Cái Vô trong hội họa

Nguồn Tạp chí Mỹ thuật - Huệ Viên

Đạo Đức Kinh, chương 41:

Hình vuông cực lớn thì không có góc. Cái khí cụ cực lớn thì không có hình trạng cố định. Thanh âm cực lớn thì không nghe thấy. Hình tượng cực lớn thì không trông thấy. Đạo lớn thì ẩn vi, không thể giảng được. Chỉ có Đạo là khéo sinh và tác thành vạn vật.  

Khởi thủy của tạo hình

Vô hình là cái hình lớn nhất, đẹp nhất, siêu việt nhất. Giá trị thâm sâu của một bức tranh không phải ở kích thước lớn nhỏ, đường nét điêu luyện, màu sắc tinh tế, bút pháp mới lạ,... mà là ở cái vô hình trong tranh.

Liệu một bức tranh vẽ có thể không có hình? Liệu ta đóng khung một tấm vải toan hay một tờ giấy và có thể gọi đó là một bức tranh? Thật ra, một điều gần như vậy đã xảy ra vào năm 1915 tại Saint Petersburg, khi họa sĩ Kazimir Malevich vẽ một bức tranh toàn màu đen, không có một hình thể nào được thể hiện. Người ta kể lại rằng sau khi vẽ xong bức “Hình vuông đen”, Malevich trong một thời gian dài đã than vãn với các bạn bè rằng ông thường mất ăn mất ngủ và chính ông cũng không hiểu ông đã làm chuyện gì. Tuy vậy, sau này trong nhiều công trình lý luận, ông gọi nó là “sự kết tinh của vũ trụ mới”. Tác phẩm vô hình thể đó là một thứ cốt lõi mà từ đó “bằng những sự phân chia và biến dạng sẽ xuất hiện những bố cục tiếp theo”.

Malevich chủ trương một nền nghệ thuật không phải mô tả hình ảnh thiên nhiên mà là bản thân thiên nhiên, và hội họa phải diễn tả những điều không nhìn thấy được. Ông gọi đó là chủ nghĩa tối thượng (supermatism). Ông viết: “Tôi biến đổi bản thân mình về độ không của hình thể, để cái “không có gì” sáng tạo và hướng tới tối thượng, hướng tới một hiện thực mới trong hội họa, là sự sáng tạo phi khách quan”. Năm 1917 Malevich vẽ bức “Trắng trên trắng”, vẽ một hình vuông màu trắng trên vải toan màu trắng, một tác phẩm thậm chí không còn quá trình tương phản trắng – đen để có thể bắt đầu triển khai các phân chia và biến dạng như bức tranh “Hình vuông đen”. Dường như cái thông điệp sâu xa nhất của Malevich chính là: không hình thể là khởi nguồn của nghệ thuật tạo hình.

Nhưng nếu như coi quan điểm đó của Malevich là chân lý thì hội họa sẽ giậm chân ở chỗ vô hình thể đó và sẽ chẳng còn một sự sáng tạo nào nữa. Và bất kì người nào cũng có thể làm một bức tranh không có hình thể - nó là tận cùng của sự đơn giản. Tuy nhiên, chúng ta nên hiểu khái niệm vô hình ở đây trong những khía cạnh khác với những khả tính tạo hình khác. Ví dụ, những biểu hiện của “vô hình” trong một tác phẩm hội họa có thể là những khoảng trống trong tranh, mà những họa sĩ cổ điển phương Đông đã sử dụng rất tinh tế.

Những khoảng trống trong tranh

Bởi chịu ảnh hưởng lớn từ Đạo giáo nên các họa sĩ cổ điển Trung Hoa rất chú trọng đến những khoảng trống vô hình trong tranh. Chúng có ý nghĩa rất đặc biệt, mang ý nghĩa như kiểu yếu tố “vô” của vũ trụ, là nơi ẩn chứa một “đại tượng” mà mắt thường không thể thấy. Nhìn những bức tranh phong cảnh của các họa sĩ Trung Hoa chúng ta thường bắt gặp những chỗ mây mù lẩn khuất bằng cách để trắng giấy hay những chỗ núi được kết thúc bằng một khoảng trống mơ màng phía sau. Điều đó khác hẳn với những bức tranh phong cảnh của châu Âu vốn tuân theo luật phối cảnh rất chặt chẽ và dù cảnh ở gần hay xa thì chúng đều được vẽ bởi một màu nào đó (dẫu là màu rất nhạt ở phía xa), chứ không thể có khoảng trống.

Quách Hy, một bậc thầy vẽ phong cảnh thời Bắc Tống, nói: “Muốn vẽ núi cao thì nên vẽ có mây phủ ở lưng chừng. Núi mà vẽ rõ ra cả thì trông sẽ không cao. Muốn vẽ sông dài thì nên vẽ nó lúc ẩn lúc hiện. Sông mà vẽ rõ ra cả thì sẽ không dài. Núi mà vẽ lộ hoàn toàn thì mất cái sắc khí tiêu biểu của núi mà chỉ giống như cái đầu chày mà thôi. Sông mà nhìn thấy đầy đủ từ đầu đến cuối thì không thể vẽ nó uốn lượn nhiều, và sẽ giống như một con giun vậy”. Tức là, phong cảnh mà hiện lên trọn vẹn thì không có chiều sâu, hình mà không bị ẩn thì trông sẽ thô lậu. Mây phủ (tức khoảng trống) ở lưng chừng núi tuy làm cho hình của núi ít đi nhưng làm cho núi cao hơn. Cái khoảng trống đó, hẳn nó chứa đựng một lực lượng tiềm ẩn, một sức mạnh vô hình làm cho cái giới hạn chật hẹp của khung tranh bị phá vỡ, để cho ngọn núi trở thành “đại tượng”. Ví dụ, trong bức tranh “Buổi sớm mùa xuân” của Quách Hy chúng ta có thể thấy rõ những kinh nghiệm mà ông nói ở trên. Khoảng trống ước lệ mây mù ở lưng chừng và phía sau ngọn núi làm cho cảnh trí hư hư thực thực, tiêu dao bay bổng như lên tới tận tiên cảnh. Lớp cảnh ở gần được thể hiện rõ ràng các yếu tố đất đá cây nước nên có cảm giác vững chãi, nhưng nhờ mây mù ở giữa bức tranh mà làm cho lớp cảnh phía xa như bay hẳn lên, chạm tới trời cao.

Dù sử dụng những khoảng trống nhưng Quách Hy vẫn chỉ làm cho nó ở mức mờ ảo ẩn hiện, tức là vẫn còn có thể có nét mờ đi vào cái khoảng trống đó (hầu hết các danh họa Trung Hoa đều tả phong cảnh như thế). Nhưng Thạch Đào còn mạnh dạn hơn, thậm chí ông làm cho các nét đột ngột biến mất, và dùng khoảng trống tách bức tranh ra thành hẳn các cảnh riêng biệt, làm cho bức tranh có khả năng thâu tóm các không gian khác nhau vào trong một bố cục. Ví dụ ở bức tranh “Bờ sông”, Thạch Đào tách ngọn núi ra hẳn khỏi cảnh sông nước vốn đang hòa quyện vào nhau. Đây là cách bố cục ông gọi là “chấm dứt đột ngột”. Nếu ai quen vẽ phong cảnh theo luận viễn cận của châu Âu thì nhìn bức tranh này thật khó chấp nhận. Nhưng khi đã hiểu được tư tưởng “đại tượng vô hình” của hội họa Trung Hoa thì thấy bức tranh thật thú vị. Khoảng trống vô hình đã xua tan cái cảm giác nghi ngờ luật viễn cận, biến sự vô lý của phối cảnh thành sự hợp lý của tinh thần, của cái Đạo, cái Lý. Bức tranh tuy bị tách ra làm hai phần trên dưới nhờ vào khoảng trống ở giữa nhưng nó không thể nào thiếu nhau được, bởi khi khoảng trống mở ra cho lớp cận cảnh thì nó cần có lớp viễn cảnh phía trên đóng lại, như thế mới tả được cái chuyển động âm dương của vũ trụ.

Theo Thạch Đào, “chấm dứt đột ngột” là một trong sáu cách bố cục độc đáo nhất của thể loại tranh phong cảnh. Ông viết: “Chấm dứt đột ngột nghĩa là cảnh trí thình lình biết mất, tất cả cây đá không được vẽ cho xong, các nét bút đều bỏ lửng ở đó. Những nét bỏ lửng ấy phải làm sao như tự chúng biết mất đi vào cõi hư vô với những đuôi bút mảnh dẻ nhất”. Bố cục kiểu này không những áp dụng với tranh phong cảnh mà còn được sử dụng trong tranh hoa điểu. Ví dụ như vết mực để lửng ở phía bên phải trong bức “Hoa cúc” của Bát Đại Sơn Nhân, một người bạn của Thạch Đào đã cùng với ông làm cuộc cách mạng trong hội họa. Cả một tập hợp hoa lá bên trái bức tranh được đối ứng với một vết mực để lửng, một vết mực đưa người xem vào cõi hư vô. Cái khoảng trống bên phải bức tranh hẳn phải chứa đựng những giá trị nào đó của hoa cúc mà những hình ảnh không thể nào diễn tả được.

Cùng thời Bắc Tống với Quách Hy, nhưng Tô Đông Pha lại chủ trương một tư tưởng hội họa phóng khoáng, vẽ theo cảm hứng, không cao thâm tinh tế như Quách Hy. Tô Thức và những người bạn của ông lập ra Văn nhân họa phái với chủ trương tả ý là chính, dùng rất ít nét, vẽ rất nhanh và bố cục đơn giản ví dụ như chỉ vẽ một phần của cành mai cành trúc. Văn nhân họa đặt trọng tâm vào hành động vẽ chứ không phải kết quả của việc vẽ, đề cao cái cảm hứng xuất thần khi vẽ chứ không phải là bức tranh trông có giống mẫu hay không. Ông viết: “Xem tranh mà chỉ xem có giống mẫu hay không thì chỉ là phường con trẻ. Nếu chỉ vì muốn làm thơ mà đặt bút làm thơ thì chắc chắn không phải là thi nhân vậy”. Với cách vẽ nhanh và không chú trọng bố cục như vậy thì bức tranh sẽ thường không cân đối và xuất hiện nhiều khoảng trống trong tranh. Và ý nghĩa của cái khoảng trống vô hình đó được diễn giải bằng ngôn ngữ của thơ, văn hay một hàm ngôn, gọi là lạc khoản. Vì thế khi xem một bức văn nhân họa, ngoài việc ngắm nét vẽ ra chúng ta còn phải cảm nhận giá trị của bài thơ, bài từ được viết kèm nữa. Với chất lãng mạn như thế, văn nhân họa có sức ảnh hưởng rất lớn không chỉ tới các thế hệ sau của Trung Hoa như Thạch Đào, Bát Đại Sơn Nhân, Tề Bạch Thạch… mà còn lan ra cả những nước lân cận. Ví dụ như bức tranh “Đọc sách trong nhà tranh” của họa sĩ Nhật Bản Tensho Shubun, một trong những họa sĩ đặt nền móng cho nền hội họa Nhật Bản (thời kỳ Muromachi, thế kỷ XV) là một ví dụ rất hay của văn nhân họa. Bức tranh vẽ một người đang đọc sách trong một lều tranh giữa cảnh núi non nhưng chỉ được bố cục ở góc dưới bức tranh. Cả một khoảng trống rất lớn phía trên là một bài văn, có lẽ chính là trích đoạn sách mà người đang ngồi trong lều tranh kia đang đọc.

