Không lâu trước đây, khi chuẩn bị cho một cuộc triển lãm về tình trạng
mơ hồ của “cái đẹp” trong nghệ thuật đương đại, tôi đã tìm đọc lại tác phẩm Phong
cảnh trong nghệ thuật (Landscape into Art) của Kenneth Clark. Đây là tác
phẩm khảo sát về sự tái thể hiện thiên nhiên trong nghệ thuật châu Âu. Câu
chuyện kết thúc đột ngột ngay sau sự thành công của tranh phong cảnh thế kỷ 19;
diễn từ của cuốn sách chủ yếu nói về sự vắng bóng của thiên nhiên trong nghệ
thuật và phê bình nghệ thuật ngày nay. Với một giọng điệu u ám, ông viết:
Mặc dù niềm tin (vào phong cảnh) đã không còn được chấp nhận một cách tự nhiên bởi những não trạng phê phán, nó vẫn cống hiến một phần lớn lao vào hệ thống ký ức và bản năng - được đánh thức trong những con người bình thường qua chữ “cái đẹp“. Hầu hết dân Anh, khi được hỏi chữ “cái đẹp” dẫn họ tới liên tưởng nào gần nhất, câu trả lời luôn là “phong cảnh“ - đó có thể là một hồ tĩnh lặng hay non cao, một vườn sau nhà, một khu rừng thưa với những đóa hoa chuông và những cây phong lá bạc, một bến tầu xinh xinh với những cánh buồm đỏ thắm cùng những ngôi nhà sơn trắng. Dù là gì nữa, nhưng nhất thiết đó phải là phong cảnh. Thậm chí với cả chúng ta, những người luôn coi các hình ảnh đại chúng nói trên về cái đẹp chỉ là sự lặp lại vô cảm và rẻ tiền, thì chính thiên nhiên cũng vẫn như thể một nguồn mạch lớn lao nhất đem lại sự khuây khỏa và niềm vui. Thế nhưng giờ đây, thậm chí cả khi sự yêu thích thiên nhiên này vẫn đang loang rộng và có đầy sức mạnh, liệu chúng ta có dám đủ tự tin để cho rằng hội họa phong cảnh sẽ tiếp tục trở thành một hình thức ưu trội trong nghệ thuật? [1]
Tại sao thiên nhiên lại khuất bóng khỏi nghệ thuật đương đại? Liệu nó có thể tái lập vị trí trung tâm trong sự tái thể hiện nghệ thuật như hy vọng của Clark? Và những tái thể hiện mới mẻ như thế trông sẽ ra sao? Đó chính là những chủ đề mà tôi muốn thảo luận trong bài viết này.
Trở về với thiên nhiên
Đoạn văn ngắn của Clark đã cùng lúc vừa gây ngạc nhiên vừa tạo cảm hứng cho tôi. Tôi ngạc nhiên bởi dường như ông đã đưa ra một khẳng quyết mạnh mẽ về mối liên hệ giữa phong cảnh và ý niệm về cái đẹp. Trước khi đọc cuốn sách của ông, tôi đã luôn có ấn tượng rằng trong hầu hết lịch sử nghệ thuật phương Tây, thân thể người, đặc biệt là cơ thể khỏa thân, mới chính là khu vực vô địch dành cho sự tưởng tượng và thể hiện cái đẹp. Tôi không hề là người đầu tiên phát kiến ra cái ý tưởng từng được lặp đi lặp lại và đề cập tỉ mỉ này trong vô số cuốn sách thông thái. Ví dụ trong cuốn sách nổi tiếng Lịch sử của cái đẹp (History of Beauty) của Umberto Eco chẳng hạn. Cuốn sách tập trung vào những tái thể hiện thân thể, và trong đó, thiên nhiên đã chỉ được đề cập một cách loáng thoáng [2] .
Thế nhưng, hẳn là Clark đã có lý: có vô số bằng chứng biểu lộ mối quan hệ chặt chẽ giữa thiên nhiên và cái đẹp trong nghệ thuật châu Âu, đặc biệt là sau khi Edmund Burke (1729-1797) và Immanuel Kant (1724-1804) chia lĩnh vực thẩm mỹ (mà trước đó từng được gọi chung là “cái đẹp”) thành cái Hùng vĩ (the Sublime) và cái Đẹp (the Beautiful). Tất cả những gì được coi là phong cách của tranh phong cảnh được sáng tạo từ cuối thế kỷ 18 tới thế kỷ 19 đều chỉ là sự cố gắng thu hút thị giác và khêu động tâm trí. Qua việc đơn giản là liệt kê một số cái tên dưới đây, hẳn chúng ta sẽ có thể nhận ra tầm quan trọng mang tính áp đảo của thể loại tranh phong cảnh trong sự hình thành nghệ thuật hiện đại: John Constable (1776-1837), Jean Baptiste Camille Corot (1796-1875), John Mallord William Turner (1775-1815), Gustave Courbet (1819-1877), Camille Pissarro (1830-1903), Claude Monet (1840-1926), Van Gogh (1853-1890), Georges Seurat (1859-1891), Paul Cézanne (1839-1906), và Paul Gauguin (1848-1903). Những nhà phê bình nghệ thuật quan trọng như John Ruskin (1819-1900), hơn thế nữa, còn cung cấp hình ảnh phong cảnh kèm theo những biện giải thẩm mỹ, và rồi sau đó hòa lẫn chúng cùng sự tưởng tượng đầy tính thi ca. Ví dụ như khi sử dụng thiên nhiên để chứng minh cho ý tưởng của ông về cái đẹp đặc trưng, Ruskin đã mô tả lại cơn bão khủng khiếp vào năm 1842. Bài trần thuật kết thúc với lời cảm thán: “Cơn bão, và chỉ nó mà thôi, là có thể mang theo một cảm thức thuần khiết và chính xác của hai chữ ĐẸP ĐẼ…” [3] .
Đoạn văn của Clark còn tạo cảm hứng cho tôi bởi chính sự xác nhận của ông về mối liên kết giữa phong cảnh và cái đẹp; một cách tiềm tàng, sự xác nhận này đã giải quyết gọn ghẽ một trong những câu hỏi từng được đưa ra trước đây: tại sao sự tái thể hiện thiên nhiên đã lụi tàn hẳn trong các thực hành nghệ thuật sau Monet và Cezanne? Từ “lụi tàn” (decline) được dùng ở đây không theo nghĩa là các hình ảnh phong cảnh vây quanh chúng ta đang hiếm hoi đi. Thật ra, sự bùng nổ của công nghiệp du lịch dường như đang tạo ra một khối lượng hình ảnh nhiều hơn bất kỳ thời kỳ nào trong lịch sử loài người. Khi sử dụng từ “lụi tàn”, ý tôi muốn nói về sự biến mất của những tái thể hiện phong cảnh trong các tác phẩm “kinh điển” (canonical) của nghệ thuật đương đại, cũng như việc chấm dứt tạo ra các băn khoăn mang màu sắc lý thuyết về chúng. Ví dụ như ở bản mới nhất của cuốn sách Các trào lưu nghệ thuật từ năm 1945 (Movements in Art Since 1945), trong 288 hình minh họa của nó, không hề hiện diện bất kỳ một bức tranh phong cảnh nào. Cũng như thế, thậm chí còn không một dòng nào về phong cảnh hay thiên nhiên xuất hiện trong cuốn Lý thuyết về nghệ thuật đương đại từ năm 1985 (Theory in Contemporary Art Since 1985), là một hợp tuyển được lên kế hoạnh xuất bản trong năm 2005 [4] . Dù cũng có một vài nghệ sỹ quan trọng, như Gerhard Richter và Anselm Kiefer, hoặc một số người khác, từng sáng tác những hình ảnh phong cảnh thú vị, thế nhưng nỗ lực của họ quá nhỏ nhoi để có thể phá vỡ sự câm lặng bao trùm lên khu vực tái thể hiện phong cảnh trong diễn ngôn nghệ thuật đương đại.
