Hiển thị các bài đăng có nhãn tranh lụa Việt Nam. Hiển thị tất cả bài đăng
Hiển thị các bài đăng có nhãn tranh lụa Việt Nam. Hiển thị tất cả bài đăng
21/12/16
7/10/12
Tranh lụa Trung Quốc và tranh lụa Việt Nam
Điểm chung nhất là tính Á Đông với chất lụa
mềm mại trữ tình. Thường nhân vật trong tranh được miêu tả bằng mảng màu và gợi
khối, có độ nhòe của chất thủy mặc. Màu truyền thống của tranh lụa Việt Nam có
gam màu nâu đỏ, nâu sòng, gần với gam màu trầm của tranh cổ Trung Quốc. Các
mảng trống được tạo ra nhằm tôn lên chủ đề chính, làm cho bức tranh có sự tập
trung cao, không khí trong tranh nhẹ nhàng, thi vị.
Ngoài sự tương đồng về sắc thái phương Đông, cái nhẹ nhàng thanh thoát, trữ tình và lãng mạn, tranh lụa. Trung Quốc hầu như khác hoàn toàn về bố cục, màu sắc và đường nét với tranh lụa Việt Nam.
Ngoài sự tương đồng về sắc thái phương Đông, cái nhẹ nhàng thanh thoát, trữ tình và lãng mạn, tranh lụa. Trung Quốc hầu như khác hoàn toàn về bố cục, màu sắc và đường nét với tranh lụa Việt Nam.
Họa sĩ Trung Quốc vẽ theo ký ức, nhân vật, phong cảnh trong tranh mang tính ước
lệ. Người ta cho rằng sức sống của nghệ thuật Trung Hoa là "khí" và
"cốt", có nghĩa là họ vẽ cái hồn của vạn vật chứ không riêng những gì
thấy bằng mắt. Về bố cục, các họa sĩ Việt Nam ảnh hưởng nhiều bởi bố cục của
hội họa phương Tây. Nhân vật trong tranh được nghiên cứu kỹ lưỡng bằng cách vẽ
thực tế, bố cục thường lấy theo "tỷ lệ vàng" - công thức của các họa
sĩ thời Phục hưng Ý. Đó là sự chặt chẽ trong bố cục, không thể thêm vào và cũng
không thể lấy đi một chi tiết nào trong tranh. Đơn cử các tác phẩm của Nguyễn
Phan Chánh. Nhân vật của ông có thể bị cắt phần chân và cả một góc người (1/3
chiều dọc) mà vẫn không cho ta cảm giác khó chịu, không bị sốc. Đó là lối bố
cục hiện đại không dễ dàng chút nào và cũng là điều ít thấy thể hiện trong bố
cục của tranh Trung Quốc. Nguyễn Phan Chánh có rất nhiều bố cục theo kiểu này:
Chơi ô quan, Em bé cho chim ăn, Lên đồng, Bữa cơm vụ mùa thắng lợi, Mùa hoa
phượng, Buổi tối cho con bú...
Tranh lụa Trung Quốc cũng như thủy mặc, đa phần bố cục có khoảng trống lớn, con người trong tranh nhỏ bé nhằm nhấn mạnh cái bao la rộng lớn của thế giới tự nhiên, của vũ trụ vô cùng. Điểm chung nhất của họa sĩ Trung Quốc khi vẽ phong cảnh là họ cắt cảnh rất rộng và toàn bộ được nhìn từ vị trí trên cao, phải chăng họ hòa mình vào thiên nhiên, mơi mà các bậc hiền triết, các thi sĩ thời xưa thường tìm về để quên đi "nhân tình thế thái". Đó cũng là một triết lý rất riêng của người Trung Hoa. Khi nhìn từ trên cao xuống, con người cảm nhận sự choáng ngợp trước khung cảnh sâu thẳm đến vời vợi của thiên nhiên và thân phận bé nhỏ của mình trước vũ trụ thần bí. Điều kỳ thú là tranh họ không vẽ theo lối viễn cận mà vẫn gợi cho chúng ta thấy không gian xa gần, có chiều sâu xa mãi tít tắp và mất hút vào hư vô. Với hội họa Việt Nam, phong cảnh phần nhiều được nghiên cứu sắp xếp xa gần theo luật phối cảnh, các vật thể sẽ mờ dần đi, chìm vào lớp không khí của vũ trụ, một công thức đơn giản để dễ hiểu là "gần to, xa nhỏ, gần rõ, xa mờ".
Họa sĩ Trung Quốc tài danh Từ Bi Hồng biểu hiện xa gần cùng sắc độ nhưng vẫn cho người xem cảm giác tranh của ông rộng mênh mông, xa vời vợi. Bức tranh Ước vọng bất tử dưới lều tranh của Đường Nghị (1470-1524) thời Minh Thanh có khoảng trống rất lớn, chiếm một nửa diện tích bức tranh, nếu theo "tỷ lệ vàng" của người phương Tây thì tranh này chắc chắn lệch bố cục. Nhưng chính nhờ khoảng trống này mà bức tranh mới có giá trị riêng của nó, mang ý nghĩa tinh thần mà tác giả đã thể hiện. Nếu thêm vào bức tranh vài chi tiết, để khỏa lấp khoảng trống thì nó sẽ hỏng và không còn "ước vọng bất tử" nữa.
Tác phẩm Câu cá (đời Tống - tác giả khuyết danh) là một bức tranh có khoảng trống không nhỏ. Góc trái bức tranh là mỏm đá cao vẽ rất kỹ vài cây tùng bám víu, xoải cánh ra mặt nước. Theo sắc độ bức tranh thì khoảng trống chiếm đến ba phần so với mỏm đá. Một khoảng trống như thế hoàn toàn là chủ quan của tác giả. Người vẽ muốn tạo cảm giác chơi vơi giữa mênh mông, một cốt cách phong vị của người xưa. Họ sống hòa nhập với thiên nhiên, lấy việc câu cá, uống rượu, làm thơ giải sầu. Trong tranh là một ẩn sĩ (?) "tựa gối ôm cần", lơ lửng trên hồ rộng với con đò nhỏ, xa xa mây nước một màu sương khói.
Tranh Trung Quốc ngoài những tác phẩm có khoảng trống lớn, vẫn có những tác phẩm thể hiện cảnh sinh hoạt đông đúc của con người nhưng vẫn ở góc độ nhìn từ cao như Thanh minh thượng hà đồ đời Tống, Thanh nguyên giang lương phi tuyết, Minh tiên tông hằng hạc sơn đồ đời Minh Thanh.
