Nguồn
Tạp chí Mỹ thuật - Huệ Viên
Đạo Đức Kinh, chương 41:
Hình vuông cực lớn thì không có góc. Cái khí cụ cực lớn
thì không có hình trạng cố định. Thanh âm cực lớn thì không nghe thấy. Hình tượng
cực lớn thì không trông thấy. Đạo lớn thì ẩn vi, không thể giảng được. Chỉ có Đạo
là khéo sinh và tác thành vạn vật.
Khởi thủy của tạo hình
Vô hình là cái hình lớn nhất,
đẹp nhất, siêu việt nhất. Giá trị thâm sâu của một bức tranh không phải ở kích
thước lớn nhỏ, đường nét điêu luyện, màu sắc tinh tế, bút pháp mới lạ,... mà là
ở cái vô hình trong tranh.
Liệu một bức tranh vẽ có
thể không có hình? Liệu ta đóng khung một tấm vải toan hay một tờ giấy và có thể
gọi đó là một bức tranh? Thật ra, một điều gần như vậy đã xảy ra vào năm 1915 tại
Saint Petersburg, khi họa sĩ Kazimir Malevich vẽ một bức tranh toàn màu đen,
không có một hình thể nào được thể hiện. Người ta kể lại rằng sau khi vẽ xong bức
“Hình
vuông đen”, Malevich trong một thời gian dài đã than vãn với các bạn bè
rằng ông thường mất ăn mất ngủ và chính ông cũng không hiểu ông đã làm chuyện
gì. Tuy vậy, sau này trong nhiều công trình lý luận, ông gọi nó là “sự kết tinh
của vũ trụ mới”. Tác phẩm vô hình thể đó là một thứ cốt lõi mà từ đó “bằng những
sự phân chia và biến dạng sẽ xuất hiện những bố cục tiếp theo”.
Malevich chủ trương một nền
nghệ thuật không phải mô tả hình ảnh thiên nhiên mà là bản thân thiên nhiên, và
hội họa phải diễn tả những điều không nhìn thấy được. Ông gọi đó là chủ nghĩa tối
thượng (supermatism). Ông viết: “Tôi biến đổi bản thân mình về độ không của
hình thể, để cái “không có gì” sáng tạo và hướng tới tối thượng, hướng tới một
hiện thực mới trong hội họa, là sự sáng tạo phi khách quan”. Năm 1917 Malevich
vẽ bức “Trắng trên trắng”, vẽ một hình vuông màu trắng trên vải toan
màu trắng, một tác phẩm thậm chí không còn quá trình tương phản trắng – đen để
có thể bắt đầu triển khai các phân chia và biến dạng như bức tranh “Hình vuông đen”. Dường như cái thông điệp
sâu xa nhất của Malevich chính là: không hình thể là khởi nguồn của nghệ thuật
tạo hình.
Nhưng nếu như coi quan điểm
đó của Malevich là chân lý thì hội họa sẽ giậm chân ở chỗ vô hình thể đó và sẽ
chẳng còn một sự sáng tạo nào nữa. Và bất kì người nào cũng có thể làm một bức
tranh không có hình thể - nó là tận cùng của sự đơn giản. Tuy nhiên, chúng ta
nên hiểu khái niệm vô hình ở đây trong những khía cạnh khác với những khả tính
tạo hình khác. Ví dụ, những biểu hiện của “vô hình” trong một tác phẩm hội họa
có thể là những khoảng trống trong tranh, mà những họa sĩ cổ điển phương Đông
đã sử dụng rất tinh tế.
Những khoảng trống trong
tranh
Bởi chịu ảnh hưởng lớn từ
Đạo giáo nên các họa sĩ cổ điển Trung Hoa rất chú trọng đến những khoảng trống
vô hình trong tranh. Chúng có ý nghĩa rất đặc biệt, mang ý nghĩa như kiểu yếu tố
“vô” của vũ trụ, là nơi ẩn chứa một “đại tượng” mà mắt thường không thể thấy.
Nhìn những bức tranh phong cảnh của các họa sĩ Trung Hoa chúng ta thường bắt gặp
những chỗ mây mù lẩn khuất bằng cách để trắng giấy hay những chỗ núi được kết
thúc bằng một khoảng trống mơ màng phía sau. Điều đó khác hẳn với những bức
tranh phong cảnh của châu Âu vốn tuân theo luật phối cảnh rất chặt chẽ và dù cảnh
ở gần hay xa thì chúng đều được vẽ bởi một màu nào đó (dẫu là màu rất nhạt ở
phía xa), chứ không thể có khoảng trống.