Một số học giả từng cố gắng giải thích sự câm lặng này. Clark, một người trong số đó, đã biện luận rằng sự phát minh ra nhiếp ảnh chính là nguyên nhân đã làm suy yếu tranh phong cảnh - không chỉ bởi nhiếp ảnh tạo ra khả năng cho tất cả mọi người đều có thể thu lại hình ảnh thiên nhiên ngay tức thời với những chi tiết kỹ lưỡng, mà còn bởi nó có sức mạnh nới rộng vô hạn thị năng của con người vượt khỏi cái thế giới được nhìn bằng mắt thường [5] . Không hề coi nhẹ yếu tố kỹ thuật, tuy nhiên, tôi cũng muốn lưu ý rằng sự tàn lụi của nghệ thuật phong cảnh còn bắt nguồn từ chính sự tàn lụi của ý niệm về Cái đẹp. Rất nhiều học giả đã lưu ý rằng ngay khi thế kỷ 19 kết thúc, mỹ học đã không còn là “khoa học của cái đẹp”. Từ đầu thế kỷ 20, những cách tân kỹ thuật liên tục xuất hiện đã chế ngự đời sống và nhận thức của con người về thế giới, báo hiệu một kỷ nguyên “kỹ thuật siêu việt” (sublime technological) - kỷ nguyên của bản năng sống và lý tính giữ thế ưu trội trước sự đoan trang và đa cảm. Sáng tạo nghệ thuật gắn bó ràng rịt với sinh lực và lý thuyết. Dưới góc độ phong cách nghệ thuật, khởi từ Lập thể, các nghệ sỹ đã hy sinh bản thân cho hầu như mọi mục đích thưởng lãm nghệ thuật, chỉ trừ cái đẹp. Một vài người trong số họ, như Barnett Newman chẳng hạn, thậm chí từng tuyên bố “Xung lực của nghệ thuật hiện đại chính là khao khát phá đi cái đẹp” [6] . Những tuyên bố theo kiểu bài trừ thánh tượng như thế mang theo sức nặng khủng khiếp của việc định nghĩa lại về chuẩn nghệ thuật. Và khi các kiệt tác của chủ nghĩa biểu hiện trừu tượng (Abstract expressionism), phong cách tối giản (Minimalism), và nghệ thuật ý niệm bày kín một triển lãm nghệ thuật đương đại (thậm chí bức tranh “Zip” của Newman trong cuộc triển lãm “Những ngôi sao hiện đại” (Modern Stars) này, từng được diễn tả bằng một giọng điệu phê phán là “trông tựa như một tượng đài ma quái” [7] , thì chúng đã chứng minh cho sự chiến thắng của cái trừu tượng trước những hình ảnh “đẹp đẽ” về thân thể con người và phong cảnh thiên nhiên.
Quay trở lại với nghệ thuật đương đại Đông Á, chúng ta nhận thấy một tình huống vừa giống vừa khác với định mệnh của sự tái thể hiện phong cảnh được mô tả ở trên. Một mặt, cũng như các đồng nghiệp của họ ở phương Tây, các nghệ sỹ đương đại Đông Á có một lực đẩy tiền phong mạnh mẽ, thúc giục lật đảo các quy tắc cũ. Họ không còn hứng thú gì trong việc đem lại cho người thưởng lãm những hình ảnh vẻ đẹp thiên nhiên theo kiểu thông thường, hoặc tiếp tục tạo ra những gì có thể thỏa mãn thị giác bằng không khí tĩnh lặng của những hình tướng dễ chấp nhận, mời gọi và hài hòa cân đối. Dưới góc độ chất liệu, họ cũng có hướng từ khước tranh mực truyền thống, để thế vào đó là các hình thái hiện đại hay đương đại, bắt đầu với sơn dầu và tiếp tục với nghệ thuật sắp đặt (installation art), nghệ thuật đa phương tiện (multimedia art), và nghệ thuật định giới (site specific art). Tất cả những xu hướng này đã đóng góp vào sự giáng cấp của tranh phong cảnh trong nghệ thuật đương đại Đông Á.
Tuy nhiên, ở một góc độ khác, nghệ thuật đương đại Đông Á cũng lại không hề tồn tại trong một môi trường chân không, mà thật ra nó có một mối liên hệ phức tạp với những truyền thống nghệ thuật khác tại khu vực. Mối quan hệ này thường xuyên có tính chất mâu thuẫn, bởi lẽ trong khi các nghệ sỹ tiền phong luôn chỉ đạt tới căn tính của họ qua sự từ khước các hình thái nghệ thuật truyền thống, cũng như đăng kết bản thân cùng các trào lưu nghệ thuật đương đại quốc tế [8] , thì chính các nghệ sỹ ấy cũng lại không hề từ khước nền tảng mỹ học và văn hóa có nguồn gốc sâu xa từ Đông Á. Quả thực là đã có một xu hướng chung trong các nghệ sỹ đương đại tạiTrung Hoa , Hàn Quốc, Nhật Bản,
và Đài Loan trong việc tái khám phá mỹ học và văn hóa địa phương, và pha trộn
nó với những phương cách biểu lộ thị giác đương đại. Vì lẽ đó, mặc dù hầu hết
các nghệ sỹ này đều tự coi bản thân họ là những công dân toàn cầu và vẫn đang
phát triển công việc của họ theo xu hướng ngả theo các hình thái nghệ thuật mới
lạ và thách thức, thì cùng lúc ấy họ cũng vẫn chia sẻ một di sản văn hóa quốc
gia với những nghệ sỹ đang làm việc theo các phương pháp truyền thống. Người ta
không nên bỏ qua nền tảng giáo dục giống nhau của hai nhóm nghệ sỹ này. Rất nhiều
nghệ sỹ tiền phong hoặc thử nghiệm từng được giáo dục trong các học viện nghệ
thuật và từng bắt đầu sự nghiệp của họ trong vai trò là những họa sỹ thuỷ mặc
hay sơn dầu. Chỉ mãi sau này họ mới từ bỏ cọ vẽ để chọn lấy các hình thức nghệ
thuật đương đại. Ngược lại, các nghệ sỹ làm việc trong khu vực của các chất
liệu truyền thống cũng lại có thể tái tạo bản thân qua việc gia cố cho tác phẩm
của mình thêm các tính chất ý niệm và phản tư (self-reflexive). Do vậy, quả
thật hoàn toàn không hề tồn tại một đường ranh giới chặt chẽ nào chia tách nghệ
thuật đương đại khỏi các thể loại và hình thái nghệ thuật truyền thống mà hiện
vẫn đang phát triển mạnh tại khu vực Đông Á. Chính vì thế chúng ta có thể hiểu
thái độ chung của các nghệ sỹ Đông Á đương đại khi họ quán chiếu vào sự tái thể
hiện phong cảnh truyền thống luôn là những thái độ giải hòa (negotiation) chứ
không giải trừ (negation).
Săn tìm những xu hướng mới mẻ, đã có một số lượng ngày càng tăng các nhà phê bình và lý thuyết gia nghệ thuật bắt đầu suy tư về một dạng nghệ thuật hiện đại và đương đại nằm ngoài các thực hành và diễn ngôn phương Tây [9] . Vài người trong số họ đã đề nghị sự “quay về” với những ý niệm mỹ học nào đó, một cách tiềm tàng, có thể nới rộng diễn ngôn nghệ thuật đương đại trên tầm mức toàn cầu [10] . Hai trào lưu theo dạng này là “sự trở về với cái đẹp” (the return of beauty) và “sự trở về với cái thực” (the return to the real) đã từng gây ra những cuộc tranh luận đáng kể. Dù ít gây bàn cãi hơn, nhưng quả thực cũng đã tồn tại những dấu hiệu của một “sự trở về với thiên nhiên” (the return of nature). Ví dụ, những bức tranh phong cảnh dạng bưu thiếp của Richter chẳng hạn, đã gây nên sự chú ý ngày càng tăng từ phía các nhà lịch sử nghệ thuật. Nghệ thuật Dụng đất (Earth art) và nghệ thuật Định giới trước đây thường xuyên có mối liên hệ mật thiết với nghệ thuật Ý niệm, thế nhưng giờ đây lại đã có một nhận thức đang lớn dần về mối liên hệ mới của dạng nghệ thuật ấy với nghệ thuật Phong cảnh [11] . Một số lượng lớn các triển lãm nhiếp ảnh và video thời gian gần đây đã quán chiếu vào phong cảnh [12] . Thế nhưng ở đây tôi còn muốn nhấn mạnh thêm rằng nếu quả thực là thiên nhiên đang quay trở lại trong các tái thể hiện và diễn ngôn nghệ thuật, thì địa điểm trước hết của sự trở lại ấy sẽ phải là tại nghệ thuật Đông Á đương đại. Lý do cho điều này là bởi Đông Á có một lịch sử dài nhất và phong phú nhất về lý thuyết và nghệ thuật phong cảnh, bởi tại đây cái truyền thống ấy hiện vẫn sống động, và bởi nghệ thuật Đông Á đương đại ngày nay vẫn đang tương tác không ngưng nghỉ với truyền thống ấy.
Dưới ánh sáng này, cuộc triển lãm “Sự thanh nhã của lặng lẽ: Nghệ thuật đương đại Đông Á” (The Elegance of Silence: Contemporary Art from East Asia ) có thể coi là một nỗ lực quan trọng trong việc cổ vũ sự “trở về với thiên nhiên” này. Vẻ bao quát đầy ấn tượng của triển lãm đã bộc lộ một khát vọng lớn lao nhằm biện minh cho sự quan trọng của phong cảnh, không chỉ với nghệ thuật đương đại Đông Á, mà còn với nghệ thuật đương đại nói chung. Phần còn lại của bài viết này sẽ hướng tới việc biện biệt khát vọng đó. Tuy nhiên ở đây tôi cũng muốn nhấn mạnh rằng tôi đang không hề cố gắng cung cấp một dẫn luận toàn diện về sự tái thể hiện phong cảnh trong nghệ thuật đương đại Đông Á, và càng không tìm cách tranh biện kỹ lưỡng về cuộc triển lãm này. Một dẫn luận toàn diện kiểu ấy sẽ phải quan tâm tới các nghệ sỹ khác nữa và phải khảo sát về lịch sử của nghệ thuật phong cảnh trong kỷ nguyên hiện đại. Một tranh biện kỹ lưỡng về triển lãm cũng sẽ phải chờ đợi cho tới khi triển lãm mở cửa và nhiều dự án đang còn trong ý tưởng được thực hiện. Thay vào đó, tôi có ý định sử dụng tác phẩm của các nghệ sỹ được lựa chọn trong cuộc triển lãm này để làm sáng tỏ vài xu hướng chính yếu trong các thực hành tái thể hiện phong cảnh của nghệ thuật đương đại Đông Á, cũng như mối quan hệ giữa những tái thể hiện như thế với các khung cảnh không gian nội thất.