Bố cục tranh từ khoảng trống và hình thể

Không chỉ là nơi giấu những “đại tượng”, những khoảng trống còn là thành phần không thể thiếu trong bố cục bức tranh để tương tác với những chỗ có hình thể, như là quan hệ giữa âm và dương. Thẩm Tông Khiên, họa sĩ, nhà phê bình tranh nổi tiếng đời Thanh, gọi mối tương tác âm dương bằng một tên khác là quan hệ mở và đóng. Ông viết: “Bản chất cơ bản của vũ trụ có thể được mô tả đầy đủ bằng hai chữ mở và đóng. Từ chuyển động của các lực lượng trong vũ trụ đến các chuyển động của sự thở, không có gì không phải là chuyện mở ra đóng vào. Quan điểm này giúp ta hiểu được bố cục trong hội họa”. Bức tranh nghiên cứu dưới đây của Một Danna cho chúng ta thấy sự tương tác giữa khoảng trống và hình thể là yếu tố quyết định tới bố cục tranh.

Và chúng ta cứ ngẫm mà xem… Từ cái vô hình của giấy trắng (mở), nét mực được vẽ lên tạo thành hình ảnh (đóng), rồi lại cần có khoảng trống (mở) để các nét vẽ được nghỉ ngơi suy ngẫm, chuẩn bị cho những nét tiếp theo (đóng)… Hình và vô hình, đóng và mở, âm và dương – chúng là những thành tố không thể thiếu trong một tác phẩm nghệ thuật./.

Huệ Viên - Một cuộc tìm kiếm mỹ thuật: Đạo, Deconstructon, Giác ngộ

Những triết lý về nghệ thuật sẽ được chúng tôi tiếp cận và diễn giải theo ba phái tư tưởng là Đạo giáo, Deconstruction và Thiền. Tuy mỗi phái có những đặc trưng và sức ảnh hưởng khác nhau nhưng chúng có điểm chung cơ bản là: thứ nhất, đều coi ngôn ngữ tuy là công cụ để tư duy nhưng cũng là vật cản của tư duy; thứ hai, dùng các cặp khái niệm đối lập để chỉ ra tính thiếu sót, bất toàn, lệch lạc của ngôn ngữ, từ đó tìm những cách khắc phục để tư tưởng được thấu suốt đến tận cùng. Thông qua những điểm chung đó, chúng tôi sẽ kết nối những giá trị thẩm mỹ và minh triết của phương Đông và phương Tây cùng với những ví dụ sinh động về hội họa, điêu khắc, kiến trúc, nghệ thuật đương đại. Cũng vì lấy các ví dụ tác phẩm và trích dẫn lý luận chủ yếu thuộc các bộ môn mỹ thuật như hội họa, kiến trúc, điêu khắc, nghệ thuật đương đại nên chúng tôi quyết định lấy tên cuốn sách là: “Một cuộc tìm kiếm mỹ thuật: Đạo, Deconstruction, Giác ngộ”. Chúng tôi hy vọng sẽ có dịp viết về thơ ca, âm nhạc, sân khấu, điện ảnh… ở một cuốn sách khác. Nội dung cơ bản trong bốn chương của cuốn sách này là:

Chương I: Một số gợi ý từ Đạo Đức Kinh. 

Chương II: Từ khóa Deconstruction. 

Chương III: Đối thoại của các tổ sư Thiền. 

Chương IV: Những pháp nghệ thuật. 

Link download tại đây

Nghệ thuật thiền họa

Thiền bắt đầu từ thời Phật Thích Ca, rồi được tổ Bồ Đề Đạt Ma (Bodhidharma) từ Ấn Độ truyền sang Trung Quốc vào năm 480. Ngài là Tổ sư Thiền Tông đời thứ 28 ở Ấn Độ. Ở Trung Hoa, lúc ban đầu Thiền bị ảnh hưởng mạnh của Lão Giáo và Khổng Giáo. Thiền chỉ độc lập và nổi tiếng ở đây từ thế kỷ thứ VII (đời Đường) và trở thành một tông phái chính ở Trung Hoa. Thiền được giới thiệu đếnNhật vào khoảng thế kỷ thứ IX qua hai thiền phái Lâm Tế (RinzaiSect) và Tào Động (Soto/ Tao tung); cả hai đều ảnh hưởng sâu sắc tư tưởng của ngài Lục tổ Huệ Năng ở thế kỷ thứ VIII. Nếu Thiền Lâm Tế thích ứng với giới thượng lưu trí thức, thì Thiền Tào Động lại gần gũi với tầng lớp bình dân.

Thiền sư đắc đạo với tâm bao la, hoà nhập với trời đất và có sức ảnh hưởng lớn vào lòng người, vũ trụ và nhân sinh. Thiền tâm ngự trị trong thế giới trầm lặng thì nó tỏa sức sống, tạo thành cảnh giới yên tĩnh, an vui kỳ diệu. Thậm chí Thiền đi vào trong nghệ thuật, tạo thành giới võ sĩ đạo ở Nhật. Thiền đi vào nghệ thuật cắm hoa, uống trà là những sinh hoạt rất bình thường, những uống trà, cắm hoa theo phong cách Thiền, gọi là Hoa đạo, Trà đạo thì khác hẳn. Tuy nhiên chỉ có Thiền sư, Thiền sinh tức là những người có sức sống Thiền mới có khả năng thể hiện Hoa đạo, Trà đạo.Trong lãnh vực nghệ thuật, những tác phẩm Thiền họa có thể nói làcó giá trị tuyệt đối. Chỉ cần vài nét đơn sơ phác thảo lên mộtcành hoa, một hòn đá trên nền trắng, mực đen, cũng đủ toát lênsức sống mạnh mẽ, mà không cần sử dụng nhiều màu, không vẽ thêmgì nữa.

Thiền đã ảnh hưởng đậm nét trong tâm hồn của hai dân tộc Hoa -Nhật suốt bao thế kỷ trong sinh hoạt đời sống hàng ngày cũng nhưtrong học thuật, mỹ nghệ.

Thiền họa ở Trung Hoa cũng có những nét đặc biệt trong lịch sửhội họa của nước nầy. Từ trước, hội họa truyền thống của Trung Hoa gồm các chủ đề ước lệ, thể hiện với màu sắc đậm nhạt khác nhau, thậm chí những màu rực rỡ. Các chủ đề nầy được lặp đi lặp lại thể tài về hoa (mai, lan, cúc, trúc, sen, thủy tiên, mẫu đơn,quỳnh, tử đằng) về các cầm thú (phụng, hạc, ưng, trĩ, công, két, quạ, chim cút, vịt trời, nai, dê) linh thú (long, lân, quy, phụng) côn trùng (bướm, chuồn chuồn, dế, bọ ngựa, sâu, kiến), thủy tộc (cá, tôm cua, ngạc ngư, sấu), cây cối (mai, lan, cúc, trúc, tùng, bách, ngô đồng, dương liễu), phong cảnh (mây nước, sóng gió, biển cả, khe suối, thác ghềnh), nhân vật (truyền thuyết và hiệnthực), trái cây (đào tiên, phật thủ). Những chủ đề nầy được cáchọa sĩ khai thác triệt để mọi góc cạnh qua bao thế kỷ. Có những danh họa chuyên về hoa, về đá, trúc hay lan... Trong chiều hướng đó, hội hoa Trung Hoa đi dần vào biển chết (Tử hải). Hoạ sĩthường cảm thấy lúng túng, chật vật, vì sợ trùng lắp, nhại lại. Những ý tưởng cũ kỹ đã được các tiền bối khai thác đến tận cùngrồi.

Cho đến khi Thiền du nhập thì hội họa Trung Hoa bắt đầu thoát ly khỏi Tửhải đó. Thiền đã thổi vào nền hội họa truyền thống của Trung Hoa luồng sinh khí mới, để cứu ra khỏi ngõ bí. Cách thể hiện của Thiền là nguồn cảm hứng bất tận cho người nghệ sĩ và họ cố đi vào conđường nầy để có thể mở ra chân trời mới. Trong sinh hoạt tinh thần, hội họa cũng là phương tiện để thể nghiệm Thiền cũng như Trà đạo, Kiếm đạo, Hoa đạo.

Nhưng phương châm của Thiền là "Giáo ngoại biệt truyền, bất lập văn tự", thành thử phải thể hiện theo phong cách nào để đưa hội họa trở thành phương tiện để chuyển tải tư tưởng thâm sâu của Phật Giáo. Đành rằng Thiền họa là lối thoát cho nền hội họa tắt nghẽn, tuy nhiên, thực hiện cũng như thưởng ngoạn đã không dễ dàng. Đạt được tư duy và sáng tạo nầy đòi hỏi những cố gắng không ngừng về tu tập Thiền.

Nhiều nhà nghiên cứu đã phân tách khá cặn kẻ về lãnh vực nầy. Chẳng hạn như trong cuốn "The Art of Zen" của Stephen Addiss(1989) đã nêu lên những điều xem như là "nghịch lý" trong nghệthuât Thiền: "Sự thật, Thiền bao hàm những sự kiện tưởng chừng nghịch lý. Thiền đã là "vô tự", nhưng cho đến nay, số lượng sách viết về Thiền thì vô số kể! Thiền là "cá thể" (individual), tuy nhiên trong tu tập phải cần đến Thiền sư hướng dẫn bước đầu. Thiền là "thực tiễn" (down to earth), bàng bạc trong cuộc sống hàng ngày, tuy nhiên, được thực hành nghiêm nhặt trong hầu hết các thiền viện.Thiền mang tính trang nghiêm nhưng lại chứa đựng nhiều nụ cười hóm hỉnh. Thiền đòi hỏi phải hiển thị (being) hơn là biểu tượng, tuynhiên lại được cảm truyền qua nhiều hình thức nghệ thuật như: Vườn thiền, Hoa thiền hay Hoa đạo (Kwado), Trà thiền hay Trà đạo (Chanoyu), Tranh thiền... Thiền hướng dẫn cho chúng ta không những chỉ "nghe" (hearing) mà phải biết "lắng nghe" (listening); không chỉ "nhìn" (looking) mà phải biết "thấy" (seeing); không chỉ "nghĩ" (thinking) mà phải đi vào "kinh nghiệm" (experience). Sau cùng, không nên chỉ bám víu vào những điều hiểu biết suông, phải chấp nhận, hoan hỷ hoà nhập vào thế giới hiển hiện..."

Trong hội họa Trung Hoa thường được phân chia ra làm 2 lối: công bút và ý bút. Công bút là bỏ nhiều công phu trong việc trau chuốt từng chi tiết một, chọn lọc kỹ càng; trong khi đó ý bút là bút pháp tả ý trong một số đường nét; tuy nhiên trong Thiền họa bútpháp nầy ky khai các màu sắc, chỉ có mực đen giấy trắng. Người Nhật gọi đó là "mặc hội" (Sumie); Trung Hoa gọi là "mặc họa".Cũng không phải là "thủy mạc" vì không cần đến đậm nhạt trong màu đen.

