên của Mori Mariko. Kết quả của công trình “Kumano” rõ ràng bắt nguồn từ một cuộc săn đuổi đầy đam mê hướng tới cái đẹp, và đã đạt tới bằng thủ pháp trộn ghép những hình thái nghệ thuật truyền thống cùng các ảo giác công nghệ cao. Dự án rõ rệt đã phục sinh lại những ký ức từ quá khứ thông qua sự hoá thân của nghệ sỹ vào vô số hình ảnh từ lịch sử và tôn giáo Nhật Bản. Đây chính là một tác phẩm nghệ thuật đương đại nhằm bí ẩn hóa phong cảnh và nghi lễ hóa kiến trúc, cùng lúc tìm cách kết hợp các ý tưởng Đông, Tây lại với nhau. Cái rởm và sự mê tín được hòa trộn công khai trong cả hai khía cạnh hình thức và ý niệm. Trong tác phẩm này, tất cả mọi hình ảnh - nhân vật, thác nước, con đường sỏi cùng một dẫy lan can sẫm đỏ - đều xuất hiện một cách nhẹ hẫng và phi thực, cũng giống như những tiếng vọng dài loang chầm chậm trong khu rừng ma quái. Để cho thấy rằng bức ảnh chẳng hơn gì một tái thể hiện thị giác, nghệ sỹ đã viết đè chồng lên hình ảnh một bản mô tả dài theo phong cách thư pháp cổ, làm cho phong cảnh trở thành một ảo giác được triệu về từ phía bên kia tấm màn trong suốt, vô hình.

________

Tác giả: Wu Hung từng theo học lịch sử nghệ thuật tại Học viện Mỹ thuật Trung ương Bắc Kinh trước khi tới Harvard để hoàn tất bằng tiến sỹ vào năm 1987. Sau thời gian giảng dạy tại đây cho tới 1994, ông chuyển đến đại học Chicago. Hiện là giáo sư về nghệ thuật Trung Hoa, giám đốc Trung tâm Nghệ thuật Đông Á, và là giám tuyển cố vấn (resulting curator) cho Bảo tàng Nghệ thuật Smart (Smart Art Museum).

Như Huy dịch
© 2005 talawas

---

^[1]Zhan Wang, “Jia Shan Shi” (Đá trang trí), trích trong Shoujie dangdai yshu xueshu yaoqing zhan (Triển lãm hàn lâm đầu tiên về nghệ thuật Trung Hoa), Hongkong: China Oil Painting Gallery, 1996, tr. 114. Bản thảo bài viết này hoàn tất vào ngày 26.11.1995.
^[2]Maruyama viết: “Đôi khi chúng ta chợt thấy những khe cửa hẹp của giấc mơ hé ra trong đời thường. Đó có thể là một hy vọng hay một nỗi nhớ về quá khứ. Từ những điều ấy chúng ta có thể tiếp tục sống và - một cách thường xuyên - vấp phải sai lầm.
^[3]Dự án vô đề này là một phần của Fih Festival, tại Insel Hombroich, Đức, tổ chức vào tháng 9.2003, các nghệ sỹ tham dự gồm: Markus Kartiess, Aron Mehzion, Sugano Mariko, Suzuki Takahiko, Watanabe Yurihito, Susane Kerssenboom, Mirjam Niemeyer, Mukaiyama kisho, Nishimura Yoshiko, Obuchi Momo, và Furudate Tetsuo.
^[4]Chang Tsong - Zung, Được bảo quản cùng lửa (Preserved with Fire), http://www.hanart.com
^[5]Xem: Susan Steward, Chủ đề về niềm khao khát: Những câu chuyện về ngành tiểu họa, các kích cỡ khổng lồ, các kỷ vật, và về sự sưu tầm (On longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvernir, the Collection), Durham, NC: Duke University Press, 1993, tr.65.