Quách Hy, một bậc thầy vẽ
phong cảnh thời Bắc Tống, nói: “Muốn vẽ núi cao thì nên vẽ có mây phủ ở lưng chừng.
Núi mà vẽ rõ ra cả thì trông sẽ không cao. Muốn vẽ sông dài thì nên vẽ nó lúc ẩn
lúc hiện. Sông mà vẽ rõ ra cả thì sẽ không dài. Núi mà vẽ lộ hoàn toàn thì mất
cái sắc khí tiêu biểu của núi mà chỉ giống như cái đầu chày mà thôi. Sông mà
nhìn thấy đầy đủ từ đầu đến cuối thì không thể vẽ nó uốn lượn nhiều, và sẽ giống
như một con giun vậy”. Tức là, phong cảnh mà hiện lên trọn vẹn thì không có chiều
sâu, hình mà không bị ẩn thì trông sẽ thô lậu. Mây phủ (tức khoảng trống) ở
lưng chừng núi tuy làm cho hình của núi ít đi nhưng làm cho núi cao hơn. Cái
khoảng trống đó, hẳn nó chứa đựng một lực lượng tiềm ẩn, một sức mạnh vô hình
làm cho cái giới hạn chật hẹp của khung tranh bị phá vỡ, để cho ngọn núi trở
thành “đại tượng”. Ví dụ, trong bức tranh “Buổi sớm mùa xuân” của Quách Hy
chúng ta có thể thấy rõ những kinh nghiệm mà ông nói ở trên. Khoảng trống ước lệ
mây mù ở lưng chừng và phía sau ngọn núi làm cho cảnh trí hư hư thực thực, tiêu
dao bay bổng như lên tới tận tiên cảnh. Lớp cảnh ở gần được thể hiện rõ ràng
các yếu tố đất đá cây nước nên có cảm giác vững chãi, nhưng nhờ mây mù ở giữa bức
tranh mà làm cho lớp cảnh phía xa như bay hẳn lên, chạm tới trời cao.
Dù sử dụng những khoảng trống
nhưng Quách Hy vẫn chỉ làm cho nó ở mức mờ ảo ẩn hiện, tức là vẫn còn có thể có
nét mờ đi vào cái khoảng trống đó (hầu hết các danh họa Trung Hoa đều tả phong
cảnh như thế). Nhưng Thạch Đào còn mạnh dạn hơn, thậm chí ông làm cho các nét đột
ngột biến mất, và dùng khoảng trống tách bức tranh ra thành hẳn các cảnh riêng
biệt, làm cho bức tranh có khả năng thâu tóm các không gian khác nhau vào trong
một bố cục. Ví dụ ở bức tranh “Bờ sông”, Thạch Đào tách ngọn núi
ra hẳn khỏi cảnh sông nước vốn đang hòa quyện vào nhau. Đây là cách bố cục ông
gọi là “chấm dứt đột ngột”. Nếu ai quen vẽ phong cảnh theo luận viễn cận của
châu Âu thì nhìn bức tranh này thật khó chấp nhận. Nhưng khi đã hiểu được tư tưởng
“đại tượng vô hình” của hội họa Trung Hoa thì thấy bức tranh thật thú vị. Khoảng
trống vô hình đã xua tan cái cảm giác nghi ngờ luật viễn cận, biến sự vô lý của
phối cảnh thành sự hợp lý của tinh thần, của cái Đạo, cái Lý. Bức tranh tuy bị
tách ra làm hai phần trên dưới nhờ vào khoảng trống ở giữa nhưng nó không thể
nào thiếu nhau được, bởi khi khoảng trống mở ra cho lớp cận cảnh thì nó cần có
lớp viễn cảnh phía trên đóng lại, như thế mới tả được cái chuyển động âm dương
của vũ trụ.
Theo Thạch Đào, “chấm dứt
đột ngột” là một trong sáu cách bố cục độc đáo nhất của thể loại tranh phong cảnh.
Ông viết: “Chấm dứt đột ngột nghĩa là cảnh trí thình lình biết mất, tất cả cây
đá không được vẽ cho xong, các nét bút đều bỏ lửng ở đó. Những nét bỏ lửng ấy
phải làm sao như tự chúng biết mất đi vào cõi hư vô với những đuôi bút mảnh dẻ
nhất”. Bố cục kiểu này không những áp dụng với tranh phong cảnh mà còn được sử
dụng trong tranh hoa điểu. Ví dụ như vết mực để lửng ở phía bên phải trong bức “Hoa
cúc” của Bát Đại Sơn Nhân, một người bạn của Thạch Đào đã cùng với ông
làm cuộc cách mạng trong hội họa. Cả một tập hợp hoa lá bên trái bức tranh được
đối ứng với một vết mực để lửng, một vết mực đưa người xem vào cõi hư vô. Cái
khoảng trống bên phải bức tranh hẳn phải chứa đựng những giá trị nào đó của hoa
cúc mà những hình ảnh không thể nào diễn tả được.