Nghệ thuật trong Thiền khá tinh tế. Đặc điểm nổi bật cuả những bức tranh Thiền là sự đơn giản đến tối đa, tưởng chừng phi nghệ thuật, nhưng chính là khả năng hướng nội, sự viên mãn trong trống trải, tánh sâu sắc chỉ trong vài đường nét. Trong Thiền họa, sự tiết giảm nét bút là cần thiết, để lại nhiều khoảng trống trênnền vẽ, mà nhiều nhà nghiên cứu gọi đó là "phong cách vẽ một góc" (one corner style). Giấy và mực trong Thiền họa cũng là điều đáng nói. Phải là mực đen làm bằng bồ hóng, tức là muội than của gỗ tùng và khói dầu,rồi trộn chung với chất keo dẻo, theo một tỷ lệ vừa phải, đun lỏng rồi đúc thành thỏi để nguội lại. Hoạ sĩ Thiền thường tự tay làm lấy. Tiếp đến là bút lông (mao bút). Thường làm bằng những loại lôngthú như cừu, chồn, sói, chuột, thỏ. Có nhiều cỡ: nét nhỏ, mạnh thì dùng lông thỏ; nét lớn thì dùng lông cừu. Giấy vẽ là loại giấy rất mỏng, đặc biệt là loại "giấy Tuyên" còn gọi là "xuyến chỉ". Từ đời Tống trở về trước, tranh Trung Hoa thường dùng lụa làm chất liệu nền. Từ đời Tống trở về sau, do kỹ thuật giấy tinh xảo hơn, bắt đầu xuất hiện loại giấy Tuyên. Trong hội họa bình thường, khi vẽ sơn thủy và tả ý thì dùnggiấy; vẽ nhân vật, hoa điểu thì dùng lụa. Nhưng dù là giấy hay lụa, cả hai đều là chất liệu lý tưởng, hút mực dễ dàng.

Dùng đến những chất liệu mong manh như loại giấy Tuyên để thể hiện nguồn biểu cảm của họa sĩ thì phải chuyển đi thật nhanh,đường nét phóng ra từ tâm hồn khoáng đạt; nếu dừng lại để suynghĩ, giấy sẽ bở rách, đọng mực nhiều, nên dễ rách. Họa sĩ Trung Hoa không mấy khi dùng sơn dầu như họa sĩ Tây Phương. Thiền họalại càng chối bỏ. Khi phác họa, đường nét cần phải nhanh, chuẩn xác, tiết giảm đến tối đa, chỉ thể hiện những gì cần thiết. Đềtài họa được nung nấu sâu sắc, un đúc nhiều ngày tháng, cho nên khi họa chỉ thực hiện theo tình ý đó. Như thế, một nét bút củaThiền họa được phóng ra là duy nhất, xác quyết; dù thế nào chăngnữa thì người nghệ sĩ cũng không tô lại, thêm bớt, điểm xuyếtnữa. Thiền họa gọi đó là "ý lực họa" tức là thể tài được huân tậplâu ngày, do nội tâm chuyển hoá. Nét vẽ trong Thiền họa cần phảitự do, thoát sáo, không gò ép, tẩy xoá hay miễn cưỡng. Họa sĩ chỉđể cánh tay cầm bút đưa theo giòng mỹ cảm tự nhiên, thực hiệntheo tự phát. Trong khi thao tác, cánh tay, bàn tay, ngọn bútchính là một tổng thể hoà hợp duy nhất. Nghệ sĩ cứ tưởng như cóbàn tay vô hình nào chuyển vận đi trong phút xuất thần.

Trong Thiền họa, người ta thường nói đến bản năng phi kiểm soát, nhưng đầy khổ luyện, kể cả những lúc toạ Thiền. Thành thử, họa sĩ Thiền họa phải là những Thiền sư hay ít ra là Thiền sinh tu tập lâu năm. Vẽ với họ chỉ là cách thể hiện khả năng thiền định của mình khi "minh tâm kiến tánh". Khi khởi sự vẽ, giữa giấy và mực là sự trống vắng; nếu có những suy nghĩ, đắn đo nào, thì sẽ phá vỡ tác phẩm. Nhiều người quen thưởng thức tranh vẽ Tây Phương, khi nhận định tranh Thiền (đúng nghĩa Thiền), cứ tưởng là những nét nguệch ngoại, cẩu thả, ấu trĩ. Dường nét tranh Thiền tưởng chừng mang ý nghĩa bất toàn. Nó bất chấp luật lệ về phối cảnh (perspective) và luật lệ về vẽ bóng của nguyên tắc hội họa Tây Phương. Điều cốt lõi trong loại tranh nầy chính là "cái thần khí", cái "hồn tính" mà vẽ ra chỉ là giải phóng những tiềm ẩn lâu ngày. Nguồn biểu cảm của tranh Thiền thiên về thiên nhiên cho nên người thưởng ngoạn phải hiểu biết về tư duy Thiền trước đã. Nghệ nhân Thiền không bao giờ quan tâm đến sự phê phán, mà hướng về trực cảm.

Nhiều chân dung của các vị Tổ Thiền tông cũng được vẽ theo đường hướng nầy. Trong cuốn "Buddhist Art and Architecture" tác giả Robert E. Discher viết: "Sự quan trọng chủ yếu là những bức chândung của các vị Tổ sư Thiền và những đền chùa nổi bật mang những hình tượng thuộc về điêu khắc lẫn hội họa Thiền, đối với chân dung của các nhà sư (Chinzo) được dùng như một biểu tượng của lời giao ước không nói ra giữa thầy và trò. Khi mọi người thiền định chân chính, đi đến giác ngộ, chân dung của những vị Tổ sư dùng để minh chứng cụ thể mối liên hệ bằng trực giác giữa hai người, và thuờng được người ta đưa ra một ý nghĩa hỗ trợ cho nhân cách, bằng hình thức bổ sung nghệ thuật viết chữ đẹp của vị thần tổ..." (trang 230).
Một trong những bức chân dung quan trọng nhất của Thiền họa là về ngài Bồ Đề Đạt Ma, vị Tổ sư Thiền Trung Quốc đầy huyền thoại. Để phù hợp với khuynh hướng châm biếm của Thiền phái, ngài Bồ Đề Đạt Ma thường được miêu tả một cách hài hước, một sự đột phá xa hơn, dựa trên những phương pháp tu tập của Phật Giáo truyền thống. Thậm chí, trong những Mạn Đà La (Mandala) của Mật Tông ngày nay, một số Thiền sư cũng thể hiện theo phong cách Thiền họa, phá vỡlối cân đối, khung sáo.

Thiền họa khác với lối vẽ tranh sơn dầu kiểu Tây Phương. Trong tranh sơn dầu, vấn đề chính là tuân thủ một bố cục nghiêm nhặt, màu sắc linh lung uyển chuyển, theo quy củ, theo hệ thống. Họa sĩ dùng vải, bố trên khung, nên việc tẩy xoá tương đối dễ dàng. Nhưng trong Thiền họa thì lại khác. Những dụng cụ dùng trong Thiền họa rất đơn giản, thậm chí quá nghèo nàn. Đường nét Thiền họa thường đơn sơ, giản lược đến mức tối đa, chỉ vẽ lên những gì cần thiết nhất chính trong tâm thức. 

Tuy nhiên, đi sâu vào từng đường nét của Thiền họa, sẽ thấy bùng vỡ cả một nhịp sống ẩn tàng, sôi động. Từng nét chấm phá, súc tích nói lên không biết bao nhiêu tình ý. Người xem loại tranh dầu đóng vai trò khách quan trong thưởng ngoạn; nhưng người xem Thiền họa thì "chuyển khách vi chủ", tự xem mình là người khám phá. Tranh Tây Phương nói lên hết trong màu sắc; tranh Thiền họa thì "ý tại sắc ngoại" (ý ở ngoài màu sắc), tùy theo trình độ thưởng ngoạn để giải thích và khám phá. 

Thậm chí những chi tiết bình thường như tảng đá, búpnon, lá rơi... nhưng chuyển tải không biết bao nhiêu là nội dung sâu thẳm. Một cành trúc la đà trước gió là hình ảnh của sức sống phiêu bồng; một chiếc thuyền nan trên bến sông biểu hiện tâm hồn bao la, siêu trần; một ông lão bên bờ suối gợi lên "một chút linh hồn nhỏ; mang mang thiên cổ sầu". Chỉ có những nét mong mang, chắt lọc trong Thiền họa mới toát lên sắc thái đó.

Thiền họa không thiên về tả chân, không mô phỏng, sao chép. Một chấm nhỏ là hình chim, một đường con là ngọn núi. Một chiếc giày trên bãi cát nói lên cuộc phong trần. Rất đơn giản mà cũng rất hàm xúc. Nghệ sĩ Thiền họa không mấy khi nhìn cảnh vật để kiếm đường nét, mà hướng về nội tâm để chiếu kiến cách diễn tả. Cung cách thực hiện của nghệ sĩ Thiền họa cũng giống cách Thiền định ở thiền đường, cách uống trà trong Trà Đạo, cách dùng kiếm trong Kiếm Đạo. Hội họa trở thành cuộc sống thể nhập. Điều nầy giải thích tại sao những người thành công trong Thiền họa phải là những Thiền sư hay ít ra cũng thâm nhập tư tưởng Thiền trong cuộc sống từng sát na.

Từ trong ý nghĩa đó, nét bút của nghệ sĩ Thiền họa rất dứt khoát, chính xác, không tô sửa, tẩy xoá. Còn hoài nghi thì họ hũy bỏ, để an tâm, dưỡng khí. Người vẽ phải xuất thần, nhập hóa. Bút và người là một. Sáng tạo trở thành da thịt của họ. Với họ, vẻ đẹp của Thiền họa thể hiện toàn triệt, khi đã nung nấu trong tiềmthức. Vẽ ra chỉ là để giải phóng niềm biểu cảm chất chứa từ lâu.Họ không hề để cho tạp niệm, ngoại cảnh, lý trí xâm nhập trongtâm cảm khi phóng bút.

Thiền họa chối bỏ nhiều màu sắc. Họ chỉ dùng mực đen trên giấy trắng. Tranh của họ không cần phải phủ hết trang giấy. Nhiều khoảng trống trong tranh. Khoảng trống cũng là cách vẽ. Thiền họa phảilà sáng tạo hoàn toàn, không sao chép, không mô phỏng. Nhờ thế, đề tài Thiền họa vốn vô biên, vô tận để khai thác. Chỉ có những tâm hồn khai phóng của Thiền định mới đạt mức đó. Trong tranh Thiền, thường có những nét bắt chợt, bất ngờ. Cũng như Thiền sư đốn ngộ, những đường nét nầy nói lên tất cả. Khi vẽ xong, nghệ sĩ chẳng mấy khi nhìn lại, thanh thản ra đi. Họ cũng không suy nghĩlà đã đạt hay chưa đạt. Họ tránh nhiễu loạn nội tâm. Vẽ trở thành hình ảnh cuộc sống. Tinh thần sảng khoái trong hội họa cũng như trong thi ca "Thi trung hữu họa; họa trung hữu thi".

quangduc.com

Tiếu Chi Khốc Chi

Tiếu Chi nói về tranh Bát Đại Sơn Nhân

Nửa đêm trằn trọc không sao ngủ được, trong đầu toàn những thứ ảo tưởng. Kỷ niệm tràn về như thác đổ…chẳng hiểu vì sao bất chợt nghĩ tới Bát Đại. Định mệnh như được xắp đặt sẵn đối với cả một dân tộc, với một kiếp người đang ở nơi lầu son gác tía nay phải mang trên mình nỗi mặc cảm mất nước, nỗi mặc cảm trở thành một nô lệ. Bát Đại không chấp nhận điều đó. Xuống tóc đi tu, hơn bốn mươi năm xuất gia, việc hành thiền tu đạo của Bát Đại chẳng phải ở việc niệm kinh tọa thiền, mà dùng bút mực viết nên ba ngàn thế giới. Ba ngàn thế giới với hỉ nộ ái ố thường tình. Cái cảnh giới mà Bát Đại đạt tới nào phải những kẻ phàm phu tục tử có thể hiểu nổi.