Khác với lối bố cục của tranh Trung Quốc, tranh lụa Việt Nam nói riêng, tranh sơn dầu, sơn mài, tranh khắc… nói chung có bố cục thường nhìn ngang hay nhìn từ dưới lên. Bố cục này khẳng định khí chất của người Việt Nam, một dân tộc hơn nghìn năm luôn đối đầu với chiến tranh, một mơ ước mà con người luôn đứng lên làm chủ, vươn tới hòa bình độc lập, tự do. Một lối thể hiện nhằm nói lên tính chất hùng tráng, một sức sống tiềm tàng luôn thôi thúc cháy bỏng, một cuộc sống chan chứa tình người, giữa sự sống và cái chết, nên đề tài của các họa sĩ hiện đại Việt Nam thường đề cập đến cuộc kháng chiến, động viên giáo dục thực tiễn đáp ứng theo xu thế thời đại.
Bức Dân công sửa đường chiến dịch Điện Biên Phủ (1974) của Trần Thanh Ngọc, bố cục sắp xếp các mảng sáng tối chạy trong tranh tạo nhịp điệu. Tất cả nhân vật phần đông đều màu sậm, một vài nhân vật bị mất phần đầu song tác giả đã ưu tiên cho nhóm chính là hai cô gái đang mải mê lao động, đằng sau nữa là những anh bộ đội hành quân. Tuy mỗi người một nhiệm vụ nhưng nhịp điệu và không khí bức tranh đã nói lên một tình cảm thầm kín… Cũng một bố cục sắp xếp sự chuyển nhịp của mảng sáng tối, Trần Lưu Hậu chọn mảng sáng của trời, độ sáng y phục của nhân vật và các chùm hoa trên cành cây tạo nhịp chạy của tranh. Với gam màu trầm lạnh thì điểm nóng là mặt đất và màu da của nhân vật làm vui bức tranh. Một số tác phẩm có sử dụng luật phối cảnh nhằm tạo không gian thực, cảm giác thực cho người xem như Mẹ con của Lê Thị Lựu, Bế Văn Đàn của Lê Vinh, Du kích địch hậu chống càn của Trịnh Phòng. Những tác phẩm như vậy thường phản ánh rõ tính chất hiện thực.
Tranh lụa cổ cũng như hiện đại của Trung Quốc chỉ một số không nhiều các họa sĩ vẽ tranh với gam màu phức tạp, hầu hết họ vẽ với mảng màu âm và nhẹ nhàng nhằm thể hiện sự tĩnh lặng trong cuộc sống tâm hồn họa sĩ. Trong bức tranh Thanh minh thượng hà đồ nhìn bao quát, ta thấy sự trầm lặng của cả một dòng người. Bức tranh vẽ ngựa của Từ Bi Hồng là một thảo nguyên mênh mông yên ả và sự thong dong của đàn ngựa. Cái hay ở tranh lụa Trung Quốc là khi thể hiện, họ chỉ dùng màu đen, nâu, vàng nhưng vẫn tạo cảm giác thực bởi sự giải quyết khéo léo về sắc độ như họa phẩm Tôm của Tề Bạch Thạch, Ngựa của Từ Bi Hồng. Đặc sắc nhất như Tề Bạch Thạch chỉ một gam màu đen của mực tàu, tác giả thể hiện lên mặt giấy hàng trăm chú tôm bơi lội trong nước hết sức sống động với tài nghệ tuyệt kỹ về sự chấm phá…
Ở tranh lụa Việt Nam, các họa sĩ khai thác màu sắc khá phong phú, nhiều lúc sự vật trong tranh được tác giả cường điệu khác với thực tế nhằm hướng người xem vào trọng tâm bức tranh. Chẳng hạn Trên nhà sàn của Nguyễn Thụ: Những ngôi nhà chỉ là mảng bẹt, một màu hồng nhẹ, khoảng cách được tạo bằng các màu xanh đen, cô ban vẽ rất mỏng, màu rêu đất, một thân cây khẳng khiu với vài cành uốn lượn mềm mại màu đen phá vỡ sự hoang lạnh của một vùng miền núi… Tác phẩm Mẹ con của Lê Thị Lựu vẽ theo đường phái ấn tượng, tạo một khả năng diễn tả không khí sinh động với màu sắc thực của thiên nhiên, hòa sắc phối hợp nhuần nhuyễn tạo ra bề dày của không khí cộng với sự tương tác màu của các sự vật trong không gian. Tác phẩm Đọc tin chiến thắng của Lương Xuân Nhị cho thấy một khả năng phối màu tuyệt vời trong tranh lụa không thua kém các chất liệu khác. Trong một mảng ta có thể nhìn ra rất nhiều màu sắc khác nhau phối hợp mà vẫn giữ được sự trong sạch của chất lụa. Với gam màu vàng chủ đạo, ông đã sử dụng thêm nhiều mảng màu khác nhau: nâu đất, nâu đen, nâu xanh cô ban, nâu lam, nâu cam, trắng vàng… tất cả các màu hầu như có ngả màu vàng. Ngoài ra còn có các màu xanh lá, xanh rêu, tím nhạt… tất cả đều hòa quyện nhau không cho cảm giác chói màu. Những nhân vật được nhấn đậm lên vài độ… nhằm tập trung nhãn quan. Nguyễn Phan Chánh là họa sĩ của làng quê, trong tranh ông luôn có một gam nâu sòng. Trong các mảng đậm ta thấy sự lung linh của sắc màu xanh, tím, rêu, đỏ… Gần đây các họa sĩ còn cường điệu màu sắc vật thể mạnh mẽ để tạo ấn tượng: như bức Bản làng màu đỏ của Nguyễn Lệ Dung, màu trắng của hoa, màu xanh của núi, màu đỏ của đất…; tác phẩm Đêm mùa hạ của Nguyễn Hoàng Anh, màu đỏ tím của hoa giấy đặt cạnh mảng màu lớn cô ban hòa một chút đen diễn tả không khí trong phòng, một thiếu nữ ngồi búi tóc màu xanh cô ban nhẹ hơn. Màu sắc bức tranh gợi cho người xem một sự trông chờ thầm kín…
Tranh Trung Quốc rất chú trọng đến đường nét, người vẽ "công bút" sử dụng đường nét rất tỉ mỉ, chắt lọc và chính xác. Khối và hình đều được diễn tả bằng đường nét. Bức Hoa điểu của Nhiệm Bá Niên sử dụng đường nét hết sức tinh xảo, trình độ "công bút" đã đạt đến mức độ "cao thủ", các động tác của chim sẻ chính xác, độ đậm nhạt của nét bút sử dụng hợp lý, hình dáng động tác của chúng không con nào giống con nào, tạo sự phong phú và uyển chuyển cho bức tranh. Hầu hết tranh lụa Trung Quốc sử dụng lối vẽ này. Tranh thủy mặc trên giấy xuyến chỉ thường được vẽ theo lối phóng bút (viết ý). Bức tranh đời Tống nổi tiếng của Trương Trạch Đoan Thanh minh thượng hà đồ vẽ công bút trên lụa như một công trình mỹ thuật. Cũng lối tranh cuốn vào thời Thanh, Từ Bi Hồng nổi tiếng với tranh cuốn vẽ về ngựa.