Sự hồi sinh của cái đẹp trong phong cảnh
Tôi đã bắt đầu bài viết này bằng những suy tư về bản khế ước giữa cái đẹp và thiên nhiên trong nghệ thuật châu Âu thế kỷ 19, và sự suy tàn tiếp theo của nó trong lý thuyết và nghệ thuật tiền phong thế kỷ 20. Vì lẽ đó, sẽ hoàn toàn không bất ngờ nếu cho rằng một “sự trở về với thiên nhiên” cũng đồng nghĩa với một “sự trở về với cái đẹp”. Cái đẹp ở đây được định nghĩa như thể một trải nghiệm cảm giác mà người thưởng ngoạn nhận về qua sự tiếp giao của anh hay chị ta với một hình ảnh, chứ không phải một thuộc tính khách quan hoặc chất lượng của nghệ phẩm. Tôi cho là sự mô tả tốt nhất về kinh nghiệm này nằm ở khái niệm của Roland Barthes về cái punctum: là một khu vực mang tính “tế vi” có thể “châm khêu” hay “khích gợi” [13] người xem. Trái nghịch với cái punctum là cái stadium - gắn chặt với tính hữu lý của hình ảnh, như ý đồ của nghệ sỹ hay thao tác văn cảnh hóa của nhà phê bình chẳng hạn.
Dave Hickey cũng từng định nghĩa cái đẹp dưới góc độ của một trải nghiệm thị giác, nhưng từ điểm nhìn khác. Bắt nguồn từ một phân tích lịch sử, ông cho rằng những hình ảnh đẹp đẽ sẽ “giải phóng cho người thưởng ngoạn và công nhận quyền lực của họ, để rồi tạo nên một khu vực của sự sẻ chia giá trị giữa bản thân hình ảnh và người xem” [14] . Chính vì thế sự từ khước mang tính tiền phong đối với những hình hài, dạng thể, và thẩm mỹ “đẹp đẽ” đã tàn phá luôn mối liên hệ trực tiếp giữa nghệ thuật và công chúng: “Khế ước chung giữa nghệ sỹ và người thưởng ngoạn bị xé bỏ bởi bản năng lập dị luôn hướng về tương lai của nghệ sỹ. Trong cuộc đập phá mang tính tái kết cấu này, chức năng của người thưởng ngoạn đã chịu sự ưu trội và bị đe dọa bởi nghệ phẩm” [15] .
Định vị cái đẹp trong nghệ thuật phong cảnh đương đại, bởi thế, cũng chính là việc khảo sát những cơ hội mà ở đó người xem và hình ảnh có thể tìm lại được nhau qua một mối quan hệ trực tiếp và phóng dật. Thiếu vắng những trung gian từ các phân tích lịch sử và khung xương lý thuyết, người xem sẽ cảm thấy được ngay lập tức “cú chạm” của hình ảnh, và rồi ngay lúc đó sẽ xác nhận sự “đẹp đẽ” của nó. Theo Hickey, dạng hồi phản kiểu này sẽ “giành lại quyền lực từ định chế” để rồi tái thiết những hình ảnh thuần thị giác thành ra những yếu tố trung tâm cho việc cảm thụ nghệ thuật. Với một nhà phê bình nghệ thuật, điều này có nghĩa người ấy nên quẳng hết đi các công cụ lý thuyết, dù chỉ trong giây lát, để khảo sát quyền lực của hình ảnh bằng một đôi mắt trong veo. Kiểu tiếp cận này rõ ràng là sẽ giúp khám phá ra sức nặng của một số hình ảnh thiên nhiên được thể hiện trong nghệ thuật đương đại, mà trong đó bao gồm những bức tranh mang tên “Bầu trời” (sky) của Kang Un. Những bức tranh này không lớn, thường chỉ có kích cỡ khoảng 1,6 x1,1 m ;
thế nhưng chúng lại có thể nâng bổng tinh thần của người xem qua ấn tượng về sự
bao la vĩnh cửu. Sự tương đồng của các bức tranh ấy với nghệ thuật phong cảnh
lãng mạn thế kỷ 19 hoàn toàn không hề ngẫu nhiên - và đã được minh chứng qua
lời nhấn mạnh của chính nghệ sỹ, rằng những gì ông theo đuổi chính là cái “hùng
vĩ” (sublimity) - thường gắn với những “khoảng rộng, không gian, và tính chất
tinh thần” qua hình ảnh của bầu trời [16] .
Cùng với xu hướng này, cũng có thể kể tới các bức ảnh trừu tượng của Toshiya và hội họa tối giản của Mukaiyama Kisho. Dù cho hai nghệ sỹ này phát triển phong cách của mỗi người theo những hướng khác biệt, tác phẩm của họ vẫn tỏa truyền một cảm thức tương tự về sự thanh tĩnh và nội chiếu. Mang dáng vẻ vô hình thể, những tác phẩm ấy sở hữu một phẩm chất khéo xảo, thậm chí phù du, được sinh ra bởi vầng ánh sáng mờ đục dường như đang chầm chậm tỏa từ ngay chính bề mặt chúng. Các nhà phê bình từng nối kết những biểu lộ đầy tính trừu tượng này với thiên nhiên, và đã sử dụng những ngôn từ như “hùng vĩ” (sublimity), “thuần khiết” (purity), và “đẹp” (beauty) để diễn tả chúng. Các bình phẩm kiểu ấy cũng đã được khuyến khích bởi ngay chính các nghệ sỹ. Mukaiyama từng nói rằng ông luôn cảm thấy một sự hãi sợ trước thiên nhiên. Là một thành viên của giáo phái Shingon thuộc dòng thiền Kukai, ông từng chỉ ra mục đích nghệ thuật của mình là để duy trì một trạng thái thanh tĩnh tinh thần cũng như một phong cách sống nhàn đạm.
Một số nghệ sỹ Đông Á đương đại khác thiên về khuynh hướng nghi ngờ cái đẹp của phong cảnh, thường giữ khoảng cách với dạng nỗ lực nghiêm túc tìm cách hòa trộn phong cảnh với niềm tin theo kiểu nói trên. Câu hỏi của những nghệ sỹ này đặt ra không còn về việc làm thế nào về phương diện tinh thần có thể cảm thụ được thiên nhiên, mà là về việc làm thế nào phản ánh về sự cưỡng đoạt đối với cái đẹp và thiên nhiên trong xã hội hậu hiện đại và thiên về vật chất ngày nay. Sự mô phỏng lại có tính biếm mỉa các hình thái thiên nhiên của Suda Yoshihiro - là các điêu khắc thu nhỏ chuyển hóa hoa trái và cây cỏ từ thiên nhiên thành ra các tái thể hiện vô hồn - đã chứng minh việc một nghệ sỹ có thể đạt tới tầm mức tỉ mỉ như thế nào trong dạng nghệ thuật này. Trong trường hợp của Shon Jeung - Eun, một sự tri nhận tăng dần tính nhạo chế về cái đẹp đã được thể hiện rõ qua mạch phát triển của nghệ sỹ từ tác phẩm “Vườn trăng” (Moon garden), năm 2000 tại Pusan Biennale, cho tới tác phẩm “Xin đừng rời bỏ tôi” (Please dont leave me), năm 2002 tại Gamo Gallery ở Seoul. Tác phẩm sắp đặt thứ hai của bà - một cánh rừng nhiệt đới tạo chế với một hệ thống âm thanh vòm bố trí giữa các hòn đảo với các cây cọ bằng nhựa, các đóa hướng dương và tử đinh hương nhân tạo cùng các tổ chim -chính là sự cố tình mô phỏng hời hợt thông qua chất liệu nhựa. Thế nhưng tất cả các tác phẩm này có lẽ chỉ phản ánh tình trạng nước đôi bên trong người nghệ sỹ, qua việc bà từng thú nhận: “Tôi cho rằng đây chính là một kiểu vườn của thời hiện đại. Và khi tôi nói ‘Xin đừng rời bỏ tôi’, ấy là nói với cái đẹp thực, chứ không phải với những gì mạo giả. Thậm chí, dù đã tạo ra những khu vườn và dòng sông đầy chất mỉa nhạo, tôi vẫn muốn tìm đến những vẻ đẹp thực tồn tại trong tâm trí con người” [17] .