Bát Đại sở trường vẽ hoa sen. Sen nở có, sen tàn có. Dẫu tàn hay nở vẫn đầy thần ý. Lá còn kỳ diệu hơn, từng mảng một như chiếm lấy toàn bộ không gian, mà ở bên cạnh đó lại là một nụ sen còn chơm chớm. Thân sen cao vút lên như đâm thẳng lên trời, như không vướng một chút bụi nào nơi trần ai ô trọc này. Nhưng đôi lúc có cả sự náo nhiệt đến ồn ào như trong tranh Hà thượng hoa ca đồ. Mỗi cành cây mỗi ngọn cỏ, mỗi cánh hoa như đang đua chen với nhau trong một bản hòa ca của thiên nhiên vốn dĩ đã trầm mặc. Nhưng có lẽ những bức tranh như thế là không nhiều. Cũng như hình ảnh của một chú mèo đáng yêu đến lạ kỳ này quả thực sự là khó tìm.

Nhắc đến chim hay cá được thiền sư vẽ nên thì đều có một đôi mắt lạnh nhạt, run rẩy sợ hãi, hay chăng đang chuẩn bị tấn công đối phương. Tôi không cho những điều đó là hoàn toàn đúng, đó có thể là những đôi mắt lạnh nhạt, có những lúc run rẩy, có căm thù nhưng tất cả điều đó chỉ là một thứ biểu thái – một phương thức biểu đạt cảm nhận chứ không hề có ác ý, không hề có một chút lòng sát thương nào đối với những kẻ khác.

Và chắc hơn…Chỉ nên nhìn thôi…cả ngàn vạn lời nói đều trở nên vô nghĩa, ngôn ngữ đã chết ngay khi ánh mắt gặp ánh mắt, nơi khởi đầu và cũng là điểm kết thúc của tất cả. Đó là ánh mắt của Bát Đại chăng? Đó là những gì Bát Đại muốn nói chăng? Tôi không biết nếu trong mơ của mình khi tôi nhìn thấy những ánh mắt đó tôi sẽ làm gì, nếu như tôi là cá thì những ánh mắt cá mang linh hồn của Bát Đại kia bơi qua tôi, tôi sẽ thế nào…tôi không biết…và chắc chắn không bao giờ tôi biết được…

Một mảng trống khác mà người ta không quan tâm đến trong tranh của Bát Đại đó là sơn thủy. Tranh sơn thủy của Bát Đại không nhiều. Đa phần là từ sau giai đoạn trung niên trở đi. Nối tiếp mạch truyền của Đổng Kỳ Xương, Hoàng Công Vọng… vẫn trời đất đấy mà cảnh ngộ ở đây không phải là cảnh người thường thấy được. Hoang vu tịch liêu tới khôn cùng, bóng tăng không có, đạo sĩ cũng không, kẻ thuyền chài, người đốn củi cũng bặt tăm…họa chăng có vài căn nhà, một mái đình lẻ loi…Có lẽ chỉ trong tiên cảnh mới có được. Cùng là vương tôn quý tộc chung huyết mạch, cùng là một di dân nhưng Thạch Đào khác hoàn toàn với Bát Đại. Thạch Đào ồn ào huyên náo. Từ mầu sắc, từ không gian, tất cả đều toát lên một tinh thần nhập thế của Thạch Đào. Mỗi người một sở ngộ, mỗi người một cá tính. Và bởi đó, ta nhìn thấy nhiều Bát Đại từ gốc cây, ngọn cỏ, từ bờ đá rong rêu hay qua ánh mắt của chim muông nơi sơn dã……trong một Bát Đại bất biến.

Bát Đại Sơn Nhân dùng bút pháp giản luyện, bút tới ý tới, bút dừng ý chưa dừng… không gian kỳ lạ, đơn giản mà truyền thần. Đây cũng chính là ảnh hưởng sâu đậm của thiền họa. Tranh không lấy nhiều, cốt lấy ý làm trọng. “Nhất tức nhất thiết, nhất thiết tức nhất” …cả ba ngàn thế giới này trong một hạt cải mà thế giới không nhỏ đi, hạt cải cũng không lớn lên… cảnh nhìn thấy là cảnh thực mà cũng là cảnh phi thực, cái sở tri cũng là cái phi sở tri.

Bát Đại là tăng chăng? Là nho chăng ? là đạo chăng ? Là kẻ điên chăng ? Là tăng cũng phải, là đạo cũng đúng…cái nhìn xuyên suốt “duy ngã độc tôn” đã thấm đẫm trong lòng Bát Đại. Thạch Đào bảo đó là sự Liễu pháp…liễu pháp rồi thì pháp là pháp mà cũng không còn là pháp…trong trói buộc mà không còn trói buộc, trong quy củ mà không còn quy củ…để rồi chỉ còn không không mà thôi.

Không biết phải đánh giá thế nào về con người vĩ đại ấy. Nếu tìm một người có thể sánh với Bát Đại chắc tôi không ngại ngần khi chọn Vincent. Cả hai có chung một sự điên cuồng. Cả hai người cùng nhìn thấy hình bóng mình qua những đường nét, cùng nhìn thấy thế giới của mình qua từng ngọn cây. Họ vẽ lên những gì họ nhìn thấy, dẫu rằng những điều họ nhìn thấy có thể không phải là hiện thực. Hai con người ấy họ cách nhau là cả một khoảng không như vô tận của lịch sử, khoảng trời cách biệt giữa Đông và Tây nhưng họ phải chăng đã gặp được nhau ?

http://bmt.thuhoavn.com 

Sơ lược về sumi-e

Sumi-e hay tranh vẽ bằng mực tàu là một cái tên khác cho dòng tranh thuỷ mặc suibokuga du nhập từ Trung Quốc vào khoảng thế kỷ 14. Không cầu kỳ về chi tiết, cũng không rực rỡ sắc màu, nhưng mỗi bức tranh đều nổi bật lên vì chính vẻ đẹp giản dị của nó. Chỉ với một vài nét bút đậm nhạt, một vài chấm đen điểm xuyết qua, nhưng những gì lưu lại trên trang giấy là cả một tác phẩm nghệ thuật thực sự.

Dòng tranh cổ điển này có gốc gác gắn liền với Thiền tông, những hoạ sĩ đầu tiên của sumi-e ban đầu là những thiền sư. Vì lẽ đó, sumi-e không chỉ đơn thuần là một môn nghệ thuật mà nó còn mang đậm màu sắc triết học, tôn giáo.

Triết lý chính trong sumi-e là sự đối lập và tĩnh tại, thể hiện qua vẻ đẹp giản đơn nhưng duyên dáng. Bức tranh chỉ có duy nhất hai màu đen trắng, nhưng nhìn vào đó người ta có thể cảm nhận được sự đối lập Âm-Dương, sự dung hoà giữa ánh sáng và bóng tối, động và tĩnh,... Lúc đậm lúc nhạt, lúc nhanh lúc chậm, từng nét bút lướt qua  trang giấy ẩn chứa trong nó sức sống của thiên nhiên. Mục đích của sumi-ekhông phải là mô phỏng lại sự vật một cách chính xác đến từng chi tiết  mà nó hướng đến cái thần của sự vật đó. Người hoạ sĩ không chỉ quan sát bên ngoài mà phải đi sâu vào nắm bắt thần thái của đối tượng, phải làm sao để đưa vào tranh cả linh hồn của sự vật đó. Trong từng đường nét của sumi-e là sự cân bằng, sự đồng điệu của tâm hồn người cầm bút với cảnh sắc được miêu tả trong tranh.

Không giống như các phong cách hội hoạ khác, trong sumi-e, giai đoạn trước khi đặt bút xuống vẽ là thời khắc quan trọng nhất. Một khi đầu bút lông chạm vào trang giấy, người hoạ sĩ chỉ có một cơ hội để thể hiện hết những ý tưởng của mình. Cầm suiteki lên, nhỏ một vài giọt nước vào suzuri, và mọi thứ chìm vào một không gian riêng của Zen. Tư tưởng của con người hoà lẫn vào nghiên mực. Nếu như trong shodou, mài mực chỉ là một công đoạn bắt buộc không thể thiếu thì với sumi-e nó trở thành một nghệ thuật. Từng động tác được diễn ra chậm rãi theo một nhịp điệu đều đều bí ẩn như một nghi lễ tôn giáo, và chỉ dừng lại khi người nghệ sĩ cảm nhận được thời khắc quyết định đã đến.

Một trong những vẻ đẹp đặc trưng nhất trong sumi-e là sự dịch chuyển của màu sắc giữa trắng và đen. Chỉ với một thỏi mực tàu nhưng trên bức tranh người ta vẫn cảm nhận được các sắc thái màu sắc uyển chuyển từ một màu đen nhánh cho đến ghi, xám nhạt và màu trắng tinh khôi. Nó đòi hỏi sự chính xác đầy nghệ thuật trong từng công đoạn từ mài mực, thấm mực cho đến khi đặt những nét bút đầu tiên. Trong đó, có thể nói việc thấm mực vào bút lông là quan trọng nhất. Người hoạ sĩ phải cân bằng mọi sắc độ từ màu xám nhạt nhất cho đến màu đen tuyền trên ngòi bút trước khi đặt bút lên trang giấy. Độ ẩm của ngòi, độ đậm của mực,... tất cả chỉ có thể được định đoạt dựa vào kinh nghiệm và cảm nhận riêng của người nghệ sĩ.

Chủ đề của tranh sumi-e truyền thống mang đậm ảnh hưởng phong cách Trung Hoa, với ba chủ đề chính là tranh phong cảnh (sansui-ga), chim và hoa (kacho-ga), và tranh vẽ người (jimbutsu-ga).

Đến thế kỷ 19, các hoạ sĩ như Maruyama Okyo và Katsushika Hokusai giới thiệu một phong cách mới cho sansui-ga truyền thống là fukei-ga, tranh tả thực. Tiếp thu những tinh hoa của tranh truyền thống, tranh hiện đại bắt đầu chú ý đến đường nét và tỷ lệ, không chỉ hoàn toàn là những nét cách điệu như trước nữa. Dòng tranh hiện đại cũng không còn giới hạn trong gam màu đen trắng mà đã sử dụng nhiều màu sắc khác, tuy vậy hai màu đen trắng cổ điển vẫn được cho là thích hợp nhất với sumi-e.