Kế tục truyền thống trên, các họa sĩ Trung Quốc hiện đại phát huy lối vẽ "công bút" một cách có hiệu quả. Hà Gia Anh với tác phẩm Táo đỏ, một trong những tác phẩm tuyệt kỹ về nghệ thuật sử dụng bút pháp: cách đi nét, cách vờn màu tinh tế tạo cảm giác thực, mặc dù tác giả chỉ vẽ bằng mảng màu trang trí. Đối với lối vẽ này, tác giả phải thực vững về hình. Trong cách biểu hiện, họa sĩ sử dụng nét và lối điểm màu tạo sắc độ tinh tế đến mức ta không thể tìm ra một lỗi nào gọi là sai lệch. Mỗi nét buông ra là chính xác, không sửa. Phải nói rằng: bằng đường nét thôi, tác giả diễn tả được sự nõn nà của da thịt, sự mịn màng và óng mượt của tóc và cho cảm giác hương thơm của tóc lan tỏa ngất ngây. Chiếc áo len cũng được tỉa tót tỉ mỉ, tạo độ dày của chất liệu, từng mối đan, lỗ hở của len cũng được đặc tả đến tuyệt vời. Chiếc váy màu nâu chỉ là một mảng, từng mấu đan, lỗ hở của len cũng được đặc tả đến từng chi tiết. Chiếc áo màu nâu chỉ là một mảng song sự điêu luyện về đường nét cũng tạo được khối của dáng ngồi mềm mại của thiếu nữ. Từ ngón tay cầm quả táo đỏ gợi lên một sức sống trẻ, đôi mắt nhìn xa xăm, đôi môi phơn phớt hồng, tất cả được vẽ một cách nhịp nhàng, thanh thoát.
Mỗi khi nói đến tranh của họa sĩ phương Đông, chúng ta không quên được đường nét. Tranh của họa sĩ Việt Nam có thủ pháp riêng không giống tranh khắc của Nhật Bản cũng không giống tranh lụa Trung Quốc. Đường nét được biến đổi lúc đậm lúc nhạt nhòe vào mảng màu để tạo khối, tạo không gian, khoảng cách. Nó cũng là điểm nhấn cần thiết gần với cách vẽ nghiên cứu hình họa. Các tác phẩm: Con đọc bầm nghe của Trần Văn Cẩn, Du kích địch hậu chống càn của Trịnh Phòng, Hành quân mưa của Phan Thông lối vẽ kết hợp giữa thủy mặc Trung Quốc với sự xúc tác của mảng và nét. Nét mà như mảng, mảng mà như nét. Với Nguyễn Thụ, nét nhiều khi chỉ sử dụng cho việc giới hạn của mảng màu, sự nhẹ nhàng về nét là cái duyên trong tranh của ông, khi thể hiện phong cách đó trong đề tài vẽ về phụ nữ miền cao, nhân vật hiện lên trong tranh đầy đủ chất lãng mạn, dịu dàng du dương, nhân vật trở nên duyên dáng bởi cách thể hiện, như bức Bên bếp lửa.
Phần nhiều họa sĩ Việt Nam thể hiện đường nét rất thoải mái, đường nét và chi
tiết đều được sử dụng bằng cọ bản (cọ vẽ sơn dầu). Lê Văn Đệ trong tác phẩm Bên
cầu ao đã sử dụng những giới hạn của các mảng màu để tạo lên đường nét mềm mại
của thiếu nữ duyên dáng chải tóc bên cầu ao.
Cách vẽ của người Trung Quốc là lụa đã bồi hồ sẵn, không căng lên khung gỗ như tranh lụa Việt Nam. Chất liệu lụa Trung Quốc rất mịn, họ không rửa, đây là cách vẽ có lợi thế về việc sử dụng đường nét vả mảnh không nhòe. Họa sĩ Trung Quốc cầm bút vẽ như viết chữ, tay không chạm mặt tranh, những đường nét nhỏ, ngắn và run rẩy, người ta dùng đầu ngón tay để lái nét cọ, đường nét buông thả tùy vào trọng lực của đầu bút. Đó là hiệu quả của sự điêu luyện nhuần nhuyễn giữa ngón tay và cổ tay. Các đường bổ dọc hay cắt ngang, người họa sĩ giữ cố định ngón tay cho cánh tay di động. Muốn đạt được kết quả như vậy phải dày công luyện tập. Khi vẽ "công bút", họa sĩ Trung Quốc vẫn phải tìm hình trên giấy. Xong lại can lên lụa mới vẽ thành tác phẩm. Một bức tranh cuối đời nhà Tống, Thanh minh thượng hà đồ, phải thực hiện vài ba năm. Tranh lụa cổ Trung Quốc thường vẽ bằng sắc độ đen trắng xong mới điểm màu, mỗi lần màu đều được pha rất loãng, nếu muốn vẽ màu trắng họ phải chồng bằng nhiều lần màu pha loãng (Quạt thu là tác phẩm vẽ màu trắng của hoa rất dày) sau đó lọc nét bằng cách điểm màu lên mảng trắng của hoa rồi kéo nét gợi khối. Đây là cách vẽ đặc trưng không rửa lụa, màu có thể vẽ dày lên.
Lụa Việt Nam là loại lụa có gân (thớ lụa) không mịn và đều như lụa Trung Quốc. Việt Nam có lụa Hà Đông, các họa sĩ Hà Nội thường sử dụng. Ở miền Nam (TP.HCM) các họa sĩ dùng lụa Tư cua, một gia đình chuyên sản xuất lụa tơ tằm (cuối đường Cầm Ba Thước quận Bình Thạnh). Họa sĩ Việt Nam không vẽ như họa sĩ Trung Quốc, nói đúng hơn là nhuộm, vì mỗi lần vẽ họa sĩ phải rửa cho cặn màu trôi đi sau đó lại nhuộm thêm cho đến khi thấy độ màu ổn định mới thôi. Một bức tranh lụa đẹp, ngoài màu sắc ra, phải thể hiện được sự óng ả của thớ lụa (chất lụa - kỹ thuật vẽ), còn gọi là tuyết lụa. Nếu vẽ bị rửa nhiều nước thì độ mướt của chất lụa sẽ giảm, chà nhiều tơ lụa sẽ bị xù lông hoặc mặt lụa bị lì, lụa không có độ bám của màu nữa, lúc đó người vẽ phải thay lụa mới. Màu trắng trong tranh thường được họa sĩ chừa lại bằng nền lụa.
Họa sĩ Việt Nam vẽ lụa hầu như dùng cọ bản để đánh màu cho tan đều để chuyển độ trung gian, nét và mảng được quyện vào nhau. Trước lúc vẽ, lụa được căng lên khung gỗ và tẩy bằng chanh hoặc bằng phèn chua, tiếp theo là hồ lụa bằng hồ dán hoặc bột ngô, nhiều lúc vẽ không phải hồ lụa.
Nguyễn Thụ là một trong những họa sĩ vẽ tranh lụa rất đẹp. Tranh lụa của ông óng ả mềm mại, thớ lụa rõ ràng, nhìn tranh cảm tưởng như có một lớp nước rất mỏng bao phủ bề mặt tạo nên cái chất trong trẻo dịu dàng. Bên bếp lửa và Buổi sáng mờ sương chính là hai tác phẩm tiêu biểu nhất của ông.
Từ những điểm tương đồng và khác biệt giữa tranh lụa Việt Nam và tranh lụa Trung Quốc, có thể thấy các họa sĩ Việt Nam đã chứng tỏ khả năng tiếp thu có chọn lọc, có sáng tạo để hình thành chất độc đáo của riêng mình trên những thành tựu của các nền kỹ thuật hội họa khác. Điều đó khẳng định một lần nữa, sự tiếp thu, giao lưu văn hóa giữa các quốc gia, các dân tộc trên thế giới không phải là hòa tan mà là hòa nhập để làm tăng thêm sự phong phú, đa dạng của nền văn hóa nhân loại.
Tranh lụa Trung Quốc cũng như thủy mặc, đa phần bố cục có khoảng trống lớn, con người trong tranh nhỏ bé nhằm nhấn mạnh cái bao la rộng lớn của thế giới tự nhiên, của vũ trụ vô cùng. Điểm chung nhất của họa sĩ Trung Quốc khi vẽ phong cảnh là họ cắt cảnh rất rộng và toàn bộ được nhìn từ vị trí trên cao, phải chăng họ hòa mình vào thiên nhiên, mơi mà các bậc hiền triết, các thi sĩ thời xưa thường tìm về để quên đi "nhân tình thế thái". Đó cũng là một triết lý rất riêng của người Trung Hoa. Khi nhìn từ trên cao xuống, con người cảm nhận sự choáng ngợp trước khung cảnh sâu thẳm đến vời vợi của thiên nhiên và thân phận bé nhỏ của mình trước vũ trụ thần bí. Điều kỳ thú là tranh họ không vẽ theo lối viễn cận mà vẫn gợi cho chúng ta thấy không gian xa gần, có chiều sâu xa mãi tít tắp và mất hút vào hư vô. Với hội họa Việt Nam, phong cảnh phần nhiều được nghiên cứu sắp xếp xa gần theo luật phối cảnh, các vật thể sẽ mờ dần đi, chìm vào lớp không khí của vũ trụ, một công thức đơn giản để dễ hiểu là "gần to, xa nhỏ, gần rõ, xa mờ".
Họa sĩ Trung Quốc tài danh Từ Bi Hồng biểu hiện xa gần cùng sắc độ nhưng vẫn cho người xem cảm giác tranh của ông rộng mênh mông, xa vời vợi. Bức tranh Ước vọng bất tử dưới lều tranh của Đường Nghị (1470-1524) thời Minh Thanh có khoảng trống rất lớn, chiếm một nửa diện tích bức tranh, nếu theo "tỷ lệ vàng" của người phương Tây thì tranh này chắc chắn lệch bố cục. Nhưng chính nhờ khoảng trống này mà bức tranh mới có giá trị riêng của nó, mang ý nghĩa tinh thần mà tác giả đã thể hiện. Nếu thêm vào bức tranh vài chi tiết, để khỏa lấp khoảng trống thì nó sẽ hỏng và không còn "ước vọng bất tử" nữa.
Tác phẩm Câu cá (đời Tống - tác giả khuyết danh) là một bức tranh có khoảng trống không nhỏ. Góc trái bức tranh là mỏm đá cao vẽ rất kỹ vài cây tùng bám víu, xoải cánh ra mặt nước. Theo sắc độ bức tranh thì khoảng trống chiếm đến ba phần so với mỏm đá. Một khoảng trống như thế hoàn toàn là chủ quan của tác giả. Người vẽ muốn tạo cảm giác chơi vơi giữa mênh mông, một cốt cách phong vị của người xưa. Họ sống hòa nhập với thiên nhiên, lấy việc câu cá, uống rượu, làm thơ giải sầu. Trong tranh là một ẩn sĩ (?) "tựa gối ôm cần", lơ lửng trên hồ rộng với con đò nhỏ, xa xa mây nước một màu sương khói.
Tranh Trung Quốc ngoài những tác phẩm có khoảng trống lớn, vẫn có những tác phẩm thể hiện cảnh sinh hoạt đông đúc của con người nhưng vẫn ở góc độ nhìn từ cao như Thanh minh thượng hà đồ đời Tống, Thanh nguyên giang lương phi tuyết, Minh tiên tông hằng hạc sơn đồ đời Minh Thanh.