Giải hòa với quá khứ
Nhận thức trọn vẹn về một truyền thống lâu đời của nghệ thuật tranh phong cảnh trong di sản văn hóa của mình, rất nhiều nghệ sỹ Đông Á đương đại đã tạo nên những hình ảnh phong cảnh nhằm hồi phản lại với truyền thống ấy - một truyền thống mà cùng lúc vừa là nguồn mạch tự hào, vừa là gánh nặng áp đặt lên họ. Nói cách khác, trong việc tạo ra các hình ảnh phong cảnh, mục đích của các nghệ sỹ không chỉ là tái thể hiện một thiên nhiên trực tiếp, mà hơn thế, họ còn tìm cách tái diễn giải lại các kiệt tác phong cảnh cổ, qua đó tôn vinh sự quay về với các mô hình xưa cũ bằng những hình thức thể hiện đương đại và hướng dẫn người xem thăm lại quá khứ trên những đại lộ mới.
Thế cho nên, một tiền đề cho sự tái thể hiện phong cảnh kiểu này sẽ tạo ra được một khoảng cách có tính phê phán với quá khứ. Chính khoảng cách ấy sẽ giúp cho các nghệ sỹ đăng kết với truyền thống ngay lúc họ chuyển hóa nó vào trong các hình thái thị giác đương đại. Các nghệ sỹ đã thử nghiệm rất nhiều phương pháp khác nhau cho mục đích này. Ví dụ Yoo Seung-Ho chẳng hạn, từng dùng những chấm và ký tự nhỏ xíu vẽ lại các kiệt tác vĩ đại trong nghệ thuật phong cảnh Trung hoa và Hàn Quốc. Theo ông, việc vẽ phong cảnh theo phong cách này đã “tạo ra một hiệu ứng vọng dội” [18] . Chữ “vọng dội” (echoing) ở đây có lẽ đã chạm tới bản chất các tác phẩm của ông - mà trong đó, một vài bức tranh kinh điển được tái hiện lại dưới hình thức của những “vọng dội” mờ nhòa, ma quái. Ví dụ, đặt tác phẩm “Chữ vọng dội” (Echowords) của Yoo Seung-Ho cạnh tác phẩm gốc “Ngao du sơn thuỷ” (Travelling amid Mountains and streams) của Fan Kuan đầu thế kỷ 11 chẳng hạn, người ta sẽ nhận ra rằng những đỉnh núi cứng khoẻ trong kiệt tác Nam Tống đã bị tan rã vào trong một khung cảnh lờ mờ và xa cách. Diễn tả bức tranh của Fan Kuan, Michael Syllivan từng viết: “Đây không phải là một bức tranh để có thể nhìn ngắm từ xa một cách khách quan, mà là một dạng hình ảnh sẽ làm cho người xem đánh mất bản thân khi chiêm ngắm nó. Xu hướng của Fan Kuan luôn là làm cho chúng ta cảm thấy rằng hoàn toàn không phải chúng ta đang chiêm ngắm bức tranh từ phía ngoài, mà thật ra chúng ta đang đứng ngay trên những tảng đá phía dưới những vòm vách vĩ đại đó, và từ ngay lúc chúng ta bị hút vào bức tranh, âm thanh của thế giới thực bên ngoài dường như biến mất. Chỉ còn lại tiếng gió réo trên những vòm cây cao, tiếng thác đổ ì ầm, và tiếng lộc cộc của những móng trâu bò về chuồng gõ trên đường mòn rải đá” [19] .
Tuy nhiên, bức tranh tái tạo lại của Yoo Seung-Ho lại hướng tới mục đích trái ngược, nhằm tháo gỡ người xem khỏi những đăng kết như vậy. Trong khi những ký tự nhỏ xíu ông sử dụng để “vẽ” phong cảnh đã cầm giữ bức tranh quen thuộc tại ngay biên giới của hình ảnh và chữ viết, thì nhan đề tác phẩm lại rất hài hước và hàm ẩn cảm thức chơi nghịch, ví dụ như “Yong Yong” có nghĩa là “ngươi sẽ chết (nếu còn chòng ghẹo hay quấy rối nữa)”, hay “Chun, Chun” có nghĩa là “chậm lại, chậm lại”, nhưng cũng có ý mô phỏng thanh âm tiếng cười.
Hai nghệ sỹ Song Dong và Whang Inkie cũng bị thúc đẩy bởi khát vọng giải hòa với hội họa phong cảnh truyền thống, thế nhưng tác phẩm của họ lại phát lộ ra một cấp độ căng thẳng hơn hẳn giữa quá khứ và hiện tại. Cả hai nghệ sỹ đều đạt tới điều này thông qua việc sử dụng công nghệ thị giác đương đại. Tác phẩm của Song Dong dự định cho triển lãm này là một ví dụ, bao gồm những video được chiếu trên ba “màn hình” đặc biệt nhìn giống với các tranh cuốn truyền thống. Mỗi video tái dựng lại quá trình sáng tạo nên một bức tranh phong cảnh theo phong cách truyền thống, nhưng cùng lúc ấy, cũng giải tĩnh hóa (destabilizes) luôn khuôn khổ cuốn truyền thống. Xung lực kép vừa tái hiện, vừa giải cấu trúc nghệ thuật phong cảnh truyền thống này, trước đây, cũng đã từng hiện diện trong một tác phẩm của Song Dong mang tên là “Phong cảnh ăn được” (Edible landscape) - là những hình ảnh cây cảnh (bonsai) trông vẻ ngoài rất thanh nhã nhưng thật ra lại được làm từ những vật liệu tầm thường trong ẩm thựcTrung Hoa , như chân gà và móng
heo. Mô phỏng một hình thái phong cảnh giản lược của nghệ thuật truyền thống,
tác phẩm này sau rốt đã được công chúng mua về để ăn.
Mặc dù niềm tin (vào phong cảnh) đã không còn được chấp nhận một cách tự nhiên bởi những não trạng phê phán, nó vẫn cống hiến một phần lớn lao vào hệ thống ký ức và bản năng - được đánh thức trong những con người bình thường qua chữ “cái đẹp“. Hầu hết dân Anh, khi được hỏi chữ “cái đẹp” dẫn họ tới liên tưởng nào gần nhất, câu trả lời luôn là “phong cảnh“ - đó có thể là một hồ tĩnh lặng hay non cao, một vườn sau nhà, một khu rừng thưa với những đóa hoa chuông và những cây phong lá bạc, một bến tầu xinh xinh với những cánh buồm đỏ thắm cùng những ngôi nhà sơn trắng. Dù là gì nữa, nhưng nhất thiết đó phải là phong cảnh. Thậm chí với cả chúng ta, những người luôn coi các hình ảnh đại chúng nói trên về cái đẹp chỉ là sự lặp lại vô cảm và rẻ tiền, thì chính thiên nhiên cũng vẫn như thể một nguồn mạch lớn lao nhất đem lại sự khuây khỏa và niềm vui. Thế nhưng giờ đây, thậm chí cả khi sự yêu thích thiên nhiên này vẫn đang loang rộng và có đầy sức mạnh, liệu chúng ta có dám đủ tự tin để cho rằng hội họa phong cảnh sẽ tiếp tục trở thành một hình thức ưu trội trong nghệ thuật? [1]
Tại sao thiên nhiên lại khuất bóng khỏi nghệ thuật đương đại? Liệu nó có thể tái lập vị trí trung tâm trong sự tái thể hiện nghệ thuật như hy vọng của Clark? Và những tái thể hiện mới mẻ như thế trông sẽ ra sao? Đó chính là những chủ đề mà tôi muốn thảo luận trong bài viết này.
Trở về với thiên nhiên
Đoạn văn ngắn của Clark đã cùng lúc vừa gây ngạc nhiên vừa tạo cảm hứng cho tôi. Tôi ngạc nhiên bởi dường như ông đã đưa ra một khẳng quyết mạnh mẽ về mối liên hệ giữa phong cảnh và ý niệm về cái đẹp. Trước khi đọc cuốn sách của ông, tôi đã luôn có ấn tượng rằng trong hầu hết lịch sử nghệ thuật phương Tây, thân thể người, đặc biệt là cơ thể khỏa thân, mới chính là khu vực vô địch dành cho sự tưởng tượng và thể hiện cái đẹp. Tôi không hề là người đầu tiên phát kiến ra cái ý tưởng từng được lặp đi lặp lại và đề cập tỉ mỉ này trong vô số cuốn sách thông thái. Ví dụ trong cuốn sách nổi tiếng Lịch sử của cái đẹp (History of Beauty) của Umberto Eco chẳng hạn. Cuốn sách tập trung vào những tái thể hiện thân thể, và trong đó, thiên nhiên đã chỉ được đề cập một cách loáng thoáng [2] .