(sưu tầm)

Đặc tính tranh thiền Nhật Bản

Tranh Thiền được du nhập sang Nhật vào đâu thế kỷ 15 từ Josetsu, một thiền sư, họa sĩ đến từ Trung Hoa. Đến nửa sau thế kỷ 15 thì kỹ thuật vẽ tranh Thiền tại Nhật tiến thêm một bước nhờ vào việc phát triển các kỹ thuật vẽ mới của sư Sesshu Toyo (1420-1506). Đó là kỹ thuật shin để vẽ những nét gãy to, bén và kỹ thuật so để vẽ các đường mờ dùng cho vẽ cảnh. Nổi bật nhất trong dòng tranh thiền Nhật Bản là lối vẽ mặc hội (sumi-e)

Một số đặc tính của tranh Thiền là:

§  Tranh thiền là một loại tranh vẽ khó thực hiện vì đòi hỏi người vẽ có sức tập trung cao.

§  Được vẽ trên loại giấy rất mỏng dễ rách nên nét vẽ không thể dừng lâu ở một chỗ và cũng không thể bôi sửa vì sẽ làm rách giấy.

§  Mỗi một nét vẽ cần có sự định thần và nét đi cọ phải dứt khoát đều đặn mới có thể thành công trong một bức hoạ.

§  Thường chỉ vẽ bằng một màu mực đen.

§  Đây là một phương pháp để các thiền sinh hay thiền sư thể nghiệm sức định của tâm trí.

§  Nhiều tranh Thiền đặt vị trí con người vào quan hệ thực chất với thiên nhiên và vũ trụ mà không thể diễn tả được bằng lời.

§  Mục tiêu của các bức tranh là chỉ ra trạng thái của tâm.

Trang Ngà - Tranh sơn thủy nét văn hoá, tư tưởng có ảnh hưởng lớn ở phương Đông

Trung Hoa là đất nước có nền văn hoá phát triển vô cùng đồ sộ cả về bề dày lịch sử lẫn chiều sâu. Trong đó, hội hoạ đạt nhiều thành công rực rỡ. Hội hoạ trong con mắt người Trung Hoa là sự tổng hoà quan niệm về vũ trụ và con người  trong đó hình vẽ là những biểu hiện cao cả về khả năng sáng tạo. Thành công rực rỡ của hội hoạ cổ Trung Hoa phải nói tới mảng tranh sơn thuỷ.

Ở châu Âu thế kỷ XVII, cùng với Claude Lorrain tranh phong cảnh mới ra đời với tư cách là thể loại độc lập. Trong khi đó ở Trung Hoa, người ta quan tâm đến thể loại tranh phong cảnh sớm hơn và sáng tạo ra loại tranh sơn thuỷ từ thế kỷ VII. Tranh sơn thuỷ được thâm nhập sâu vào quan niệm thẩm mỹ của mọi tầng lớp trong xã hội Trung Hoa bất kể thời kỳ nào và lòng yêu thiên nhiên phổ cập ở mọi người dân Trung Hoa.

Khác với tranh phong cảnh của người châu Âu, tranh sơn thuỷ không chỉ là những hình vẽ mang tính sao chép thiên nhiên mà là những sáng tạo. Ở đây các hiện tượng thiên nhiên trở thành những biểu tượng của tinh thần. Chính vì vậy nói đến tranh sơn thuỷ Trung Hoa là nói đến tư tưởng, lối sống, quan điểm nhân sinh, sự suy nghĩ và tinh thần của người nghệ sỹ trước tạo vật. Tranh sơn thuỷ không chỉ dừng lại ở một bức tranh phong cảnh đẹp mà người xem còn thưởng thức cả phần tư tưởng của tranh. Nó bao quát những quan niệm vũ trụ, biểu thị nguyên lý sống của tạo vật.

 Người Trung Hoa từ xưa không có tư tưởng cho mình với vũ trụ, thiên nhiên có gì ngăn cách xa lạ nên người nghệ sỹ thường mượn cảnh nói tình, lấy núi sông trời đất để biểu hiện tư tưởng của mình. Vì vậy tranh phong cảnh Trung Hoa mở ra cho chúng ta một thế giới khác - thế giới đầy mơ mộng nhưng được xây dựng bằng trí tuệ, không vay mượn hiện thực mà là những điều được gợi lên từ cái nhìn bên trong của người nghệ sỹ.

Người phương Tây thường chú trọng và đề cao kinh nghiệm, ý chí, khả năng của mình để tiếp cận chân lý. Họ nỗ lực khám phá, thu hoạch, chiếm đoạt cái vũ trụ khách quan, cái tự nhiên và xã hội bờn ngoài. Tuy nhiên, họ lại tỏ ra đối lập lạnh nhạt và ngờ vực cái vũ trụ khách quan đó. Người phương Tây vẽ tranh phong cảnh với một cái nhìn phân tích bằng thị giác và phản ánh nó bằng các yếu tố của nghệ thuật hội hoạ như đường nét, hình khối, màu sắc. Họ tả khoảng cách và tạo không gian xa gần của cảnh vật bằng cách vẽ mọi vật ở càng xa thì càng nhỏ vút về một điểm tụ ở đường chân trời, các sự vật chịu sự chi phối của ánh sáng và vờn nổi khối theo quy luật ánh sáng. Giá trị của nó ở chỗ làm cho người xem như được nhìn thấy cảnh thực và có sự rung động theo cảnh thực.

Người nghệ sỹ Trung Hoa coi tâm hồn của một người là tâm hồn của trời đất. Cái lý của một vật là cái lý chung cho cả vạn vật. Vận chuyển của một hơi thở cũng như vận chuyển của một ngày. Vì thế tranh sơn thuỷ không chỉ là cảnh sắc khách quan mà chính là tâm hồn, lối tư duy của tác giả. Xem tranh là qua hình tượng, cách biểu hiện khí chất khi biểu tả để thấu hiểu chính tác giả. Trong đó, nó chứa đựng cả sự gửi gắm tình cảm, tâm hồn, tư tưởng của người vẽ. Cũng chính vì vậy tranh sơn thuỷ không lấy lối vẽ phân tích theo cái nhìn tinh tế mô tả chi tiết cho giống với thực thu nhận qua thị giác làm trọng mà thiên về tả ý, lưu lại những hình ảnh, giữ lại cái bóng của sự vật. Họ dường như không nhìn thấy cảnh thật để sao chép nó, họ vẽ những cái tồn tại trong tình cảm của mình, do họ cảm nhận được gây cho người xem cảm giác rất xa lạ mà lại như quen thuộc tự bao giờ. Những cảm xúc đó được chuyển vào nét bút sinh động, cái nồng ấm, sống động vào khí vận của đường bút, cái cao siêu, cái lưu chuyển qua sự tương quan của thực hư, của ý tưởng trong biểu hiện. Các nghệ sỹ Trung Hoa vẽ tranh sơn thuỷ nhằm gửi gắm tâm trạng trước cuộc đời của mình vào trong đó. Cảnh chỉ là một đối tượng để tác giả mượn cớ nói về cái tâm hồn của mình một cách tế nhị. Giá trị của nó không chỉ ở cảnh sắc của tranh mà thông qua bức tranh còn thấy cả tâm hồn của tác giả.

Tranh sơn thuỷ tồn tại với bề dày lịch sử, trải qua nhiều triều đại phong kiến, tuy có những giai đoạn thăng trầm nhưng phải nói loại tranh sơn thuỷ đã có một mạch đập xuyên suốt lịch sử tồn tại chưa hề gián đoạn kể từ Hàn – Tuỳ - Đường – Tống – Nguyên – Minh – Thanh vẫn tiếp tục kế thừa và phát huy cao độ, cho nên tranh sơn thuỷ là một loại hình hội hoạ dân tộc nằm trong hệ thống tranh quốc hoa được hun đúc từ truyền thống văn hoá, tư tưởng phương Đông đặc sắc. Đặc điểm nghệ thuật của thể loại tranh này thường được tái tạo qua phương pháp  viễn thị chủ quan và sáng tạo nghệ thuật bằng con mắt nội tâm đã trở thành bản sắc dân tộc có ảnh hưởng lớn đến nhiều dân tộc ở phương Đông. Đặc biệt ở nước ta nhất là thể loại tranh thuỷ mắc (đơn sắc) đã có nhiều hoạ sỹ sử dụng mực nho trong tranh rất điêu luyện như Tô Ngọc Vân, Nguyễn Tiến Chung, Sỹ Ngọc … Các thế hệ hoạ sỹ trẻ cũng chịu ảnh hưởng và tiếp thu lối vẽ trong tranh lụa, giấy dó. Và trong sáng tác có cách nhìn thiên về ý tưởng nội tâm, khai thác những tình cảm trong tâm hồn, từ đó xuất hiện những hình ảnh cụ thể và hình ảnh trừu tượng gắn bó chặt chẽ. Người xem tranh sẽ thấy tác phẩm đã vượt qua tính chân thực của sự vật khách quan mà đạt đến một hàm nghĩa trừu tượng, đồng thời tạo một không gian cho người xem suy tư và liên tưởng. Ngay trong trường học sinh viên cũng được học tập, vẽ mực nho, thuốc nước nhất là trong việc đi thực tập chuyên môn ghi chép tài liệu.

Bước ngoặt quan trọng đã đưa thể loại tranh phong cảnh tách khỏi tranh nhân vật vào đời Hàn tới đời Đường thì hoàn chỉnh cả về bút pháp lẫn ý tưởng sáng tạo. Đổng Kỳ Xương (đời Minh), hoạ sỹ -  nhà phê bình nghệ thuật đã vạch ra những nét lớn lịch sử của hội hoạ Trung Hoa, phân định trường phái tranh sơn thuỷ Bắc Tông và Nam Tông. Ông kính trọng và thừa nhận Lý Tư Huấn và Vương Duy là những người khái quát ra thể loại “tranh lục sơn thuỷ” và “thuỷ mặc sơn thuỷ”. Tranh của phái Lý theo xu hướng hiện thực lý tưởng gần gũi với cuộc sống theo thể loại “thanh lục sơn thuỷ”, màu sắc nhiều tầng lớp rực rỡ (phái Bắc Tông). Còn tranh Vương Duy (phỏi Nam Tông (theo hướng thoát ly thực tế, tìm về tự nhiên, nói đến tự nhiên một cách an tịnh. Ông sáng lập ra loại tranh đen trắng (thuỷ mặc) đã trở thành bản sắc của quốc hoạ Trung Hoa.

 Bên cạnh đó sự ảnh hưởng và tác động qua lại của các hệ tư tưởng Khổng giáo, Lão giáo, Phật giáo đến tranh sơn thuỷ đã đưa thể loại tranh này có giá trị nghệ thuật và tầm tư tưởng lớn, trở thành cái đẹp thanh cao, bí ẩn mà người đời luôn luôn nghiên cứu tìm tòi và học tập. Tranh sơn thuỷ không chỉ là một bức cảnh đẹp của thế giới vật chất mà chính là cái đẹp ở thái độ tâm lý của tác giả khi tiếp xúc với thế giới sự vật hiện tượng. Dù chỉ là sỏi đá, là những bụi cây cằn cỗi, mộc mạc nhưng với một thái độ đẹp, một tâm lý đẹp người ta đã chuyển hoá nó thành những bức tranh đậm tình người. Chỉ với một tờ giấy, một mảnh lụa mỏng, một chút mực và một cây bút lông người nghệ sỹ Trung Hoa đã khéo dựng một nền nghệ thuật hội hoạ sơn thuỷ rất độc đáo mang tính chất dân tộc riêng của Trung Hoa có những thành tựu đóng góp to lớn dùng cái đẹp tượng trưng qua bức tranh đã làm cảm hoá lòng người. Tất nhiên mọi thứ đều có những biến động nhưng tranh sơn thuỷ cũng có một thời của nó. Qua đây chúng ta cũng học tập, tiếp thu được những giá trị thẩm mỹ, lối tư duy và quan điểm sáng tạo của các nghệ sỹ Trung Hoa trong việc học tập, nghiên cứu và sáng tác nghệ thuật.