Cùng thời Bắc Tống với
Quách Hy, nhưng Tô Đông Pha lại chủ trương một tư tưởng hội họa phóng khoáng, vẽ
theo cảm hứng, không cao thâm tinh tế như Quách Hy. Tô Thức và những người bạn
của ông lập ra Văn nhân họa phái với chủ trương tả ý là chính, dùng rất ít nét,
vẽ rất nhanh và bố cục đơn giản ví dụ như chỉ vẽ một phần của cành mai cành
trúc. Văn nhân họa đặt trọng tâm vào hành động vẽ chứ không phải kết quả của việc
vẽ, đề cao cái cảm hứng xuất thần khi vẽ chứ không phải là bức tranh trông có
giống mẫu hay không. Ông viết: “Xem tranh mà chỉ xem có giống mẫu hay không thì
chỉ là phường con trẻ. Nếu chỉ vì muốn làm thơ mà đặt bút làm thơ thì chắc chắn
không phải là thi nhân vậy”. Với cách vẽ nhanh và không chú trọng bố cục như vậy
thì bức tranh sẽ thường không cân đối và xuất hiện nhiều khoảng trống trong
tranh. Và ý nghĩa của cái khoảng trống vô hình đó được diễn giải bằng ngôn ngữ
của thơ, văn hay một hàm ngôn, gọi là lạc khoản. Vì thế khi xem một bức văn
nhân họa, ngoài việc ngắm nét vẽ ra chúng ta còn phải cảm nhận giá trị của bài
thơ, bài từ được viết kèm nữa. Với chất lãng mạn như thế, văn nhân họa có sức ảnh
hưởng rất lớn không chỉ tới các thế hệ sau của Trung Hoa như Thạch Đào, Bát Đại
Sơn Nhân, Tề Bạch Thạch… mà còn lan ra cả những nước lân cận. Ví dụ như bức
tranh “Đọc sách trong nhà tranh” của họa sĩ Nhật Bản Tensho Shubun, một trong
những họa sĩ đặt nền móng cho nền hội họa Nhật Bản (thời kỳ Muromachi, thế kỷ
XV) là một ví dụ rất hay của văn nhân họa. Bức tranh vẽ một người đang đọc sách
trong một lều tranh giữa cảnh núi non nhưng chỉ được bố cục ở góc dưới bức
tranh. Cả một khoảng trống rất lớn phía trên là một bài văn, có lẽ chính là
trích đoạn sách mà người đang ngồi trong lều tranh kia đang đọc.
Bố cục tranh từ khoảng trống và hình thể
Không chỉ là nơi giấu những
“đại tượng”, những khoảng trống còn là thành phần không thể thiếu trong bố cục
bức tranh để tương tác với những chỗ có hình thể, như là quan hệ giữa âm và
dương. Thẩm Tông Khiên, họa sĩ, nhà phê bình tranh nổi tiếng đời Thanh, gọi mối
tương tác âm dương bằng một tên khác là quan hệ mở và đóng. Ông viết: “Bản chất
cơ bản của vũ trụ có thể được mô tả đầy đủ bằng hai chữ mở và đóng. Từ chuyển động
của các lực lượng trong vũ trụ đến các chuyển động của sự thở, không có gì
không phải là chuyện mở ra đóng vào. Quan điểm này giúp ta hiểu được bố cục
trong hội họa”. Bức tranh nghiên cứu dưới đây của Một Danna cho chúng ta thấy sự
tương tác giữa khoảng trống và hình thể là yếu tố quyết định tới bố cục tranh.
Và chúng ta cứ ngẫm mà xem…
Từ cái vô hình của giấy trắng (mở), nét mực được vẽ lên tạo thành hình ảnh
(đóng), rồi lại cần có khoảng trống (mở) để các nét vẽ được nghỉ ngơi suy ngẫm,
chuẩn bị cho những nét tiếp theo (đóng)… Hình và vô hình, đóng và mở, âm và
dương – chúng là những thành tố không thể thiếu trong một tác phẩm nghệ thuật./.