Thế nhưng, hẳn là Clark đã có lý: có vô số bằng chứng biểu lộ mối quan hệ chặt chẽ giữa thiên nhiên và cái đẹp trong nghệ thuật châu Âu, đặc biệt là sau khi Edmund Burke (1729-1797) và Immanuel Kant (1724-1804) chia lĩnh vực thẩm mỹ (mà trước đó từng được gọi chung là “cái đẹp”) thành cái Hùng vĩ (the Sublime) và cái Đẹp (the Beautiful). Tất cả những gì được coi là phong cách của tranh phong cảnh được sáng tạo từ cuối thế kỷ 18 tới thế kỷ 19 đều chỉ là sự cố gắng thu hút thị giác và khêu động tâm trí. Qua việc đơn giản là liệt kê một số cái tên dưới đây, hẳn chúng ta sẽ có thể nhận ra tầm quan trọng mang tính áp đảo của thể loại tranh phong cảnh trong sự hình thành nghệ thuật hiện đại: John Constable (1776-1837), Jean Baptiste Camille Corot (1796-1875), John Mallord William Turner (1775-1815), Gustave Courbet (1819-1877), Camille Pissarro (1830-1903), Claude Monet (1840-1926), Van Gogh (1853-1890), Georges Seurat (1859-1891), Paul Cézanne (1839-1906), và Paul Gauguin (1848-1903). Những nhà phê bình nghệ thuật quan trọng như John Ruskin (1819-1900), hơn thế nữa, còn cung cấp hình ảnh phong cảnh kèm theo những biện giải thẩm mỹ, và rồi sau đó hòa lẫn chúng cùng sự tưởng tượng đầy tính thi ca. Ví dụ như khi sử dụng thiên nhiên để chứng minh cho ý tưởng của ông về cái đẹp đặc trưng, Ruskin đã mô tả lại cơn bão khủng khiếp vào năm 1842. Bài trần thuật kết thúc với lời cảm thán: “Cơn bão, và chỉ nó mà thôi, là có thể mang theo một cảm thức thuần khiết và chính xác của hai chữ ĐẸP ĐẼ…” [3] .
Đoạn văn của Clark còn tạo cảm hứng cho tôi bởi chính sự xác nhận của ông về mối liên kết giữa phong cảnh và cái đẹp; một cách tiềm tàng, sự xác nhận này đã giải quyết gọn ghẽ một trong những câu hỏi từng được đưa ra trước đây: tại sao sự tái thể hiện thiên nhiên đã lụi tàn hẳn trong các thực hành nghệ thuật sau Monet và Cezanne? Từ “lụi tàn” (decline) được dùng ở đây không theo nghĩa là các hình ảnh phong cảnh vây quanh chúng ta đang hiếm hoi đi. Thật ra, sự bùng nổ của công nghiệp du lịch dường như đang tạo ra một khối lượng hình ảnh nhiều hơn bất kỳ thời kỳ nào trong lịch sử loài người. Khi sử dụng từ “lụi tàn”, ý tôi muốn nói về sự biến mất của những tái thể hiện phong cảnh trong các tác phẩm “kinh điển” (canonical) của nghệ thuật đương đại, cũng như việc chấm dứt tạo ra các băn khoăn mang màu sắc lý thuyết về chúng. Ví dụ như ở bản mới nhất của cuốn sách Các trào lưu nghệ thuật từ năm 1945 (Movements in Art Since 1945), trong 288 hình minh họa của nó, không hề hiện diện bất kỳ một bức tranh phong cảnh nào. Cũng như thế, thậm chí còn không một dòng nào về phong cảnh hay thiên nhiên xuất hiện trong cuốn Lý thuyết về nghệ thuật đương đại từ năm 1985 (Theory in Contemporary Art Since 1985), là một hợp tuyển được lên kế hoạnh xuất bản trong năm 2005 [4] . Dù cũng có một vài nghệ sỹ quan trọng, như Gerhard Richter và Anselm Kiefer, hoặc một số người khác, từng sáng tác những hình ảnh phong cảnh thú vị, thế nhưng nỗ lực của họ quá nhỏ nhoi để có thể phá vỡ sự câm lặng bao trùm lên khu vực tái thể hiện phong cảnh trong diễn ngôn nghệ thuật đương đại.
Một số học giả từng cố gắng giải thích sự câm lặng này. Clark, một người trong số đó, đã biện luận rằng sự phát minh ra nhiếp ảnh chính là nguyên nhân đã làm suy yếu tranh phong cảnh - không chỉ bởi nhiếp ảnh tạo ra khả năng cho tất cả mọi người đều có thể thu lại hình ảnh thiên nhiên ngay tức thời với những chi tiết kỹ lưỡng, mà còn bởi nó có sức mạnh nới rộng vô hạn thị năng của con người vượt khỏi cái thế giới được nhìn bằng mắt thường [5] . Không hề coi nhẹ yếu tố kỹ thuật, tuy nhiên, tôi cũng muốn lưu ý rằng sự tàn lụi của nghệ thuật phong cảnh còn bắt nguồn từ chính sự tàn lụi của ý niệm về Cái đẹp. Rất nhiều học giả đã lưu ý rằng ngay khi thế kỷ 19 kết thúc, mỹ học đã không còn là “khoa học của cái đẹp”. Từ đầu thế kỷ 20, những cách tân kỹ thuật liên tục xuất hiện đã chế ngự đời sống và nhận thức của con người về thế giới, báo hiệu một kỷ nguyên “kỹ thuật siêu việt” (sublime technological) - kỷ nguyên của bản năng sống và lý tính giữ thế ưu trội trước sự đoan trang và đa cảm. Sáng tạo nghệ thuật gắn bó ràng rịt với sinh lực và lý thuyết. Dưới góc độ phong cách nghệ thuật, khởi từ Lập thể, các nghệ sỹ đã hy sinh bản thân cho hầu như mọi mục đích thưởng lãm nghệ thuật, chỉ trừ cái đẹp. Một vài người trong số họ, như Barnett Newman chẳng hạn, thậm chí từng tuyên bố “Xung lực của nghệ thuật hiện đại chính là khao khát phá đi cái đẹp” [6] . Những tuyên bố theo kiểu bài trừ thánh tượng như thế mang theo sức nặng khủng khiếp của việc định nghĩa lại về chuẩn nghệ thuật. Và khi các kiệt tác của chủ nghĩa biểu hiện trừu tượng (Abstract expressionism), phong cách tối giản (Minimalism), và nghệ thuật ý niệm bày kín một triển lãm nghệ thuật đương đại (thậm chí bức tranh “Zip” của Newman trong cuộc triển lãm “Những ngôi sao hiện đại” (Modern Stars) này, từng được diễn tả bằng một giọng điệu phê phán là “trông tựa như một tượng đài ma quái” [7] , thì chúng đã chứng minh cho sự chiến thắng của cái trừu tượng trước những hình ảnh “đẹp đẽ” về thân thể con người và phong cảnh thiên nhiên.
Quay trở lại với nghệ thuật đương đại Đông Á, chúng ta nhận thấy một tình huống vừa giống vừa khác với định mệnh của sự tái thể hiện phong cảnh được mô tả ở trên. Một mặt, cũng như các đồng nghiệp của họ ở phương Tây, các nghệ sỹ đương đại Đông Á có một lực đẩy tiền phong mạnh mẽ, thúc giục lật đảo các quy tắc cũ. Họ không còn hứng thú gì trong việc đem lại cho người thưởng lãm những hình ảnh vẻ đẹp thiên nhiên theo kiểu thông thường, hoặc tiếp tục tạo ra những gì có thể thỏa mãn thị giác bằng không khí tĩnh lặng của những hình tướng dễ chấp nhận, mời gọi và hài hòa cân đối. Dưới góc độ chất liệu, họ cũng có hướng từ khước tranh mực truyền thống, để thế vào đó là các hình thái hiện đại hay đương đại, bắt đầu với sơn dầu và tiếp tục với nghệ thuật sắp đặt (installation art), nghệ thuật đa phương tiện (multimedia art), và nghệ thuật định giới (site specific art). Tất cả những xu hướng này đã đóng góp vào sự giáng cấp của tranh phong cảnh trong nghệ thuật đương đại Đông Á.
Tuy nhiên, ở một góc độ khác, nghệ thuật đương đại Đông Á cũng lại không hề tồn tại trong một môi trường chân không, mà thật ra nó có một mối liên hệ phức tạp với những truyền thống nghệ thuật khác tại khu vực. Mối quan hệ này thường xuyên có tính chất mâu thuẫn, bởi lẽ trong khi các nghệ sỹ tiền phong luôn chỉ đạt tới căn tính của họ qua sự từ khước các hình thái nghệ thuật truyền thống, cũng như đăng kết bản thân cùng các trào lưu nghệ thuật đương đại quốc tế [8] , thì chính các nghệ sỹ ấy cũng lại không hề từ khước nền tảng mỹ học và văn hóa có nguồn gốc sâu xa từ Đông Á. Quả thực là đã có một xu hướng chung trong các nghệ sỹ đương đại tại
Săn tìm những xu hướng mới mẻ, đã có một số lượng ngày càng tăng các nhà phê bình và lý thuyết gia nghệ thuật bắt đầu suy tư về một dạng nghệ thuật hiện đại và đương đại nằm ngoài các thực hành và diễn ngôn phương Tây [9] . Vài người trong số họ đã đề nghị sự “quay về” với những ý niệm mỹ học nào đó, một cách tiềm tàng, có thể nới rộng diễn ngôn nghệ thuật đương đại trên tầm mức toàn cầu [10] . Hai trào lưu theo dạng này là “sự trở về với cái đẹp” (the return of beauty) và “sự trở về với cái thực” (the return to the real) đã từng gây ra những cuộc tranh luận đáng kể. Dù ít gây bàn cãi hơn, nhưng quả thực cũng đã tồn tại những dấu hiệu của một “sự trở về với thiên nhiên” (the return of nature). Ví dụ, những bức tranh phong cảnh dạng bưu thiếp của Richter chẳng hạn, đã gây nên sự chú ý ngày càng tăng từ phía các nhà lịch sử nghệ thuật. Nghệ thuật Dụng đất (Earth art) và nghệ thuật Định giới trước đây thường xuyên có mối liên hệ mật thiết với nghệ thuật Ý niệm, thế nhưng giờ đây lại đã có một nhận thức đang lớn dần về mối liên hệ mới của dạng nghệ thuật ấy với nghệ thuật Phong cảnh [11] . Một số lượng lớn các triển lãm nhiếp ảnh và video thời gian gần đây đã quán chiếu vào phong cảnh [12] . Thế nhưng ở đây tôi còn muốn nhấn mạnh thêm rằng nếu quả thực là thiên nhiên đang quay trở lại trong các tái thể hiện và diễn ngôn nghệ thuật, thì địa điểm trước hết của sự trở lại ấy sẽ phải là tại nghệ thuật Đông Á đương đại. Lý do cho điều này là bởi Đông Á có một lịch sử dài nhất và phong phú nhất về lý thuyết và nghệ thuật phong cảnh, bởi tại đây cái truyền thống ấy hiện vẫn sống động, và bởi nghệ thuật Đông Á đương đại ngày nay vẫn đang tương tác không ngưng nghỉ với truyền thống ấy.