Nguồn: http://www.spnttw.edu.vn

Sumi-e và Thiền

Đây là đoạn trích trong cuốn "Thiền luận" của Suzuki nói về ảnh hưởng cảu Thiền đối với tranh thủy mặc Nhật Bản, đặc biệt là lối vẽ mặc hội (sumi-e)

Thiền đến Nhật Bản vào thế kỷ thứ 12 và suốt tám trăm năm lịch sử, nó đã ảnh hưởng đời sống Nhật bản trong nhiều phương diện, không chỉ trong đời sống tâm linh của võ sĩ đạo mà còn trong những biểu hiện nghệ thuật của Nhật Bản bởi những tầng lớp có học thức và có văn hóa. Mặc hội, một trong những biểu hiện như thế, không phải là lối vẽ noi theo nghĩa thông thường; nó là một lối vẽ phác đến trắng; mực được làm bằng bồ hóng; cây cọ được làm bằng lông dê hay lông thỏ, và lông thỏ thông dụng hơn vì nó hút nhiều mực; giấy được dùng và giấy mỏng và dễ thấm mực, khác xạ với lụa được dùng ở những họa sĩ sơn dầu, và sự khác biệt này rất có ý nghĩa cho nghệ sĩ mặc hội (sumiye).

Lý do tại sao người ta chọn một chất liệu không bền như thế để làm phương tiện chuyên chở một cảm hứng nghệ thuật, là vì rằng cảm hứng đó cần phải được ghi lên chất liệu kia càng lẹ càng tốt. Nếu cây cọ kéo quá lâu nó sẽ làm thủng giấy.

Các đường thẳng nên vẽ nhanh hết sức và rất ít nét, chỉ vẽ những đường nào tuyệt đối cần thiết. Không được phép gò bó, tẩy xóa, vẽ lại, sửa lại, đổi lại, không nắn nót, không bố cục. Khi đã thực hiện xong, nhưng nét vẽ không thể bôi bỏ được, không thể sữa chửa được, không thể có bất cứ những kiểu chính hay cải tiến nào về sau. Những gì đã được thực hiện kể từ đó hoặc gây ra cái nhìn tươi sáng hay khó chịu, đều tùy theo bản chất của loài giấy như thế nào đó. Nghệ sĩ phải tuân theo cảm hứng của mình y nguyên trong vận chuyển ngẫu nhiên, tuyệt đối và khoảnh khắc của nó; ông chỉ việc để cho cánh tay, những ngón tay, và cây cọ của mình chạy theo cảm hứng đó y như chúng hoàn toàn là những công cụ, kể luôn cả con người của ông, đang ở trong tay của một kẻ nào đó đã đến chiếm hữu ông trong chốc lát. Hoặc giả chúng ta có thể nói rằng cây cọ tự ý thực hiện tác phẩm hoàn toàn ở bên ngoài nghệ sĩ, ông ta chỉ việc để cho nó vận chuyển không cần đến những nỗ lực chú ý của mình. Nếu có lý luận hay suy nghĩ gì xảy ra giữa cây cọ và mảnh giấy, toàn bộ kết quả đều bị h hỏng. Mặc hội được tạo ra theo cách đó.

Người ta có thể nhận thấy dễ dàng rằng những đường nét của mặc hội nhất định là biến ảo vô cùng, trong đó, không có tối sáng, không có gần xa. Thực tình, những lối vẽ đó không cần thiết trong mặc hội, vì ở đây không có ý định nhắm tới thực tế. Mặc hội cốt ý làm cho tinh thần của một sự vật chuyển động trên giấy. Như thế mỗi nét bút phải đánh nhịp theo mạch sống của một vật thể sống động. Và nó cũng phải sống động. đương nhiên, mặc hội được điều khiển bởi một bộ các nguyên tắc khác hẳn với những nguyên tắc của tranh sơn dầu. Nếu bức lụa thuộc chất liệu bền và những màu sơn dầu cho phép bôi xóa hay vẽ chồng lên, như tranh sơn dầu, một họa phẩm như thế được bố cục có hệ thống và được sắp đặt cẩn thận. Rộng lớn trong quan niệm, và mạnh khi thực hiện, khỏi nói đến óc duy thực của nó, là những đặc điểm của tranh sơn dầu, có thể so sánh chúng với một hệ thống tư tưởng triết lý được suy diễn chín chắn, mỗi bên được kết dệt sít sao bằng đường dây luận lý của nó; hoặc có thể đọ với một ngôi giáo đường lớn những tường, cột, nền móng của nó được xây bằng những khối đá rắn chắc. So sánh như thế, một nét phác mặc hội quả thực nghèo nàn, nghèo trong hình thức, nghèo về nội dung, nghèo kỹ xảo, nghèo chất liệu, nhưng dân tộc Đông phương chúng tôi cảm thấy trong nó hiện diện một tinh thần nào đó đang vận chuyển, bay lượn kỳ diệu quanh những đường, những điểm, nhưng bóng mờ qua vô số biến thái; tiết nhịp hơi thở sống động của nó đang rung động trong chúng. Một cành bách hợp lẻ loi đang nở nụ hình như được vẽ cẩn thận trên một mảnh giấy thô - nhưng ở đây bày ra một cách sống động tinh thần nồng nhiệt và ngây thơ của một trinh nữ được che chở qua cơn giông bão của cuộc đời. Lại nữa, nếu có thể nhìn theo lối phê bình phù phiếm, ở đây chẳng có cảm hứng và kỹ xảo nghệ thuật gì lắm - một chiếc thuyền con vô nghĩa của một ngư ông ở giữa vùng nước rộng bao la; nhưng khi ngắm kỹ chúng ta không khỏi bị ấn tượng sâu đậm trước sự hoằng viễn của đại dương không biết đâu là bờ bến và trước sự hiện diện của một tinh thần kỳ diệu đang thở một sức sống của vĩnh cửu không dao động giữa những ngọn sóng nhấp nhô và tất cả những điều kỳ diệu này được thành tựu một cách dễ dàng, và không cần nỗ lực gì hết.

Nếu mặc hội cố tình sao chép một thực tại khách quan, thì hoàn toàn thất bại; vì đích thực là một công trình sáng tạo, nên không bao giờ nó làm công việc đó. Một điểm trong một vẽ phác mặc hội không tượng trưng một con cò, một đường cong, cũng không biểu tượng ngọn Phú sĩ sơn. Điểm đó là chim và đường đó là núi. Nếu trong một họa phẩm, nhìn đâu cũng thấy giống, tấm lụa hai chiều không thể tượng trưng cho cái gì là khách quan; những màu sắc còn xa mới đạt tới nguyên mẫu, và dù một hoạ sĩ có thể nỗ lực trung thành tới mức nào với những cây cọ của ông để gợi cho chúng ta nhớ lại một vật thể thiên nhiên y hệt thì kết quả không bao giờ tỏ ra ý hệt nó; vì càng mô phỏng, càng tượng trưng, thì càng nghèo nàn, khôi hài. Nhà nghệ sĩ mặc hội lý luận như thế này: Tại sao không vứt bỏ hẳn cái ý đồ như thế? Hãy cứ sáng tạo những vật sống theo óc tưởng tượng riêng của chúng ta. Bao lâu mà tất cả chúng ta vẫn còn ở chung trong một vũ trụ như nhau, những sáng tạo của chúng ta có thể chứng tỏ phù hợp với những gì mà chúng ta gọi là những vật thể của thiên nhiên. Nhưng đấy không phải là yếu tố chính của tác phẩm. Giá trị riêng biệt của tác phẩm không phải là giống. Trong mỗi nét bút, có sự thể nào hiển lộ bản sắc không? Tinh thần của mỗi nghệ sĩ vận chuyển ở đây. Những con chim của ông là tạo vật riêng của ông. Đấy là thái độ của một họa sĩ mặc hội đối với nghệ thuật của ông, và tôi muốn nói ngay rằng thái độ này cũng là thái độ của Thiền đối với đời sống, và những gì Thiền nhắm tới bằng đời sống của mình thì nghệ sĩ thực hiện bằng giấy, bút và mực của ông. Tinh thần sáng tạo vận chuyển khắp nơi, và trong đời sống cũng như trong nghệ thuật đều có tác phẩm của công trình sáng tạo.

Nghệ sĩ mặc hội vạch xuống một đường thẳng, thế là xong, không có thứ gì có thể vượt ra ngoài nó, hay kéo lui nó lại; cũng y như một làn chớp. Chính nghệ sĩ cũng không cản nó được; từ đó nảy ra vẻ đẹp của đường thẳng. Những sự thể đẹp ở nơi chúng nhất định phải thế, nghĩa là khi chúng tự do trình diện một tinh thần nào đó. Ổ đây, không có cưỡng bức, không có giết hại, không vặn vẹo, không sao nguyên, chỉ có dòng vận động phơi bày tự do không gò ép, nhưng tự chủ - đó là yếu tố của nguyên tắc thẩm mỹ. Các bắp thịt chú ý vẽ một đường thẳng, chấm một điểm, nhưng đằng sau chúng là một vô thức. Bằng vô thức đó thiên nhiên viết ra định mệnh của nó: bằng vô thức đó nghệ sĩ sáng tạo tác phẩm nghệ thuật của mình. Một chú bé cười và toàn thể đám đông ngây ngất, bởi vì nó phát ra tự vô tâm, nhất định phải thế. Vô niệm hay Vô tâm, mà các thiền sư hay nói tới, như chúng ta đã từng bàn đến, cũng hiển nhiên là tinh thần của nghệ sĩ mặc hội.

Một đặc điểm khác làm nổi bật mặc hội là nó cố gắng bắt lấy tinh thần ngay trong dòng vận động. Mọi vật đều sinh hóa, trong thiên nhiên không có cái trơ lì bất động; khi các ngài tưởng rằng mình đang nắm chặt cái đó trong tay, nó đang vuột khỏi tầm tay các ngài. Bởi vì khoảnh khắc mà các ngài bắt, nó không còn sống nữa; nó đã chết. Nhưng mặc hội cố bắt các sự thể đang sống, hình như là việc làm khó mà thành công nổi. Quả nhiên, đó là sự việc không thể, nếu nỗ lực của nghệ sĩ là cốt trình bày những sự vật sống động trên giấy, nhưng ông có thể thành công đến mức nào đó khi mà mỗi nét bút ông vẽ ra đều trực tiếp liên hệ với tâm linh nội tại của ông, không bị quấy rầy bởi những yếu tố ngoại lai, như các ý tưởng chẳng hạn, v.v... Trong trường hợp này cây cọ của ông ta là cánh tay của chính ông đang duỗi ra; hơn thế nữa nó là tinh thần của ông, và người ta cảm nhận được tinh thần này ngay trong lúc nó được ghi dấu lên giấy. Khi thực hiện được điều đó, một họa phẩm mặc hội chính là một thực tại, tròn đầy, không phải là bản sao một cái gì khác. Nhưng ngọn núi ở đây cũng thực tế y như ngọn Phú sĩ sơn thực tế kia; cũng thế, đây là những cụm mây, con suối, cây cối, sóng nước, và bóng. Bởi vì tinh thần của nghệ sĩ đang phát lộ qua những thứ đó: những khối, những đường những điểm, và “sa mù”.

Như thế đương nhiên mặc hội tránh tô màu bất cứ loại nào vì nó lưu ý chúng ta về một vật thể của thiên nhiên, và mặc hội không có mục đích nhắm sao lại, toàn hay bất toàn. Trong phương diện này mặc hội cũng giống như thư pháp. Trong thư pháp, mỗi chữ, gồm những nét ngang, dọc, mác, phẩy, móc, đá, không nhất thiết phải chỉ cho một ý tưởng nhất định nào, mặc dù không phải nó hoàn toàn không biết tới, bởi vì một chữ trước hết coi như đã có ý nghĩa nào đó rồi. Nhưng với tính cách là một nền nghệ thuật riêng cho Viễn đông, ở đó một cây viết lông, dài, nhọn, mềm được dùng để viết, mỗi nét được thực hiện với cây viết đó đều có một ý nghĩa ngoài phận sự nó như một yếu tố cấu tạo một chữ biểu tượng một ý niệm. Cây viết đó là một vật dụng chìu người và sẵn sàng đáp ứng mọi động tác tùy ý của nghệ sĩ hay của người viết. Trong những nét chữ mà ông viết ra chúng ta có thể nhận biết tinh thần của ông. Đây là lý do tại sao ở Đông phương mặc hội và thư pháp được xếp chung vào một bộ môn nghệ thuật như nhau.

Sự phát triển của cây viết lông nên để khảo cứu riêng. Chắc chắn nó có liên hệ nhiều với những biến cố về chữ viết và cách viết của Trung Hoa một dụng cụ mềm mại, nhẹ nhàng và dễ chịu như thế mà được đạt vào tay của nghệ sĩ, quả là một dịp may Những đường và nét nó tạo ra đều mang dáng dấp tươi mát, gợi cảm và duyên dáng mà người ta có thể trực nhận trong những vật thể có linh tính của thiên nhiên, nhất là trong thân thể con người. Nếu dụng cụ hữu ích đó mà là một thỏi đồng cứng đơ, kết quả sẽ hoàn toàn ngược lại, và không có lối mặc hội của Lương Khải, Mục Khê, hay của những bực thầy khác còn truyền đến chúng ta ngày nay.

Sự kiện giấy vẽ thuộc loại mong manh để không cho phép cây cọ dùng dằng quá lâu trên đó, đây cũng là điểm lợi lớn cho nghệ sĩ khi ông muốn dùng nó để diễn tả mình. Nếu giấy cứng và thô, dễ cho việc sửa chữa và cần cù, thì điều đó sẽ rất nguy hại cho tinh thần của mặc hội. Cây cọ phải chạy dài trên giấy một cách nhẹ nhàng, táo bạo, đầy đủ, và quả quyết, thì cũng y hệt như công trình sáng tạo khi vũ trụ mới bắt đầu xuất hiện. Ngay lúc một tiếng nói phát ra từ miệng của đấng tạo hóa, nó phải được thực thi tức khắc. Trì hoãn có thể có nghĩa là biến thiên và như vậy là hủy hoại; hoặc giả ý chí bị chận đứng không cho vận động hướng tới trước; nó dừng lại, nó chần chờ, nó đắn đo, nó lý lẽ, và cuối cùng nó đổi hướng. Thái độ trì hoãn và lưỡng lự đó cắt ngang dòng tự do trong tâm hồn của nghệ sĩ.

Mặc dù giả tạo không có nghĩa là hợp quy hay là phối trí cân xứng chủ đề, và tự do có nghĩa là bất hợp quy trong mặc hội luôn luôn có yếu tố bất ngờ hay đột ngột. Nơi nào người ta muốn thấy một đường thẳng hay một khối, thì nơi đó không có nó, và sự vắng mặt này, thay vì là mất mát, nó gợi ý về một sự thể ở ngoài kia và hoàn toàn thỏa mãn. Một mảnh giấy nhỏ, thường là dài, chưa tới hai gang rưỡi trên sáu gang, bây giờ sẽ bao trùm toàn thể vũ trụ. Nét ngang gợi ý về tính cách bao la của không gian và một vòng tròn là cái vĩnh cửu của thời gian - không những là vô hạn mà còn sống và động. Lạ ở chỗ là sự vắng mặt của một điểm duy nhất mà tại đó người ta ngầm mong mỏi có thể thành tựu được sự bí nhiệm này, nhưng nghệ sĩ mặc hội là một bực thầy từng trải trong thủ pháp đó. Ông thực hiện điều đó khéo đến nỗi không sao thấy được tính giả tạo hay chủ ý rõ rệt nào trong tác phẩm của ông. Đời sống không chủ ý đó là ảnh hưởng trực tiếp của Thiền.

Khổ Qua hòa thượng ngữ lục

Thạch Đào (1641-1717) họa sĩ Trung Hoa thiên tài với sự đột phá trong nghệ thuật vẽ tranh thủy mặc, có ảnh hưởng rất lớn tới các lớp họa sĩ sau này như Trịnh Hiệp, Tề Bạch Thạch, Từ Bi Hồng, Trương Đại Thiên... Dưới đây là mọt số trích đoạn trong cuốn "Khổ Qua hòa thượng ngữ lục" của ông. 

“Khởi thủy chưa có phương pháp. Khởi thủy là hỗn mang chưa có phân định. Khi cái hỗn mang ấy phân định thì mới có phương pháp. Vậy phương pháp ra đời như thế nào? Nó ra đời từ một nét, gọi là nhất họa pháp"

"Nếu họa sĩ không hiểu được cái lí muôn vật, không nắm được dáng vẻ bên ngoài của những nội tình tinh tế của sông núi và con người, hoặc bản chất của chim thú cây cỏ, hoặc bản chất của hồ ao, đình tạ và dinh tháp, ấy là vì chưa nắm được cái nguyên lí nhất họa pháp nó xuyên suốt mọi vật vậy"

"Phương pháp được sáng tạo ra cho hội họa, và quá trình sáng tạo ấy làm tan biến các hạn chế. Khi phương pháp và hạn chế không xâm phạm nhau, ấy là lúc đã được hiểu được những xoay vần của trời đất. Lúc ấy cái nguyên lí của hội họa mới được phát lộ và cái nguyên lí của nhất họa pháp mới được thấu hiểu vậy"

"Còn có câu “Bậc chí nhân không có phương pháp gì”. Nói vậy không có nghĩa là họ không có phương pháp, mà là họ có cái phương pháp cao nhất, phương pháp của vô phương pháp"

"Hà cớ gì ta phải dập khuôn theo cổ nhân? Tại sao ta không nuôi dưỡng phát triển sức mạnh của riêng mình?"

"Điều quan trọng là ta phải tôn trọng cái năng khiếu bẩm sinh của mình, không được sao lãng nó. Biết hoặc thấy một bức tranh trong đầu mà không hóa nó ra thành thật là tự cùm trói mình vậy. Người bẩm sinh có tài vẽ phải biết trọng cái năng khiếu của mình, giữ gìn nó, củng cố nó, đừng phung phí nó, mà cũng đừng để nó ngủ vùi trong tâm khảm”

(Trịnh Lữ dịch)

Lê Anh Minh - Vào cõi tranh thiền

Trong môn họa truyền thống của Trung Quốc (thường được gọi là Quốc Họa) ta thường bắt gặp những chủ đề ước lệ quen thuộc được thể hiện với màu sắc đậm nhạt thích mắt, thậm chí những màu tươi vui sặc sỡ. Các chủ đề này lặp đi lặp lại đây đó đến mức sáo mòn, đại loại như hoa (đào, mai, lan, cúc, sen, thủy tiên, mẫu đơn, tử đằng, quỳnh), điểu cầm(phụng, ưng, hạc két, quạ, chim cút, vịt trời, gà vịt, ngan ngỗng), muông thú (hổ, ngựa, lừa, trâu bò, dê, nai), con vật truyền thuyết (long, lân), tôm cá cua, côn trùng (bướm, chuồn chuồn, dế, bọ ngựa, sâu, kiến), cây cối (tùng bách, tre trúc, ngô đồng, dương liễu, phong), phong cảnh (mây nước sông biển, núi non, thác ghềnh, khe suối), trái cây, nhân vật (thật và truyền thuyết)... Những chủ đề này được các họa sĩ khai thác triệt để suốt bao thế kỷ qua. Có người chuyên vẽ đá, hoặc mai, hoặc lau, hoặc trúc... Chính vì thế nên hội họa Trung Quốc lâm vào biển chết, người họa sĩ cảm thấy lúng túng trong mê lộ: bất kỳ ý tưởng nào cũng là cũ kỹ mà các tiền bối đã khai thác hết rồi. Loại tranh này chẳng còn gì tân kỳ nữa, rốt cuộc chỉ là những màu sắc trang trí trong phòng thất mà thôi.

Kể từ vị tổ thiền 28 Ấn Độ là Bồ Đề Đạt Ma (?-528) sang Đông Độ thành sơ tổ thiền Trung Quốc (năm 520, đời vua Lương Võ Đế), thiền đã mọc rễ và lớn mạnh với thông điệp thù thắng: «Bất lập văn tự, giáo ngoại biệt truyền, trực chỉ nhân tâm, kiến tánh thành Phật.» Cho đến đời Nam Tống (thế kỷ XII) thiền du nhập vào Nhật Bản. Thiền đã ảnh hưởng tâm hồn hai dân tộc Trung Quốc - Nhật Bản suốt bao thế kỷ trong sinh hoạt hằng ngày cũng như trong học thuật.

Thế là thiền đã thổi vào nền hội họa truyền thống một luồng sinh khí mới, cứu lấy môn họa này thoát khỏi biển chết. Cách thể nghiệm thiền «minh tâm kiến tánh» là nguồn cảm hứng bất tận cho người nghệ sĩ. Hội họa là một ngôn ngữ phi ngôn ngữ, mà ngôn ngữ hội họa há không thể trực chỉ nhân tâm sao? Rõ ràng có thể xem hội họa là phương tiện thể nghiệm thiền để có thể kiến tánh. Nhưng tôn chỉ của thiền là phi phương tiện (bất lập văn tự, giáo ngoại biệt truyền) cho nên phải thể hiện thế nào sao cho hội họa trở thành một thứ phương tiện để có thể tải được tư tưởng ảo diệu thâm mật của Phật giáo? Những đặc điểm nổi bật của thiền họa là sự đơn giản tối đa tưởng chừng phi nghệ thuật, sự hướng nội, sự trống trải đầy gợi ý, sự viên mãn trong bất toàn (như lời Lão Tử: «Đại thành nhược khuyết»), và được thể hiện theo phong các đặc biệt: tiết giảm nét bút và chừa nhiều khoảng trống trên giấy (gọi là bút pháp một góc: one-corner style).

Trong môn họa Trung Quốc có hai loại bút pháp trái ngược nhau: «công bút» và «ý bút», có thể độc dụng hay kiêm dụng trong tranh. «Công bút» là lối vẽ tỉ mỉ công phu trau chuốt từng chi tiết nhỏ. «Ý bút» là bút pháp tả ý chấp nhận màu sắc, nhưng trong thiền họa bút pháp này ly khai màu sắc, chỉ có mực đen giấy trắng mà thôi. Người Nhật gọi là sumiye (mặc hội: vẽ bằng mực đen), Trung Quốc gọi là mặc họa.

«Mặc» tức là mực đen, làm bằng bồ hóng và keo. Bút làm bằng lông các thú như dê, thỏ, chồn, sói và ngậm được nhiều mực. Giấy vẽ là loại giấy cực mỏng, đặc biệt là giấy Tuyên mà ta quen gọi là «xuyến chỉ». Từ đời Tống trở về trước, tranh Trung Quốc chủ yếu dùng lụa. Từ đời Tống về sau, do kỹ thuật làm giấy tinh xảo hơn, bắt đầu xuất hiện giấy Tuyên. Nói chung, vẽ sơn thủy và tả ý chủ yếu dùng giấy; vẽ nhân vật, điểu, hoa chủ yếu dùng lụa để dễ đạt sự tinh vi tỉ mỉ. Nhưng dù lụa hay giấy, cả hai đều là chất liệu lý tưởng vì hút mực dễ dàng. Điểm này khác hẳn lối họa sơn dầu Tây phương.

Một chất liệu mong manh dễ rách như giấy được chọn làm công cụ thể hiện cảm hứng nghệ thuật bởi những cảm hứng này phải được tải đi thật nhanh, nếu ngọn bút dừng lại lâu, giấy sẽ bở rách vì quá ẩm ướt. Đường nét phải vẽ nhanh, tiết giảm tối đa và chỉ thể hiện những gì thật cần thiết mà thôi. Một nét bút phóng ra phải là duy nhất, dù nó thế nào ta cũng không được dậm vá, tô điểm hay sửa chữa. Nó phải tự do, không gò ép, không tẩy xóa hay đồ lại. Người nghệ sĩ cứ để mình trôi đi theo dòng cảm xúc một cách tự nhiên tự phát tuyệt đối. Cánh tay, bàn tay, ngọn bút chính là một tổng thể và dường như có bàn tay vô hình nào đó dẫn dắt đi. Thiền họa dường như thực hiện bởi khả năng phi kiểm soát của người nghệ sĩ, một sự phi kiểm soát đầy khổ luyện. Nếu giữa bút và giấy có xen vào sự suy tư lý luận nào đó, điều này sẽ phá hỏng tác phẩm. Ta sẽ lầm nếu cho rằng bức tranh chỉ là những nét nguệch ngoạc cẩu thả vô lối. Đường nét của thiền họa là cái gì bất toàn, nó bất chấp luật phối cảnh (perspective) và luật vẽ bóng (chiaroscuro) vốn là định luật cơ bản của lối họa Tây phương để dựng hình ba chiều. Điều cốt yếu là cái thần của sự vật phải thể hiện được trên giấy, do đó nét bút phải sống động như là nhịp đập của một sinh thể.

Lối họa của tranh thiền khác hẳn lối họa sơn dầu Tây phương. Lối họa sơn dầu đòi hỏi một bố cục nghiêm chỉnh có qui tắc và hệ thống. Vải bố, sơn dầu là những chất liệu mạnh mẽ cho phép họa sĩ tẩy xóa, dặm vá, cạo sửa dễ dàng. Lối họa Tây phương ví như tấm vải triết lý hoàn bị mà các sợi chỉ logic của nó đan kết chặt chẽ với nhau. Nó ví như một giáo đường tôn nghiêm mà tường, cột, nền toàn bằng đá tảng rắn chắc. Ngược lại, thiền họa sao mà nghèo nàn, hình thức sao mà sơ sài thô thiển, đường nét sao mà giản ước, chất liệu sao mà mong manh đến vậy. Thế nhưng, người Đông phương chúng ta lại nhìn thấy trong đó một nhịp sống kỳ diệu ẩn tàng sau từng nét, từng chấm, từng mảng đậm nhạt. Đen và trắng tượng trưng cho cặp mâu thuẫn đối đãi gay gắt trong cõi nhị nguyên này – cõi mà tư tưởng chúng ta chấp trước vào nó: đen/trắng, đúng/sai, thiện/ác, cao/thấp, ngắn/dài, sướng/khổ, đẹp/xấu, có/không, v.v...

Thiền là bất nhị pháp môn (non-dualism) đột phá cái thế nhị nguyên đối lập để giải thoát nhân sinh. Tư tưởng nhất nguyên (monism) phá chấp ấy chính là căn bản đạo pháp thiền. Những sắc độ đậm nhạt tượng trưng cho từng mức độ hóa giải, và tất cả những đen trắng đậm nhạt ấy trong từng nét bút đã thể hiện một sự vật nào đó tưởng chừng vô nghĩa như gốc cây, cục đá, cành hoa, con chim trên cành, ngọn lau trĩu tuyết... nhưng lại chuyển tải được sự sống mà không cần giảng giải. Một đoá huệ nở cô đơn hay một cánh sen lay trong gió là hình ảnh sống động của một tâm hồn thuần phác nguyên sơ trong cơn giông tố cuộc đời. Một lá thuyền câu bé nhỏ trên mặt nước mênh mông cho ta ấn tượng sâu sắc hình ảnh biển cả bao la và sự hiện hữu một tâm hồn sâu kín hòa nhập với cuộc sống vĩnh hằng vô ngại giữa nhịp sóng đời dâu biển. Tất cả những kỳ diệu sâu kín này lại tựu thành trong sự dung dị và phi nỗ lực.

Thiền họa không phải là chụp hình, mô phỏng hay sao chép một thực thể. Một nét chấm hay một đường cong không tượng trưng cho con chim hay ngọn núi, mà nét chấm đó chính là con chim, đường cong đó chính là ngọn núi, bởi vì thiền họa phải là sáng tạo. Một sự vật trong tranh thiền phải giống thực mà không giống thực, phải viên mãn mà dường như khiếm khuyết. Người nghệ sĩ buông xả mọi nỗ lực chụp hình nguyên dạng sự vật, mà sáng tạo một sinh thể ngoài sự tưởng tượng của chúng ta. Thái độ của nghệ sĩ thiền họa đối với nghệ thuật cũng là thái độ của thiền đối với cuộc sống. Đó là lý do tại sao hầu hết các tác giả của tranh thiền đều là thiền sư hay thiền sinh.

Nét bút của họa sĩ phải dứt khoát như tia chớp, không tô sửa. Bởi vì một sự vật chỉ đẹp khi nó không bị ràng buộc hay câu thúc. Cái đẹp đó nằm trong sự buông xả. Cơ nhục được vận dụng vẽ một đường hay một chấm nhưng đằng sau đó là sự vô tâm. Với sự vô tâm vô niệm của nghệ sĩ thiền, tác phẩm nghệ thuật được hình thành. Thiền họa chụp bắt cái thần của sự vật đương lúc nó vận hành. Điều này có vẻ khó bởi vì vạn vật luôn vận động không bao giờ tĩnh tại. Nhưng người nghệ sĩ thiền họa có thể làm được điều này nếu biết nắm bắt sự sống từ trong tâm nội hơn là tâm ngoại. Khi tác phẩm hình thành, những nét bút phóng phát trực tiếp từ nội tâm không bị tạp niệm ngăn trở đó chính là một sinh thể.

Cho nên, thiền họa khước từ màu sắc, bởi vì màu sắc gợi nên một thực thể trong thiên nhiên mà thiền họa thì không chấp nhận một sự tái hiện nào dù hoàn toàn hay bất toàn. Nếu chủ trương hội họa là sao chép mô phỏng tái hiện giống hệt một sự vật thì không gian hai chiều của trang giấy sẽ không thể hiện được trung thực điều gì, và màu sắc khó mà đạt được nguyên dạng sự vật đó. Và nếu người họa sĩ lại cố vẽ cho thật giống thực thể đó thì cũng chỉ là sự mô phỏng tái hiện rất tội nghiệp mà thôi.

Mặt khác, thiền họa không cho phép sự trì hoãn. Sự diên trì của ngọn bút sẽ phá hỏng tờ giấy vốn dĩ mong manh yếu ớt. Trì hoãn có nghĩa là thay đổi, là vỡ mộng, là toan tính, là lý sự, là câu thúc mà đó không phải là tinh thần của thiền họa. Luôn luôn có một nét nào đó xuất hiện bất ngờ đột ngột trong thiền họa. Nơi mà ta tưởng sẽ có một đường hay một chấm thì lại chẳng có gì cả. Nhưng sự thiếu vắng đó không hề gây thất vọng mà nó gợi ý cho ta mạnh mẽ hơn nữa. Cho nên «bút pháp một góc» khiến cho tranh có nhiều khoảng trống, thoáng và đầy gợi ý. Một trang giấy nhỏ có thể hàm ẩn cả vũ trụ. Một nét ngang ngụ ý cho sự mênh mông của không gian, một vòng tròn gợi ý sự vĩnh hằng của thời gian, chúng còn gợi nên sự vô biên và sự sống nữa.

Điều cần lưu tâm là tranh tôn giáo không phải là tranh thiền. Cho nên tranh họa chân dung chư Phật thậm chí chân dung các tổ thiền hay thiền sư không nên miễn cưỡng xếp vào loại thiền họa. Một số tranh tuy thực hiện với lối công bút nhưng giàu hương vị thiền thì cũng có thể gọi là thiền họa được.

Bước vào cõi tranh thiền là bước vào thế giới u mặc đầy gợi ý. Người nghệ sĩ thiền họa – nguyên là thiền sư hoặc thiền sinh – chẳng những muốn ký thác vào tranh tâm nguyện theo dấu bước của chư tổ bằng cách minh họa chân dung, hành trạng các ngài, mà còn muốn gởi cho tha nhân một thông điệp ẩn tàng qua những hình ảnh đơn sơ đời thường tưởng chừng vô nghĩa với nét bút tiêu sái ngõ hầu tha nhân có thể giải thoát tâm linh. Trong chừng mực nào đó thiền họa có thể xem là một phương tiện chứng ngộ. Chức năng của thiền họa gắn với chức năng của công án thiền.

Kể từ Thiền du nhập lưỡng thổ Trung-Nhật, nền hội họa mỗi nước đã khởi sắc và mang một hương vị thâm trầm. Hương vị thiền giúp thiền họa trở thành một mảng tranh độc đáo tân kỳ và biệt lập trong kho tàng hội họa Đông phương. Người thưởng ngoạn tranh thiền trong phút giây tĩnh lặng trầm ngâm bên tách trà ngát hương, dù đã muôn lần hân thưởng một bức tranh nào đó, nhưng rồi sẽ có một lần chợt thấy mình chới với. Bức tranh mới quá, lạ quá, cơ hồ mới thấy lần đầu. Một chân lý vi diệu vừa được khám phá. Đó là khoảnh khắc của sự bừng tỉnh, như căn phòng kín tối tăm đã lâu nay được mở toang mọi cửa nẻo đón ánh quang huy của một ngày mới, như ngọn đèn vừa thắp lên sau biết bao tháng năm bỏ quên lăn lóc trong bóng tối âm thầm. 

Chân dung Bồ tát Quán Tự Tại