Khác với lối bố cục của tranh Trung Quốc, tranh lụa Việt Nam nói riêng, tranh sơn dầu, sơn mài, tranh khắc… nói chung có bố cục thường nhìn ngang hay nhìn từ dưới lên. Bố cục này khẳng định khí chất của người Việt Nam, một dân tộc hơn nghìn năm luôn đối đầu với chiến tranh, một mơ ước mà con người luôn đứng lên làm chủ, vươn tới hòa bình độc lập, tự do. Một lối thể hiện nhằm nói lên tính chất hùng tráng, một sức sống tiềm tàng luôn thôi thúc cháy bỏng, một cuộc sống chan chứa tình người, giữa sự sống và cái chết, nên đề tài của các họa sĩ hiện đại Việt Nam thường đề cập đến cuộc kháng chiến, động viên giáo dục thực tiễn đáp ứng theo xu thế thời đại.
Bức Dân công sửa đường chiến dịch Điện Biên Phủ (1974) của Trần Thanh Ngọc, bố cục sắp xếp các mảng sáng tối chạy trong tranh tạo nhịp điệu. Tất cả nhân vật phần đông đều màu sậm, một vài nhân vật bị mất phần đầu song tác giả đã ưu tiên cho nhóm chính là hai cô gái đang mải mê lao động, đằng sau nữa là những anh bộ đội hành quân. Tuy mỗi người một nhiệm vụ nhưng nhịp điệu và không khí bức tranh đã nói lên một tình cảm thầm kín… Cũng một bố cục sắp xếp sự chuyển nhịp của mảng sáng tối, Trần Lưu Hậu chọn mảng sáng của trời, độ sáng y phục của nhân vật và các chùm hoa trên cành cây tạo nhịp chạy của tranh. Với gam màu trầm lạnh thì điểm nóng là mặt đất và màu da của nhân vật làm vui bức tranh. Một số tác phẩm có sử dụng luật phối cảnh nhằm tạo không gian thực, cảm giác thực cho người xem như Mẹ con của Lê Thị Lựu, Bế Văn Đàn của Lê Vinh, Du kích địch hậu chống càn của Trịnh Phòng. Những tác phẩm như vậy thường phản ánh rõ tính chất hiện thực.
Tranh lụa cổ cũng như hiện đại của Trung Quốc chỉ một số không nhiều các họa sĩ vẽ tranh với gam màu phức tạp, hầu hết họ vẽ với mảng màu âm và nhẹ nhàng nhằm thể hiện sự tĩnh lặng trong cuộc sống tâm hồn họa sĩ. Trong bức tranh Thanh minh thượng hà đồ nhìn bao quát, ta thấy sự trầm lặng của cả một dòng người. Bức tranh vẽ ngựa của Từ Bi Hồng là một thảo nguyên mênh mông yên ả và sự thong dong của đàn ngựa. Cái hay ở tranh lụa Trung Quốc là khi thể hiện, họ chỉ dùng màu đen, nâu, vàng nhưng vẫn tạo cảm giác thực bởi sự giải quyết khéo léo về sắc độ như họa phẩm Tôm của Tề Bạch Thạch, Ngựa của Từ Bi Hồng. Đặc sắc nhất như Tề Bạch Thạch chỉ một gam màu đen của mực tàu, tác giả thể hiện lên mặt giấy hàng trăm chú tôm bơi lội trong nước hết sức sống động với tài nghệ tuyệt kỹ về sự chấm phá…
Ở tranh lụa Việt Nam, các họa sĩ khai thác màu sắc khá phong phú, nhiều lúc sự vật trong tranh được tác giả cường điệu khác với thực tế nhằm hướng người xem vào trọng tâm bức tranh. Chẳng hạn Trên nhà sàn của Nguyễn Thụ: Những ngôi nhà chỉ là mảng bẹt, một màu hồng nhẹ, khoảng cách được tạo bằng các màu xanh đen, cô ban vẽ rất mỏng, màu rêu đất, một thân cây khẳng khiu với vài cành uốn lượn mềm mại màu đen phá vỡ sự hoang lạnh của một vùng miền núi… Tác phẩm Mẹ con của Lê Thị Lựu vẽ theo đường phái ấn tượng, tạo một khả năng diễn tả không khí sinh động với màu sắc thực của thiên nhiên, hòa sắc phối hợp nhuần nhuyễn tạo ra bề dày của không khí cộng với sự tương tác màu của các sự vật trong không gian. Tác phẩm Đọc tin chiến thắng của Lương Xuân Nhị cho thấy một khả năng phối màu tuyệt vời trong tranh lụa không thua kém các chất liệu khác. Trong một mảng ta có thể nhìn ra rất nhiều màu sắc khác nhau phối hợp mà vẫn giữ được sự trong sạch của chất lụa. Với gam màu vàng chủ đạo, ông đã sử dụng thêm nhiều mảng màu khác nhau: nâu đất, nâu đen, nâu xanh cô ban, nâu lam, nâu cam, trắng vàng… tất cả các màu hầu như có ngả màu vàng. Ngoài ra còn có các màu xanh lá, xanh rêu, tím nhạt… tất cả đều hòa quyện nhau không cho cảm giác chói màu. Những nhân vật được nhấn đậm lên vài độ… nhằm tập trung nhãn quan. Nguyễn Phan Chánh là họa sĩ của làng quê, trong tranh ông luôn có một gam nâu sòng. Trong các mảng đậm ta thấy sự lung linh của sắc màu xanh, tím, rêu, đỏ… Gần đây các họa sĩ còn cường điệu màu sắc vật thể mạnh mẽ để tạo ấn tượng: như bức Bản làng màu đỏ của Nguyễn Lệ Dung, màu trắng của hoa, màu xanh của núi, màu đỏ của đất…; tác phẩm Đêm mùa hạ của Nguyễn Hoàng Anh, màu đỏ tím của hoa giấy đặt cạnh mảng màu lớn cô ban hòa một chút đen diễn tả không khí trong phòng, một thiếu nữ ngồi búi tóc màu xanh cô ban nhẹ hơn. Màu sắc bức tranh gợi cho người xem một sự trông chờ thầm kín…
Tranh Trung Quốc rất chú trọng đến đường nét, người vẽ "công bút" sử dụng đường nét rất tỉ mỉ, chắt lọc và chính xác. Khối và hình đều được diễn tả bằng đường nét. Bức Hoa điểu của Nhiệm Bá Niên sử dụng đường nét hết sức tinh xảo, trình độ "công bút" đã đạt đến mức độ "cao thủ", các động tác của chim sẻ chính xác, độ đậm nhạt của nét bút sử dụng hợp lý, hình dáng động tác của chúng không con nào giống con nào, tạo sự phong phú và uyển chuyển cho bức tranh. Hầu hết tranh lụa Trung Quốc sử dụng lối vẽ này. Tranh thủy mặc trên giấy xuyến chỉ thường được vẽ theo lối phóng bút (viết ý). Bức tranh đời Tống nổi tiếng của Trương Trạch Đoan Thanh minh thượng hà đồ vẽ công bút trên lụa như một công trình mỹ thuật. Cũng lối tranh cuốn vào thời Thanh, Từ Bi Hồng nổi tiếng với tranh cuốn vẽ về ngựa.
Kế tục truyền thống trên, các họa sĩ Trung Quốc hiện đại phát huy lối vẽ "công bút" một cách có hiệu quả. Hà Gia Anh với tác phẩm Táo đỏ, một trong những tác phẩm tuyệt kỹ về nghệ thuật sử dụng bút pháp: cách đi nét, cách vờn màu tinh tế tạo cảm giác thực, mặc dù tác giả chỉ vẽ bằng mảng màu trang trí. Đối với lối vẽ này, tác giả phải thực vững về hình. Trong cách biểu hiện, họa sĩ sử dụng nét và lối điểm màu tạo sắc độ tinh tế đến mức ta không thể tìm ra một lỗi nào gọi là sai lệch. Mỗi nét buông ra là chính xác, không sửa. Phải nói rằng: bằng đường nét thôi, tác giả diễn tả được sự nõn nà của da thịt, sự mịn màng và óng mượt của tóc và cho cảm giác hương thơm của tóc lan tỏa ngất ngây. Chiếc áo len cũng được tỉa tót tỉ mỉ, tạo độ dày của chất liệu, từng mối đan, lỗ hở của len cũng được đặc tả đến tuyệt vời. Chiếc váy màu nâu chỉ là một mảng, từng mấu đan, lỗ hở của len cũng được đặc tả đến từng chi tiết. Chiếc áo màu nâu chỉ là một mảng song sự điêu luyện về đường nét cũng tạo được khối của dáng ngồi mềm mại của thiếu nữ. Từ ngón tay cầm quả táo đỏ gợi lên một sức sống trẻ, đôi mắt nhìn xa xăm, đôi môi phơn phớt hồng, tất cả được vẽ một cách nhịp nhàng, thanh thoát.
Mỗi khi nói đến tranh của họa sĩ phương Đông, chúng ta không quên được đường nét. Tranh của họa sĩ Việt Nam có thủ pháp riêng không giống tranh khắc của Nhật Bản cũng không giống tranh lụa Trung Quốc. Đường nét được biến đổi lúc đậm lúc nhạt nhòe vào mảng màu để tạo khối, tạo không gian, khoảng cách. Nó cũng là điểm nhấn cần thiết gần với cách vẽ nghiên cứu hình họa. Các tác phẩm: Con đọc bầm nghe của Trần Văn Cẩn, Du kích địch hậu chống càn của Trịnh Phòng, Hành quân mưa của Phan Thông lối vẽ kết hợp giữa thủy mặc Trung Quốc với sự xúc tác của mảng và nét. Nét mà như mảng, mảng mà như nét. Với Nguyễn Thụ, nét nhiều khi chỉ sử dụng cho việc giới hạn của mảng màu, sự nhẹ nhàng về nét là cái duyên trong tranh của ông, khi thể hiện phong cách đó trong đề tài vẽ về phụ nữ miền cao, nhân vật hiện lên trong tranh đầy đủ chất lãng mạn, dịu dàng du dương, nhân vật trở nên duyên dáng bởi cách thể hiện, như bức Bên bếp lửa.
Hành quân mưa - Phan Thông
Cách vẽ của người Trung Quốc là lụa đã bồi hồ sẵn, không căng lên khung gỗ như tranh lụa Việt Nam. Chất liệu lụa Trung Quốc rất mịn, họ không rửa, đây là cách vẽ có lợi thế về việc sử dụng đường nét vả mảnh không nhòe. Họa sĩ Trung Quốc cầm bút vẽ như viết chữ, tay không chạm mặt tranh, những đường nét nhỏ, ngắn và run rẩy, người ta dùng đầu ngón tay để lái nét cọ, đường nét buông thả tùy vào trọng lực của đầu bút. Đó là hiệu quả của sự điêu luyện nhuần nhuyễn giữa ngón tay và cổ tay. Các đường bổ dọc hay cắt ngang, người họa sĩ giữ cố định ngón tay cho cánh tay di động. Muốn đạt được kết quả như vậy phải dày công luyện tập. Khi vẽ "công bút", họa sĩ Trung Quốc vẫn phải tìm hình trên giấy. Xong lại can lên lụa mới vẽ thành tác phẩm. Một bức tranh cuối đời nhà Tống, Thanh minh thượng hà đồ, phải thực hiện vài ba năm. Tranh lụa cổ Trung Quốc thường vẽ bằng sắc độ đen trắng xong mới điểm màu, mỗi lần màu đều được pha rất loãng, nếu muốn vẽ màu trắng họ phải chồng bằng nhiều lần màu pha loãng (Quạt thu là tác phẩm vẽ màu trắng của hoa rất dày) sau đó lọc nét bằng cách điểm màu lên mảng trắng của hoa rồi kéo nét gợi khối. Đây là cách vẽ đặc trưng không rửa lụa, màu có thể vẽ dày lên.
Lụa Việt Nam là loại lụa có gân (thớ lụa) không mịn và đều như lụa Trung Quốc. Việt Nam có lụa Hà Đông, các họa sĩ Hà Nội thường sử dụng. Ở miền Nam (TP.HCM) các họa sĩ dùng lụa Tư cua, một gia đình chuyên sản xuất lụa tơ tằm (cuối đường Cầm Ba Thước quận Bình Thạnh). Họa sĩ Việt Nam không vẽ như họa sĩ Trung Quốc, nói đúng hơn là nhuộm, vì mỗi lần vẽ họa sĩ phải rửa cho cặn màu trôi đi sau đó lại nhuộm thêm cho đến khi thấy độ màu ổn định mới thôi. Một bức tranh lụa đẹp, ngoài màu sắc ra, phải thể hiện được sự óng ả của thớ lụa (chất lụa - kỹ thuật vẽ), còn gọi là tuyết lụa. Nếu vẽ bị rửa nhiều nước thì độ mướt của chất lụa sẽ giảm, chà nhiều tơ lụa sẽ bị xù lông hoặc mặt lụa bị lì, lụa không có độ bám của màu nữa, lúc đó người vẽ phải thay lụa mới. Màu trắng trong tranh thường được họa sĩ chừa lại bằng nền lụa.
Họa sĩ Việt Nam vẽ lụa hầu như dùng cọ bản để đánh màu cho tan đều để chuyển độ trung gian, nét và mảng được quyện vào nhau. Trước lúc vẽ, lụa được căng lên khung gỗ và tẩy bằng chanh hoặc bằng phèn chua, tiếp theo là hồ lụa bằng hồ dán hoặc bột ngô, nhiều lúc vẽ không phải hồ lụa.
Nguyễn Thụ là một trong những họa sĩ vẽ tranh lụa rất đẹp. Tranh lụa của ông óng ả mềm mại, thớ lụa rõ ràng, nhìn tranh cảm tưởng như có một lớp nước rất mỏng bao phủ bề mặt tạo nên cái chất trong trẻo dịu dàng. Bên bếp lửa và Buổi sáng mờ sương chính là hai tác phẩm tiêu biểu nhất của ông.
Từ những điểm tương đồng và khác biệt giữa tranh lụa Việt Nam và tranh lụa Trung Quốc, có thể thấy các họa sĩ Việt Nam đã chứng tỏ khả năng tiếp thu có chọn lọc, có sáng tạo để hình thành chất độc đáo của riêng mình trên những thành tựu của các nền kỹ thuật hội họa khác. Điều đó khẳng định một lần nữa, sự tiếp thu, giao lưu văn hóa giữa các quốc gia, các dân tộc trên thế giới không phải là hòa tan mà là hòa nhập để làm tăng thêm sự phong phú, đa dạng của nền văn hóa nhân loại.
30/9/12
Nhất Linh - Cảnh chợ Đông Dương
Nhất Linh Nguyễn Tường Tam (1905-1963) không những là một nhà văn nổi tiếng với Tự lực văn đoàn và là một chính trị gia tiến bộ mà còn là một họa sĩ vẽ tranh lụa tài năng.
26/9/12
Một số tranh vẽ phụ nữ của Nguyễn Phan Chánh
Những người phụ nữ
trong tranh của Nguyễn Phan Chánh chủ yếu là những người bình di ở nông thôn . Chất
liệu lụa diễn tả được làn da trắng mát và dáng vẻ mềm mại uyển chuyển của người
phụ nữ.
Chải tóc
Soi gương
Rửa rau cầu ao
Cô hàng xén
Tắm sớm
Trăng lu
Nguyễn Phan Chánh - Đám rước
Nguyễn Phan Chánh xây dựng
tác phẩm trên cơ sở cách nhìn phức hợp giữa hội hoạ và nhiếp ảnh, dùng ngôn ngữ
hội hoạ để giải trình và biểu cảm. Ở hội hoạ Việt Nam, cho đến nay tìm được
cách nhìn lạ như vậy thực sự hiếm. Nguyễn Phan Chánh tạo ra một đám rước sinh động
dựa vào những chiếc nón và khoảng trống, với tài điều hành đậm nhạt của bậc thầy
về lụa, khiến cho “Đám rước” của ông suốt 70 năm qua
đã đi không biết mỏi trên con đường nghệ thuật. Gam màu của “Đám rước” là màu ốc
nhũ, một bảng màu đã khai thác triệt để chất của nền lụa, đặt lên đó là cung bậc
nhịp nhàng, uyển chuyển của màu nâu thiền trầm mặc, khiến “Đám
rước” trở nên huyền bí lạ thường. Đây là một bức hoạ vẽ ít mà
được nhiều, nó giản dị mà không kém vẻ thanh cao… Trong một tác phẩm có được
cái siêu đến đạo mà vẫn giữ được sự phàm trần bình dị quả là có một không hai.
Lê Thị Lựu - Chân dung em bé
Lê Thị Lựu (1911-1988) là nữ họa sĩ duy
nhất tốt nghiệp khóa I trường Mỹ thuật Đông Dương. Nhìn lại tranh lụa của những
bậc thầy đầu thế kỷ XX thì tranh của Nguyễn Phan Chánh mộc mạc dân dã, tranh của
Mai Trung thứ hồn nhiên trẻ trung, tranh của Lê Phổ quý phái, còn tranh lụa của
Lê Thị Lựu êm dịu trong ánh sáng, nhẹ nhàng trong màu sắc, mềm mại trong nét
bút.
Lê Văn Đệ - Nắng hè
Lê Văn Đệ (1906-1966) là một họa sĩ tốt
nghiệp khóa I trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương năm 1930 và cũng là Giám đốc đầu tiên của trường Quốc gia Cao đẳng Mỹ thuật Sài Gòn (1954-1966).
Tranh lụa Mai Trung Thứ
Mai Trung
Thứ (1906-1980) là một hoạ sĩ nổi
tiếng của nền mỹ thuật hiện đại Việt Nam những năm đầu thế kỷ 20. Ông là một trong những họa sĩ tốt nghiệp khóa đầu tiên của Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương (1925-1930) cùng với Nguyễn Phan Chánh, Lê Phổ.
Mai Trung Thứ được coi là họa sĩ
góp phần quan trọng tạo nên sự phong phú về mầu sắc của chất liệu tranh lụa Việt
Nam đương thời ông. Đề tài yêu thích của ông là về phụ nữ, trẻ em và cuộc sống
hàng ngày với cái nhìn mang đầy mầu sắc dân gian và bản sắc văn hóa truyền thống
của Việt Nam. Ông đã đặt vào mảnh lụa những hòa sắc lung linh huyền ảo của chủ
nghĩa ấn tượng nhưng lại tránh sa vào thái độ duy lý thẩm mỹ của chủ nghĩa này.
Những cuộc trưng bày các tác phẩm của ông tại nhiều triển lãm trên thế giới đã góp
phần giúp hội họa hiện đại Việt Nam được biết đến nhiều hơn tại phương Tây.
Hòa âm
Thiếu nữ khỏa thân
Thiếu nữ bên cửa sổ
Trẻ chơi đùa
Một số tranh vẽ trẻ em của Nguyễn Phan Chánh
Nguyễn Phan Chánh (1892-1984) được coi là họa sỹ
đã khai phá loại hình tranh lụa hiện đại Việt Nam. Những bức vẽ thành công của
ông có một phong vị đặc biệt Việt Nam, đồng thời phù hợp với quan niệm hội họa
hiện đại: những mảng màu đơn giản, ấm áp, nhuần nhị, những đường viền mềm mại,
những khoảng trống rất đúng chỗ. Ngoài ra, nhân vật và bối cảnh Việt Nam được
nghiên cứu đơn giản và cách điệu độc đáo.
Suốt cuộc đời làm nghệ
thuật, Nguyễn Phan Chánh đã để lại một sự nghiệp đồ sộ với số lượng ước khoảng
trên 170 tác phẩm. Ông là người đang giữ kỷ lục về số tác phẩm được trưng bày tại
Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam.
Chơi ô ăn quan
Thầy và trò
Em bé cho chim ăn
Học vẽ
Phụ nữ trong tranh lụa của Lê Phổ
Lê Phổ (1907-2001) là bậc thầy tranh lụa của Việt Nam nổi tiếng với những bức tranh lụa vẽ phụ nữ theo phong cách hậu ấn tượng và chớm hiện đại.
Ông Corinne de Menonville đã nhận xét trong cuốn sách "Những tác
phẩm hội hoạ Việt Nam (sách)" như sau: "Ở giai đoạn đầu, người phụ nữ (trong tranh Lê Phổ) thường mỏng manh,
e ấp, khuôn mặt trái xoan, có ánh sáng tạo hiệu ứng cho hồn tranh. Họ đều toát
nên sự trang nhã, nhẹ nhàng, duyên dáng, lịch thiệp. Với tranh lụa, màu sắc
nguyên chất và đậm sắc thái tạo nên khung cảnh lãng mạn. Giai đoạn tiếp theo, tranh sơn dầu vẫn
đặt phụ nữ là tâm điểm, nhưng có thêm những cảm giác về tự do qua cử chỉ và màu
sắc. Tranh lụa, người vẽ mất nhiều thời gian, cần sự tinh tế và tỉ mỉ, trong
khi tranh sơn dầu, người nghệ sĩ được phép sáng tạo hơn với nhiều cử động và
mức độ của màu sắc.
Ảnh hưởng bởi trường phái ấn tượng, các tác phẩm thời gian này thể hiện sự tự do,
tính hoa mỹ, hân hoan trong ánh sáng,
nhịp nhàng trong nét cọ".
Nhà phê bình Waldemar thì
viết: "Một con thuyền lướt
giữa những bông súng, những cô gái ẩn hiện hái trái cây trong vườn địa đàng, họ thật kiểu cách và được
nhớ đến bởi sự duyên dáng, niềm vui của cuộc sống phát ra từ tất cả, trong tiết trời
xuân vô tận, những thiếu nữ mảnh mai đang dùng bữa trưa trên một hiên nhà,
những đĩa trái cây trên bàn phủ khăn, bình đựng đầy hoa dại: thế giới của Lê
Phổ là một thiên đường trên trái đất".
Hoài cố hương
Thiếu nữ trong vườn
Cô thợ may
Cô gái với khăn quàng cổ xanh
Chân dung Phùng Khắc Khoan
Bức tranh chân dung Phùng Khắc Khoan (1528-1613) được vẽ vào thế kỉ XVIII-XIX, không rõ tác giả là ai.
Chân dung Nguyễn Trãi
Bức chân dung Nguyễn Trãi (1380-1442) bằng lụa này hiện được lưu giữ trong Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam được vẽ vào thời Nguyễn, không rõ tác giả là ai và bức gốc để bức này được chép ra không biết bị thất lạc thế nào.
Kỹ thuật vẽ tranh lụa
Người
ta thường dùng mực nho, màu nước để vẽ lên lụa thì sẽ trong,
còn muốn đục thì dùng tempera, bột màu, phấn màu. Hội họa Việt Nam vốn không mạnh
về dòng tranh thủy mặc nhưng dòng tranh lụa hiện đại phát triển khá mạnh với những
họa sĩ nổi tiếng như Nguyễn Phan Chánh,
Lê Phổ, Mai Trung Thứ, Lê Thị Lựu...
Lụa trước khi vẽ phải căng lên khung. Thông thường, lụa mới được
quét một lớp hồ loãng, người vẽ nên rửa qua lớp hồ này để màu có thể ngấm vào
thớ lụa. Nếu lụa hút nhiều nước như lụa Trung Quốc thì nên quét một lớp hồ
loãng lên trên, có pha lẫn một ít phèn
chua để chống mốc.
Điểm mạnh của
tranh lụa là ở sự trong trẻo và êm dịu của màu sắc, vì vậy phần lớn người vẽ
tranh lụa thường xây dựng phác thảo (hình, mảng) hết sức kỹ càng trước khi thể
hiện lên lụa. Nhiều người sử dụng cách can
hình từ bản can giấy lên lụa để lưu lại nét một cách chính xác. Tuy nhiên cũng
có thể vẽ lụa một cách thoải mái.
Khi vẽ lụa, người
ta thường vẽ từ nhạt đến đậm, màu nhạt chồng lên nhau nhiều lần sẽ thành đậm
nhưng vẫn nhìn thấy thớ lụa tạo nên vẻ đẹp của chất lụa. Vẽ chồng lên nhau bằng
các màu khác nhau cũng là một cách pha màu. Thỉnh thoảng, khi màu đã khô, phải
rửa nhẹ cho sạch những chất bẩn nổi lên mặt lụa và để cho màu ngấm vào từng thớ
lụa.
Muốn cho các mảng
màu cạnh nhau hòa vào với nhau không còn ranh giới tách bạch, tạo ra một hiệu
quả mềm mại, mờ ảo, người ta vẽ khi mặt lụa còn hơi ẩm và không cần viền nét
nữa.
Có thể sử dụng bột
điệp và bạc thêm vào tranh lụa (dán ở mặt sau).
Tranh lụa vẽ xong
thường được bồi lên một lớp giấy, sau khi khô hoàn toàn, họa sĩ có thể rạch
phần tranh ra khỏi khung lụa để đưa vào khung. Tranh lụa tăng hiệu quả thẩm mỹ
nhiều khi với khung kính.
Đăng ký:
Bài đăng (Atom)