Dưới ánh sáng này, cuộc triển lãm “Sự thanh nhã của lặng lẽ: Nghệ thuật đương đại Đông Á” (The Elegance of Silence: Contemporary Art from East Asia ) có thể coi là một nỗ lực quan trọng trong việc cổ vũ sự “trở về với thiên nhiên” này. Vẻ bao quát đầy ấn tượng của triển lãm đã bộc lộ một khát vọng lớn lao nhằm biện minh cho sự quan trọng của phong cảnh, không chỉ với nghệ thuật đương đại Đông Á, mà còn với nghệ thuật đương đại nói chung. Phần còn lại của bài viết này sẽ hướng tới việc biện biệt khát vọng đó. Tuy nhiên ở đây tôi cũng muốn nhấn mạnh rằng tôi đang không hề cố gắng cung cấp một dẫn luận toàn diện về sự tái thể hiện phong cảnh trong nghệ thuật đương đại Đông Á, và càng không tìm cách tranh biện kỹ lưỡng về cuộc triển lãm này. Một dẫn luận toàn diện kiểu ấy sẽ phải quan tâm tới các nghệ sỹ khác nữa và phải khảo sát về lịch sử của nghệ thuật phong cảnh trong kỷ nguyên hiện đại. Một tranh biện kỹ lưỡng về triển lãm cũng sẽ phải chờ đợi cho tới khi triển lãm mở cửa và nhiều dự án đang còn trong ý tưởng được thực hiện. Thay vào đó, tôi có ý định sử dụng tác phẩm của các nghệ sỹ được lựa chọn trong cuộc triển lãm này để làm sáng tỏ vài xu hướng chính yếu trong các thực hành tái thể hiện phong cảnh của nghệ thuật đương đại Đông Á, cũng như mối quan hệ giữa những tái thể hiện như thế với các khung cảnh không gian nội thất.
Sự hồi sinh của cái đẹp trong phong cảnh
Tôi đã bắt đầu bài viết này bằng những suy tư về bản khế ước giữa cái đẹp và thiên nhiên trong nghệ thuật châu Âu thế kỷ 19, và sự suy tàn tiếp theo của nó trong lý thuyết và nghệ thuật tiền phong thế kỷ 20. Vì lẽ đó, sẽ hoàn toàn không bất ngờ nếu cho rằng một “sự trở về với thiên nhiên” cũng đồng nghĩa với một “sự trở về với cái đẹp”. Cái đẹp ở đây được định nghĩa như thể một trải nghiệm cảm giác mà người thưởng ngoạn nhận về qua sự tiếp giao của anh hay chị ta với một hình ảnh, chứ không phải một thuộc tính khách quan hoặc chất lượng của nghệ phẩm. Tôi cho là sự mô tả tốt nhất về kinh nghiệm này nằm ở khái niệm của Roland Barthes về cái punctum: là một khu vực mang tính “tế vi” có thể “châm khêu” hay “khích gợi” [13] người xem. Trái nghịch với cái punctum là cái stadium - gắn chặt với tính hữu lý của hình ảnh, như ý đồ của nghệ sỹ hay thao tác văn cảnh hóa của nhà phê bình chẳng hạn.
Dave Hickey cũng từng định nghĩa cái đẹp dưới góc độ của một trải nghiệm thị giác, nhưng từ điểm nhìn khác. Bắt nguồn từ một phân tích lịch sử, ông cho rằng những hình ảnh đẹp đẽ sẽ “giải phóng cho người thưởng ngoạn và công nhận quyền lực của họ, để rồi tạo nên một khu vực của sự sẻ chia giá trị giữa bản thân hình ảnh và người xem” [14] . Chính vì thế sự từ khước mang tính tiền phong đối với những hình hài, dạng thể, và thẩm mỹ “đẹp đẽ” đã tàn phá luôn mối liên hệ trực tiếp giữa nghệ thuật và công chúng: “Khế ước chung giữa nghệ sỹ và người thưởng ngoạn bị xé bỏ bởi bản năng lập dị luôn hướng về tương lai của nghệ sỹ. Trong cuộc đập phá mang tính tái kết cấu này, chức năng của người thưởng ngoạn đã chịu sự ưu trội và bị đe dọa bởi nghệ phẩm” [15] .
Định vị cái đẹp trong nghệ thuật phong cảnh đương đại, bởi thế, cũng chính là việc khảo sát những cơ hội mà ở đó người xem và hình ảnh có thể tìm lại được nhau qua một mối quan hệ trực tiếp và phóng dật. Thiếu vắng những trung gian từ các phân tích lịch sử và khung xương lý thuyết, người xem sẽ cảm thấy được ngay lập tức “cú chạm” của hình ảnh, và rồi ngay lúc đó sẽ xác nhận sự “đẹp đẽ” của nó. Theo Hickey, dạng hồi phản kiểu này sẽ “giành lại quyền lực từ định chế” để rồi tái thiết những hình ảnh thuần thị giác thành ra những yếu tố trung tâm cho việc cảm thụ nghệ thuật. Với một nhà phê bình nghệ thuật, điều này có nghĩa người ấy nên quẳng hết đi các công cụ lý thuyết, dù chỉ trong giây lát, để khảo sát quyền lực của hình ảnh bằng một đôi mắt trong veo. Kiểu tiếp cận này rõ ràng là sẽ giúp khám phá ra sức nặng của một số hình ảnh thiên nhiên được thể hiện trong nghệ thuật đương đại, mà trong đó bao gồm những bức tranh mang tên “Bầu trời” (sky) của Kang Un. Những bức tranh này không lớn, thường chỉ có kích cỡ khoảng 1,6 x
Cùng với xu hướng này, cũng có thể kể tới các bức ảnh trừu tượng của Toshiya và hội họa tối giản của Mukaiyama Kisho. Dù cho hai nghệ sỹ này phát triển phong cách của mỗi người theo những hướng khác biệt, tác phẩm của họ vẫn tỏa truyền một cảm thức tương tự về sự thanh tĩnh và nội chiếu. Mang dáng vẻ vô hình thể, những tác phẩm ấy sở hữu một phẩm chất khéo xảo, thậm chí phù du, được sinh ra bởi vầng ánh sáng mờ đục dường như đang chầm chậm tỏa từ ngay chính bề mặt chúng. Các nhà phê bình từng nối kết những biểu lộ đầy tính trừu tượng này với thiên nhiên, và đã sử dụng những ngôn từ như “hùng vĩ” (sublimity), “thuần khiết” (purity), và “đẹp” (beauty) để diễn tả chúng. Các bình phẩm kiểu ấy cũng đã được khuyến khích bởi ngay chính các nghệ sỹ. Mukaiyama từng nói rằng ông luôn cảm thấy một sự hãi sợ trước thiên nhiên. Là một thành viên của giáo phái Shingon thuộc dòng thiền Kukai, ông từng chỉ ra mục đích nghệ thuật của mình là để duy trì một trạng thái thanh tĩnh tinh thần cũng như một phong cách sống nhàn đạm.
Một số nghệ sỹ Đông Á đương đại khác thiên về khuynh hướng nghi ngờ cái đẹp của phong cảnh, thường giữ khoảng cách với dạng nỗ lực nghiêm túc tìm cách hòa trộn phong cảnh với niềm tin theo kiểu nói trên. Câu hỏi của những nghệ sỹ này đặt ra không còn về việc làm thế nào về phương diện tinh thần có thể cảm thụ được thiên nhiên, mà là về việc làm thế nào phản ánh về sự cưỡng đoạt đối với cái đẹp và thiên nhiên trong xã hội hậu hiện đại và thiên về vật chất ngày nay. Sự mô phỏng lại có tính biếm mỉa các hình thái thiên nhiên của Suda Yoshihiro - là các điêu khắc thu nhỏ chuyển hóa hoa trái và cây cỏ từ thiên nhiên thành ra các tái thể hiện vô hồn - đã chứng minh việc một nghệ sỹ có thể đạt tới tầm mức tỉ mỉ như thế nào trong dạng nghệ thuật này. Trong trường hợp của Shon Jeung - Eun, một sự tri nhận tăng dần tính nhạo chế về cái đẹp đã được thể hiện rõ qua mạch phát triển của nghệ sỹ từ tác phẩm “Vườn trăng” (Moon garden), năm 2000 tại Pusan Biennale, cho tới tác phẩm “Xin đừng rời bỏ tôi” (Please dont leave me), năm 2002 tại Gamo Gallery ở Seoul. Tác phẩm sắp đặt thứ hai của bà - một cánh rừng nhiệt đới tạo chế với một hệ thống âm thanh vòm bố trí giữa các hòn đảo với các cây cọ bằng nhựa, các đóa hướng dương và tử đinh hương nhân tạo cùng các tổ chim -chính là sự cố tình mô phỏng hời hợt thông qua chất liệu nhựa. Thế nhưng tất cả các tác phẩm này có lẽ chỉ phản ánh tình trạng nước đôi bên trong người nghệ sỹ, qua việc bà từng thú nhận: “Tôi cho rằng đây chính là một kiểu vườn của thời hiện đại. Và khi tôi nói ‘Xin đừng rời bỏ tôi’, ấy là nói với cái đẹp thực, chứ không phải với những gì mạo giả. Thậm chí, dù đã tạo ra những khu vườn và dòng sông đầy chất mỉa nhạo, tôi vẫn muốn tìm đến những vẻ đẹp thực tồn tại trong tâm trí con người” [17] .
Giải hòa với quá khứ
Nhận thức trọn vẹn về một truyền thống lâu đời của nghệ thuật tranh phong cảnh trong di sản văn hóa của mình, rất nhiều nghệ sỹ Đông Á đương đại đã tạo nên những hình ảnh phong cảnh nhằm hồi phản lại với truyền thống ấy - một truyền thống mà cùng lúc vừa là nguồn mạch tự hào, vừa là gánh nặng áp đặt lên họ. Nói cách khác, trong việc tạo ra các hình ảnh phong cảnh, mục đích của các nghệ sỹ không chỉ là tái thể hiện một thiên nhiên trực tiếp, mà hơn thế, họ còn tìm cách tái diễn giải lại các kiệt tác phong cảnh cổ, qua đó tôn vinh sự quay về với các mô hình xưa cũ bằng những hình thức thể hiện đương đại và hướng dẫn người xem thăm lại quá khứ trên những đại lộ mới.
Thế cho nên, một tiền đề cho sự tái thể hiện phong cảnh kiểu này sẽ tạo ra được một khoảng cách có tính phê phán với quá khứ. Chính khoảng cách ấy sẽ giúp cho các nghệ sỹ đăng kết với truyền thống ngay lúc họ chuyển hóa nó vào trong các hình thái thị giác đương đại. Các nghệ sỹ đã thử nghiệm rất nhiều phương pháp khác nhau cho mục đích này. Ví dụ Yoo Seung-Ho chẳng hạn, từng dùng những chấm và ký tự nhỏ xíu vẽ lại các kiệt tác vĩ đại trong nghệ thuật phong cảnh Trung hoa và Hàn Quốc. Theo ông, việc vẽ phong cảnh theo phong cách này đã “tạo ra một hiệu ứng vọng dội” [18] . Chữ “vọng dội” (echoing) ở đây có lẽ đã chạm tới bản chất các tác phẩm của ông - mà trong đó, một vài bức tranh kinh điển được tái hiện lại dưới hình thức của những “vọng dội” mờ nhòa, ma quái. Ví dụ, đặt tác phẩm “Chữ vọng dội” (Echowords) của Yoo Seung-Ho cạnh tác phẩm gốc “Ngao du sơn thuỷ” (Travelling amid Mountains and streams) của Fan Kuan đầu thế kỷ 11 chẳng hạn, người ta sẽ nhận ra rằng những đỉnh núi cứng khoẻ trong kiệt tác Nam Tống đã bị tan rã vào trong một khung cảnh lờ mờ và xa cách. Diễn tả bức tranh của Fan Kuan, Michael Syllivan từng viết: “Đây không phải là một bức tranh để có thể nhìn ngắm từ xa một cách khách quan, mà là một dạng hình ảnh sẽ làm cho người xem đánh mất bản thân khi chiêm ngắm nó. Xu hướng của Fan Kuan luôn là làm cho chúng ta cảm thấy rằng hoàn toàn không phải chúng ta đang chiêm ngắm bức tranh từ phía ngoài, mà thật ra chúng ta đang đứng ngay trên những tảng đá phía dưới những vòm vách vĩ đại đó, và từ ngay lúc chúng ta bị hút vào bức tranh, âm thanh của thế giới thực bên ngoài dường như biến mất. Chỉ còn lại tiếng gió réo trên những vòm cây cao, tiếng thác đổ ì ầm, và tiếng lộc cộc của những móng trâu bò về chuồng gõ trên đường mòn rải đá” [19] .
Tuy nhiên, bức tranh tái tạo lại của Yoo Seung-Ho lại hướng tới mục đích trái ngược, nhằm tháo gỡ người xem khỏi những đăng kết như vậy. Trong khi những ký tự nhỏ xíu ông sử dụng để “vẽ” phong cảnh đã cầm giữ bức tranh quen thuộc tại ngay biên giới của hình ảnh và chữ viết, thì nhan đề tác phẩm lại rất hài hước và hàm ẩn cảm thức chơi nghịch, ví dụ như “Yong Yong” có nghĩa là “ngươi sẽ chết (nếu còn chòng ghẹo hay quấy rối nữa)”, hay “Chun, Chun” có nghĩa là “chậm lại, chậm lại”, nhưng cũng có ý mô phỏng thanh âm tiếng cười.
Hai nghệ sỹ Song Dong và Whang Inkie cũng bị thúc đẩy bởi khát vọng giải hòa với hội họa phong cảnh truyền thống, thế nhưng tác phẩm của họ lại phát lộ ra một cấp độ căng thẳng hơn hẳn giữa quá khứ và hiện tại. Cả hai nghệ sỹ đều đạt tới điều này thông qua việc sử dụng công nghệ thị giác đương đại. Tác phẩm của Song Dong dự định cho triển lãm này là một ví dụ, bao gồm những video được chiếu trên ba “màn hình” đặc biệt nhìn giống với các tranh cuốn truyền thống. Mỗi video tái dựng lại quá trình sáng tạo nên một bức tranh phong cảnh theo phong cách truyền thống, nhưng cùng lúc ấy, cũng giải tĩnh hóa (destabilizes) luôn khuôn khổ cuốn truyền thống. Xung lực kép vừa tái hiện, vừa giải cấu trúc nghệ thuật phong cảnh truyền thống này, trước đây, cũng đã từng hiện diện trong một tác phẩm của Song Dong mang tên là “Phong cảnh ăn được” (Edible landscape) - là những hình ảnh cây cảnh (bonsai) trông vẻ ngoài rất thanh nhã nhưng thật ra lại được làm từ những vật liệu tầm thường trong ẩm thực
Cũng như Song Dong, Whang Inkie từng được đào tạo để
trở thành họa sỹ, và tác phẩm của ông “Phong cảnh kỹ thuật số” (digital
sansui-ga), cũng là một tác phẩm nhằm tái diễn giải hội họa cao cấp truyền
thống bằng những hệ trung gian hiện đại. Trước hết ông quét hình một bức tranh
phong cảnh nổi tiếng vào máy tính, và rồi tái lập trình hình ảnh được quét ấy
thành một khối lượng hàng ngàn mảnh ghép silicon và acrilyc nhỏ. Kết quả là bức
tranh ghép hình thành phẩm sau cuối, tuy vẫn duy trì được dáng vẻ của bức tranh
phong cảnh gốc, nhưng cùng lúc vẫn hòa hợp được với người xem của kỷ nguyên kỹ
thuật số. Một ví dụ khác là tác phẩm sau này của ông, mang tên “Núi kim cương”
(Mount Diamont), đã sử dụng tác phẩm “Mt. Diamont” của Jeong Seon (1676-1759)
(được coi là một bảo vật quốc gia của Hàn Quốc). Tất cả sắc xám trong tác phẩm
gốc đều bị giải loại qua tiến trình chuyển hóa của máy tính, để sao cho tác
phẩm kết quả sẽ chỉ trưng ra những sắc vàng và đen.
Ta thấy thủ pháp tương tự cũng
đã từng được sử dụng trong tác phẩm “Chữ vọng dội” của Yoo Seung-Ho, thế nhưng
những “phong cảnh ghép hình Lego” của Whang ở đây có lẽ đã mang ý nghĩa biểu
tượng rõ rệt hơn hẳn, khi nó dường như là điển hình cho cái tiến trình mà ở đó
một nền văn hóa đương đại do kỹ thuật dẫn đạo và có tính lưỡng lai, đồng hoá và
chuyển hóa một dạng nghệ thuật thiên nhiên truyền thống.
Tính lưỡng lai và công nghệ một lần nữa cũng lại tạo ra xung đột với các hình thái thị giác truyền thống trong các tranh sơn dầu nhiều tấm của Yamaguchi Akira.
Tính lưỡng lai và công nghệ một lần nữa cũng lại tạo ra xung đột với các hình thái thị giác truyền thống trong các tranh sơn dầu nhiều tấm của Yamaguchi Akira.
Được chia nhỏ thành ra nhiều
khu vực với những đám mây và kiến trúc, mỗi tấm tranh ấy trông tựa như một cuốn
e-maki kể chuyện, mà trong đó các hành động dường như đang xảy ra tại Edo (tên
trước đây của Tokyo - ND) trong một kỷ nguyên máy móc hư cấu. Ở cái nhìn đầu
tiên, tác phẩm đã gợi ra một ấn tựơng mê lạc (có chủ ý) mang màu sắc hương xưa
(nostalgic), như thể mục đích của họa sỹ chỉ là phục hồi lại một thể loại nghệ
thuật cũ kỹ. Tuy nhiên, khi nhìn vào các tác phẩm kỹ lưỡng hơn, người xem sẽ
khám phá ra sự “lồng gài” vào trong đó vô số những hình ảnh đương đại. Và kết
quả, các bức tranh, giống như những tiểu thuyết văn hoá đại chúng, đã thể hiện
những đặc trưng của xã hội Nhật Bản hiện tại - sự hấp dẫn của bạo lực, lời hứa
và sự bất lực của công nghệ, cùng với gánh nặng của quá khứ.
[1]Kenneth Clark, Landscape
into Art, new edition, New York: Harper & Row, 1976, p. 230.
[2]Umberto Eco, History of Beauty, trans. A. McEwen, New york: Rizzoli, 2004. Đoạn biện giải ngắn về “tính siêu phàm của thiên nhiên”, xem tr. 281-284.
[3]Những đoạn trích và bàn cãi của Elizabeth K. Helsinger, Ruskin and the Art of Beholder, Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1982, tr. 117-119.
[4]Edward Lucoe - Smith, Movements in Art since 1945, new edition, London: Thame & Hudson, 2001; Zoya Kocur and Simon Leung (eds.), Theory in Contemporary Art Since 1985, Malden, Mass.: Blackwell, 2005.
[5]Clark, Landscape in to Art, pp.231-241.
[6]Trích trong: Neal Benezra & Olga M. Viso (eds.), Regarding Beauty: A View of the Late Twentieth Century, Washington D.C.: Hirshorn Museum, 1999, tr. 20, 21.
[7]Charlie Finch, Time and Barnett Newman, http://www.artnet.com/magazine/features/finch/finch 12 - 6 - 99.asp
[8]Muốn biết thêm về sự biện giải đối với hai khía cạnh của nghệ thuậtTrung
Hoa đương đại, xem thêm: Wu Hung, Một trường hợp của việc
trở nên đương đại – tình huống, phạm vi, và tự sự của nghệ thuật đương đại
Trung hoa (A case of Being “Contemporary” – Conditions, Spheres, and
Narratives of Contemporary Chinesse Art) - bài viết tại hội thảo “Tính hiện đại
và tính đương đại: những mâu thuẫn của nghệ thuật và văn hóa sau thế kỷ 20” (Modernity and
Contemporary: Antinomies of Art and Culture after the 20th Century), tổ chức
tại Pittsburg, 4 - 6.11.2004 (http://www.mc.pitt.edu/overview_Resources.asp).
Bài viết này được in trong bản thu hoạch của hội thảo.
[9]Ví dụ, rất nhiều bài đọc tại hội thảo “Tính hiện đại và tính đương đại” đã từ khước một tự sự duy nhất về nghệ thuật đương đại và hiện đại, để đòi hỏi những phân tích mới mẻ hơn đối về các truyền thống nghệ thuật đươ ng đại và hiện đại của hiều khu vực khác nhau.
[10]Xem: Wu Hung, Giải hòa với cái đẹp (Negotiating Beauty), bài viết cho dự án “Về cái đẹp” (About Beauty), Berlin, Nhà Văn hóa Thế giới, 2005 (http://www.hkw.de/en_1/programm2005/ueberschoenheit/_ueberschoenheit/extra/Ueberblickseite.php).
[11]Ví dụ, vài đại diện cho nghệ thuật Dụng đất, như Hamish Fulton và Andy Goldsworthy, đã có những hồi phản với truyền thống phong cảnh lãng mạn trong các tác phẩm của họ.
[12]Có rất nhiều những triển lãm như vậy trong những năm gần đây. Một trong số đó là tua triễn lãm lớn có tên là “Giữa quê nhà và thiên đường: Nhiếp ảnh phong cảnh Mỹ đương đại” (Between Home and Heaven: Contemporary American Landscape Photography), do Bảo tàng Quốc gia về Nghệ thuật Mỹ tại Whashington D.C. tổ chức.
[13]Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections of Photography, trans. R. Howard, New York; Hill & Wang, 1981, p. 59, p. 27.
[14]Dave Hickey, Entering the Dragon: On the Vernacular of Beauty, The Invisible Dragon: Four Essays on Beauty, Los Angeles: Art Issue Press, 1994.
[15]Sđd
[16]Bài viết trên website nghệ sỹ này: http://www.kcaf.or.kr/art500/kagun/ebiography.htm
[17]Trích từ: http://news.empas.com/show.tsp/200040210n05014
[18]Bài viết trên website nghệ sỹ này: http://www.yooseungho.com
[19]Michael Sullivan, Symbol of Eternity: the Art of Landscape Painting in China (Biểu tượng của sự vĩnh cửu: Nghệ thuật tranh phong cảnh Trung hoa), Stanford: Standford University Press, 1979, p. 69.
[2]Umberto Eco, History of Beauty, trans. A. McEwen, New york: Rizzoli, 2004. Đoạn biện giải ngắn về “tính siêu phàm của thiên nhiên”, xem tr. 281-284.
[3]Những đoạn trích và bàn cãi của Elizabeth K. Helsinger, Ruskin and the Art of Beholder, Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1982, tr. 117-119.
[4]Edward Lucoe - Smith, Movements in Art since 1945, new edition, London: Thame & Hudson, 2001; Zoya Kocur and Simon Leung (eds.), Theory in Contemporary Art Since 1985, Malden, Mass.: Blackwell, 2005.
[5]Clark, Landscape in to Art, pp.231-241.
[6]Trích trong: Neal Benezra & Olga M. Viso (eds.), Regarding Beauty: A View of the Late Twentieth Century, Washington D.C.: Hirshorn Museum, 1999, tr. 20, 21.
[7]Charlie Finch, Time and Barnett Newman, http://www.artnet.com/magazine/features/finch/finch 12 - 6 - 99.asp
[8]Muốn biết thêm về sự biện giải đối với hai khía cạnh của nghệ thuật
[9]Ví dụ, rất nhiều bài đọc tại hội thảo “Tính hiện đại và tính đương đại” đã từ khước một tự sự duy nhất về nghệ thuật đương đại và hiện đại, để đòi hỏi những phân tích mới mẻ hơn đối về các truyền thống nghệ thuật đươ ng đại và hiện đại của hiều khu vực khác nhau.
[10]Xem: Wu Hung, Giải hòa với cái đẹp (Negotiating Beauty), bài viết cho dự án “Về cái đẹp” (About Beauty), Berlin, Nhà Văn hóa Thế giới, 2005 (http://www.hkw.de/en_1/programm2005/ueberschoenheit/_ueberschoenheit/extra/Ueberblickseite.php).
[11]Ví dụ, vài đại diện cho nghệ thuật Dụng đất, như Hamish Fulton và Andy Goldsworthy, đã có những hồi phản với truyền thống phong cảnh lãng mạn trong các tác phẩm của họ.
[12]Có rất nhiều những triển lãm như vậy trong những năm gần đây. Một trong số đó là tua triễn lãm lớn có tên là “Giữa quê nhà và thiên đường: Nhiếp ảnh phong cảnh Mỹ đương đại” (Between Home and Heaven: Contemporary American Landscape Photography), do Bảo tàng Quốc gia về Nghệ thuật Mỹ tại Whashington D.C. tổ chức.
[13]Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections of Photography, trans. R. Howard, New York; Hill & Wang, 1981, p. 59, p. 27.
[14]Dave Hickey, Entering the Dragon: On the Vernacular of Beauty, The Invisible Dragon: Four Essays on Beauty, Los Angeles: Art Issue Press, 1994.
[15]Sđd
[16]Bài viết trên website nghệ sỹ này: http://www.kcaf.or.kr/art500/kagun/ebiography.htm
[17]Trích từ: http://news.empas.com/show.tsp/200040210n05014
[18]Bài viết trên website nghệ sỹ này: http://www.yooseungho.com
[19]Michael Sullivan, Symbol of Eternity: the Art of Landscape Painting in China (Biểu tượng của sự vĩnh cửu: Nghệ thuật tranh phong cảnh Trung hoa), Stanford: Standford University Press, 1979, p. 69.
Như Huy dịch
Talawas 2005
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét