Hạ Khuê - Phong cảnh

Hạ Khuê (1190-1230), cùng với Mã Viễn (1150-1225) có một lối vẽ rất đặc biệt trong lịch sử hội họa Trung Hoa, dùng mực mảng để tả, mà giới phê bình hay gọi là bắc phái. Tuy thế lối vẽ của Hạ Khuê ít nhiều ảnh hưởng đến các họa sĩ thời sau theo dòng nam phái như Triệu Mạnh Phủ, Lam Anh, Đới Tiến (sáng lập phái Chiết Giang), Ngô Vỹ...

Hạ Khuê không theo lối vẽ truyền thống là thiên về dung nét sô, dùng đường nét bao để tả sự vật cũng như cái khí của vạn vật. Ông dùng các mảng mực đậm nhạt đều để tạo hình nên bức tranh mang vẻ rất mượt mà, nhưng vẫn đạt được sự sống động.

Lý Thành - Ngôi đền giữa những đỉnh núi

Lý Thành (916-967) là một họa sĩ thời Bắc Tống, có ảnh hưởng lớn tới những thế hệ họa sĩ sau này như Quách Hy, Cao Khắc Minh, Hứa Đạo Ninh, Phạm Khoan. Vương Mông, Ngô Lịch,... Ông có lỗi vẽ phong cảnh đặc trưng với cách sắp xếp các lớp cảnh xa gần.

Đổng Nguyên - Cảnh núi Động Thiên

Đổng Nguyên (907-960) là họa sĩ thời Bắc Tống, có lối vẽ ảnh hưởng rất lớn tới các họa sĩ đời sau như Hoàng Công Vọng, Ngô Trấn, Đổng Ký Xương, Thẩm Chu, Văn Trưng Minh,... Dưới đây là một bức tranh phong cảnh rất nổi tiếng của ông với lối vẽ ấn tượng, sắc độ nhẹ nhàng tinh tế.

Quạ

Dưới đây là một số bức tranh quạ, được vẽ khi tôi mới bắt đầu luyện nét.

Torei Enji - Enso

Torei Enji (1721-1792) là một thiền sư, họa sĩ Nhật Bản, nổi tiếng với những bức tranh Thiền vẽ hình tròn, còn gọi là "enso".

Lê Anh Minh - Vào cõi tranh thiền

Trong môn họa truyền thống của Trung Quốc (thường được gọi là Quốc Họa) ta thường bắt gặp những chủ đề ước lệ quen thuộc được thể hiện với màu sắc đậm nhạt thích mắt, thậm chí những màu tươi vui sặc sỡ. Các chủ đề này lặp đi lặp lại đây đó đến mức sáo mòn, đại loại như hoa (đào, mai, lan, cúc, sen, thủy tiên, mẫu đơn, tử đằng, quỳnh), điểu cầm(phụng, ưng, hạc két, quạ, chim cút, vịt trời, gà vịt, ngan ngỗng), muông thú (hổ, ngựa, lừa, trâu bò, dê, nai), con vật truyền thuyết (long, lân), tôm cá cua, côn trùng (bướm, chuồn chuồn, dế, bọ ngựa, sâu, kiến), cây cối (tùng bách, tre trúc, ngô đồng, dương liễu, phong), phong cảnh (mây nước sông biển, núi non, thác ghềnh, khe suối), trái cây, nhân vật (thật và truyền thuyết)... Những chủ đề này được các họa sĩ khai thác triệt để suốt bao thế kỷ qua. Có người chuyên vẽ đá, hoặc mai, hoặc lau, hoặc trúc... Chính vì thế nên hội họa Trung Quốc lâm vào biển chết, người họa sĩ cảm thấy lúng túng trong mê lộ: bất kỳ ý tưởng nào cũng là cũ kỹ mà các tiền bối đã khai thác hết rồi. Loại tranh này chẳng còn gì tân kỳ nữa, rốt cuộc chỉ là những màu sắc trang trí trong phòng thất mà thôi.

Kể từ vị tổ thiền 28 Ấn Độ là Bồ Đề Đạt Ma (?-528) sang Đông Độ thành sơ tổ thiền Trung Quốc (năm 520, đời vua Lương Võ Đế), thiền đã mọc rễ và lớn mạnh với thông điệp thù thắng: «Bất lập văn tự, giáo ngoại biệt truyền, trực chỉ nhân tâm, kiến tánh thành Phật.» Cho đến đời Nam Tống (thế kỷ XII) thiền du nhập vào Nhật Bản. Thiền đã ảnh hưởng tâm hồn hai dân tộc Trung Quốc - Nhật Bản suốt bao thế kỷ trong sinh hoạt hằng ngày cũng như trong học thuật.

Thế là thiền đã thổi vào nền hội họa truyền thống một luồng sinh khí mới, cứu lấy môn họa này thoát khỏi biển chết. Cách thể nghiệm thiền «minh tâm kiến tánh» là nguồn cảm hứng bất tận cho người nghệ sĩ. Hội họa là một ngôn ngữ phi ngôn ngữ, mà ngôn ngữ hội họa há không thể trực chỉ nhân tâm sao? Rõ ràng có thể xem hội họa là phương tiện thể nghiệm thiền để có thể kiến tánh. Nhưng tôn chỉ của thiền là phi phương tiện (bất lập văn tự, giáo ngoại biệt truyền) cho nên phải thể hiện thế nào sao cho hội họa trở thành một thứ phương tiện để có thể tải được tư tưởng ảo diệu thâm mật của Phật giáo? Những đặc điểm nổi bật của thiền họa là sự đơn giản tối đa tưởng chừng phi nghệ thuật, sự hướng nội, sự trống trải đầy gợi ý, sự viên mãn trong bất toàn (như lời Lão Tử: «Đại thành nhược khuyết»), và được thể hiện theo phong các đặc biệt: tiết giảm nét bút và chừa nhiều khoảng trống trên giấy (gọi là bút pháp một góc: one-corner style).

Trong môn họa Trung Quốc có hai loại bút pháp trái ngược nhau: «công bút» và «ý bút», có thể độc dụng hay kiêm dụng trong tranh. «Công bút» là lối vẽ tỉ mỉ công phu trau chuốt từng chi tiết nhỏ. «Ý bút» là bút pháp tả ý chấp nhận màu sắc, nhưng trong thiền họa bút pháp này ly khai màu sắc, chỉ có mực đen giấy trắng mà thôi. Người Nhật gọi là sumiye (mặc hội: vẽ bằng mực đen), Trung Quốc gọi là mặc họa.

«Mặc» tức là mực đen, làm bằng bồ hóng và keo. Bút làm bằng lông các thú như dê, thỏ, chồn, sói và ngậm được nhiều mực. Giấy vẽ là loại giấy cực mỏng, đặc biệt là giấy Tuyên mà ta quen gọi là «xuyến chỉ». Từ đời Tống trở về trước, tranh Trung Quốc chủ yếu dùng lụa. Từ đời Tống về sau, do kỹ thuật làm giấy tinh xảo hơn, bắt đầu xuất hiện giấy Tuyên. Nói chung, vẽ sơn thủy và tả ý chủ yếu dùng giấy; vẽ nhân vật, điểu, hoa chủ yếu dùng lụa để dễ đạt sự tinh vi tỉ mỉ. Nhưng dù lụa hay giấy, cả hai đều là chất liệu lý tưởng vì hút mực dễ dàng. Điểm này khác hẳn lối họa sơn dầu Tây phương.

Một chất liệu mong manh dễ rách như giấy được chọn làm công cụ thể hiện cảm hứng nghệ thuật bởi những cảm hứng này phải được tải đi thật nhanh, nếu ngọn bút dừng lại lâu, giấy sẽ bở rách vì quá ẩm ướt. Đường nét phải vẽ nhanh, tiết giảm tối đa và chỉ thể hiện những gì thật cần thiết mà thôi. Một nét bút phóng ra phải là duy nhất, dù nó thế nào ta cũng không được dậm vá, tô điểm hay sửa chữa. Nó phải tự do, không gò ép, không tẩy xóa hay đồ lại. Người nghệ sĩ cứ để mình trôi đi theo dòng cảm xúc một cách tự nhiên tự phát tuyệt đối. Cánh tay, bàn tay, ngọn bút chính là một tổng thể và dường như có bàn tay vô hình nào đó dẫn dắt đi. Thiền họa dường như thực hiện bởi khả năng phi kiểm soát của người nghệ sĩ, một sự phi kiểm soát đầy khổ luyện. Nếu giữa bút và giấy có xen vào sự suy tư lý luận nào đó, điều này sẽ phá hỏng tác phẩm. Ta sẽ lầm nếu cho rằng bức tranh chỉ là những nét nguệch ngoạc cẩu thả vô lối. Đường nét của thiền họa là cái gì bất toàn, nó bất chấp luật phối cảnh (perspective) và luật vẽ bóng (chiaroscuro) vốn là định luật cơ bản của lối họa Tây phương để dựng hình ba chiều. Điều cốt yếu là cái thần của sự vật phải thể hiện được trên giấy, do đó nét bút phải sống động như là nhịp đập của một sinh thể.

Lối họa của tranh thiền khác hẳn lối họa sơn dầu Tây phương. Lối họa sơn dầu đòi hỏi một bố cục nghiêm chỉnh có qui tắc và hệ thống. Vải bố, sơn dầu là những chất liệu mạnh mẽ cho phép họa sĩ tẩy xóa, dặm vá, cạo sửa dễ dàng. Lối họa Tây phương ví như tấm vải triết lý hoàn bị mà các sợi chỉ logic của nó đan kết chặt chẽ với nhau. Nó ví như một giáo đường tôn nghiêm mà tường, cột, nền toàn bằng đá tảng rắn chắc. Ngược lại, thiền họa sao mà nghèo nàn, hình thức sao mà sơ sài thô thiển, đường nét sao mà giản ước, chất liệu sao mà mong manh đến vậy. Thế nhưng, người Đông phương chúng ta lại nhìn thấy trong đó một nhịp sống kỳ diệu ẩn tàng sau từng nét, từng chấm, từng mảng đậm nhạt. Đen và trắng tượng trưng cho cặp mâu thuẫn đối đãi gay gắt trong cõi nhị nguyên này – cõi mà tư tưởng chúng ta chấp trước vào nó: đen/trắng, đúng/sai, thiện/ác, cao/thấp, ngắn/dài, sướng/khổ, đẹp/xấu, có/không, v.v...

Thiền là bất nhị pháp môn (non-dualism) đột phá cái thế nhị nguyên đối lập để giải thoát nhân sinh. Tư tưởng nhất nguyên (monism) phá chấp ấy chính là căn bản đạo pháp thiền. Những sắc độ đậm nhạt tượng trưng cho từng mức độ hóa giải, và tất cả những đen trắng đậm nhạt ấy trong từng nét bút đã thể hiện một sự vật nào đó tưởng chừng vô nghĩa như gốc cây, cục đá, cành hoa, con chim trên cành, ngọn lau trĩu tuyết... nhưng lại chuyển tải được sự sống mà không cần giảng giải. Một đoá huệ nở cô đơn hay một cánh sen lay trong gió là hình ảnh sống động của một tâm hồn thuần phác nguyên sơ trong cơn giông tố cuộc đời. Một lá thuyền câu bé nhỏ trên mặt nước mênh mông cho ta ấn tượng sâu sắc hình ảnh biển cả bao la và sự hiện hữu một tâm hồn sâu kín hòa nhập với cuộc sống vĩnh hằng vô ngại giữa nhịp sóng đời dâu biển. Tất cả những kỳ diệu sâu kín này lại tựu thành trong sự dung dị và phi nỗ lực.

Thiền họa không phải là chụp hình, mô phỏng hay sao chép một thực thể. Một nét chấm hay một đường cong không tượng trưng cho con chim hay ngọn núi, mà nét chấm đó chính là con chim, đường cong đó chính là ngọn núi, bởi vì thiền họa phải là sáng tạo. Một sự vật trong tranh thiền phải giống thực mà không giống thực, phải viên mãn mà dường như khiếm khuyết. Người nghệ sĩ buông xả mọi nỗ lực chụp hình nguyên dạng sự vật, mà sáng tạo một sinh thể ngoài sự tưởng tượng của chúng ta. Thái độ của nghệ sĩ thiền họa đối với nghệ thuật cũng là thái độ của thiền đối với cuộc sống. Đó là lý do tại sao hầu hết các tác giả của tranh thiền đều là thiền sư hay thiền sinh.

Nét bút của họa sĩ phải dứt khoát như tia chớp, không tô sửa. Bởi vì một sự vật chỉ đẹp khi nó không bị ràng buộc hay câu thúc. Cái đẹp đó nằm trong sự buông xả. Cơ nhục được vận dụng vẽ một đường hay một chấm nhưng đằng sau đó là sự vô tâm. Với sự vô tâm vô niệm của nghệ sĩ thiền, tác phẩm nghệ thuật được hình thành. Thiền họa chụp bắt cái thần của sự vật đương lúc nó vận hành. Điều này có vẻ khó bởi vì vạn vật luôn vận động không bao giờ tĩnh tại. Nhưng người nghệ sĩ thiền họa có thể làm được điều này nếu biết nắm bắt sự sống từ trong tâm nội hơn là tâm ngoại. Khi tác phẩm hình thành, những nét bút phóng phát trực tiếp từ nội tâm không bị tạp niệm ngăn trở đó chính là một sinh thể.

Cho nên, thiền họa khước từ màu sắc, bởi vì màu sắc gợi nên một thực thể trong thiên nhiên mà thiền họa thì không chấp nhận một sự tái hiện nào dù hoàn toàn hay bất toàn. Nếu chủ trương hội họa là sao chép mô phỏng tái hiện giống hệt một sự vật thì không gian hai chiều của trang giấy sẽ không thể hiện được trung thực điều gì, và màu sắc khó mà đạt được nguyên dạng sự vật đó. Và nếu người họa sĩ lại cố vẽ cho thật giống thực thể đó thì cũng chỉ là sự mô phỏng tái hiện rất tội nghiệp mà thôi.

Mặt khác, thiền họa không cho phép sự trì hoãn. Sự diên trì của ngọn bút sẽ phá hỏng tờ giấy vốn dĩ mong manh yếu ớt. Trì hoãn có nghĩa là thay đổi, là vỡ mộng, là toan tính, là lý sự, là câu thúc mà đó không phải là tinh thần của thiền họa. Luôn luôn có một nét nào đó xuất hiện bất ngờ đột ngột trong thiền họa. Nơi mà ta tưởng sẽ có một đường hay một chấm thì lại chẳng có gì cả. Nhưng sự thiếu vắng đó không hề gây thất vọng mà nó gợi ý cho ta mạnh mẽ hơn nữa. Cho nên «bút pháp một góc» khiến cho tranh có nhiều khoảng trống, thoáng và đầy gợi ý. Một trang giấy nhỏ có thể hàm ẩn cả vũ trụ. Một nét ngang ngụ ý cho sự mênh mông của không gian, một vòng tròn gợi ý sự vĩnh hằng của thời gian, chúng còn gợi nên sự vô biên và sự sống nữa.

Điều cần lưu tâm là tranh tôn giáo không phải là tranh thiền. Cho nên tranh họa chân dung chư Phật thậm chí chân dung các tổ thiền hay thiền sư không nên miễn cưỡng xếp vào loại thiền họa. Một số tranh tuy thực hiện với lối công bút nhưng giàu hương vị thiền thì cũng có thể gọi là thiền họa được.

Bước vào cõi tranh thiền là bước vào thế giới u mặc đầy gợi ý. Người nghệ sĩ thiền họa – nguyên là thiền sư hoặc thiền sinh – chẳng những muốn ký thác vào tranh tâm nguyện theo dấu bước của chư tổ bằng cách minh họa chân dung, hành trạng các ngài, mà còn muốn gởi cho tha nhân một thông điệp ẩn tàng qua những hình ảnh đơn sơ đời thường tưởng chừng vô nghĩa với nét bút tiêu sái ngõ hầu tha nhân có thể giải thoát tâm linh. Trong chừng mực nào đó thiền họa có thể xem là một phương tiện chứng ngộ. Chức năng của thiền họa gắn với chức năng của công án thiền.

Kể từ Thiền du nhập lưỡng thổ Trung-Nhật, nền hội họa mỗi nước đã khởi sắc và mang một hương vị thâm trầm. Hương vị thiền giúp thiền họa trở thành một mảng tranh độc đáo tân kỳ và biệt lập trong kho tàng hội họa Đông phương. Người thưởng ngoạn tranh thiền trong phút giây tĩnh lặng trầm ngâm bên tách trà ngát hương, dù đã muôn lần hân thưởng một bức tranh nào đó, nhưng rồi sẽ có một lần chợt thấy mình chới với. Bức tranh mới quá, lạ quá, cơ hồ mới thấy lần đầu. Một chân lý vi diệu vừa được khám phá. Đó là khoảnh khắc của sự bừng tỉnh, như căn phòng kín tối tăm đã lâu nay được mở toang mọi cửa nẻo đón ánh quang huy của một ngày mới, như ngọn đèn vừa thắp lên sau biết bao tháng năm bỏ quên lăn lóc trong bóng tối âm thầm. 

Chân dung Bồ tát Quán Tự Tại

Chân dung Trịnh Công Sơn

Nhạc sĩ Trịnh Công Sơn có khuôn mặt khá đặc trưng với vầng trán cao, nét mặt hom hem và cái kính, vì thế vẽ ông khá là dễ. Ba bức vẽ dưới đây tôi vẽ theo đặt hàng của em gái, một người mê nhạc Trịnh.

Ngô Trấn - Trúc

Ngô Trấn (1280-1354) là một trong những họa sĩ bậc thầy thời Nguyên. Lối vẽ của ông ảnh hưởng từ Đổng Nguyên. Bức tranh dưới đây cho ta thấy cách ông tả chuyển động của gió trong từng lá trúc sống động như thế nào.

Tranh của Bát Đại Sơn Nhân

Tuy trào lưu “Văn nhân họa” do Tô Đông Pha khởi xướng ra đời, cổ vũ cho cảm xúc riêng tư của họa sĩ nhưng trong kĩ thuật thể hiện của Tô Đông Pha, Văn Đồng, Lương Khải (những đại biểu chính của “văn nhân họa” đời Tống) cũng chưa có gì được gọi là cách tân. Sau đó, cả đời Nguyên và Minh, hội họa Trung Hoa không có gì mới lạ ngoài việc sao chép tranh của tiền nhân.

Chỉ đến thời Bát Đại Sơn Nhân (1625 – 1705) và Thạch Đào (1641 – 1717) trở đi người ta mới nhận thấy không nên có phép tắc gì cho nghệ thuật hội họa chân chính. Hình thể trong tranh của Bát Đại Sơn Nhân vừa như thực, vừa như hư, vừa như hiện hữu rõ ràng, vừa như mờ ảo trong tiềm thức. Nhìn tranh của ông, ta chợt mơ hồ nhận thấy cái bản thể sinh động của sự vật, cái bản nhất vô thường của vũ trụ. Bát Đại Sơn Nhân đã cởi bỏ tấm áo lùng thùng của hội họa ra để lộ thân hình đầy sức sống của nó. Nếu so sánh với hội họa phương Tây thì tranh của ông vừa mang tính biểu hiện (expressionism) và vừa trừu tượng (abstractionism). Về bút pháp, ông phá bỏ những quy tắc dùng “mực vỡ” quen thuộc của Nam Phái, cũng không dùng “mực mảng” của Bắc Phái. Ông chỉ gợi lên những đường nét và mảng chấm phá vừa đủ để thể hiện “ý” (chứ không phải “hình”), cách thể hiện này gần với trường phái biểu hiện ở phương Tây sau này. Mặt khác, các đường và mảng ấy quan hệ tương tác với nhau để tạo ra bố cục tranh, cũng giống như cách thể hiện của trường phái trừu tượng.

Sau đây tôi sẽ phân tích một số bức tranh của Bát Đại Sơn Nhân.

Bức “Hoa cúc”

Ông không cầu kì vẽ đúng và vẽ nhiều cành, lá, hoa mà chỉ đưa một nét để thể hiện thân cây, dùng vài mảng chấm nhỏ để thể hiện lá, vài nét mực vỡ để thể hiện hoa ẩn giấu trong lá. Đường nét của bức tranh rất đơn giản, bình thản nhưng mang lại một hiệu quả sinh động, trong sáng…

Bố cục của bức tranh cũng rất kì lạ, một chấm nhỏ bên phải dùng để đối trọng với toàn bộ hoa lá bên trái, vậy mà thị giác của người xem vẫn không bị hút hoàn toàn về bên trái, cũng không sang bên phải, nhưng cũng không cân bằng. Điềm hút thị giác của người xem không tồn tại mà lại như tồn tại đâu đó trong tranh.

Bức “Cây sậy và những con ngỗng trời”

Bát Đại Sơn Nhân dùng các mảng mực nhỏ có sắc độ để tả nét luôn nên trông gần giống như kĩ thuật mực vỡ, nhưng thực ra lại không phải. Vì không có nét mực vỡ nên hình ảnh của ba con ngỗng phía dưới được lẩn khuất trong đất và cây làm nổi bật con ngỗng đang bay ở trên. Giữa những con ngỗng ở dưới đất và con ngỗng đang bay tác giả để một khoảng trống để người xem suy ngẫm bọn ngỗng này đang trò chuyện gì với nhau. Con thì cúi đầu xuống, con thì ngước đầu nên, xem ra đang nói chuyện quan trọng đây! Một khoảng trống giữa tranh thật huyền diệu, một sự im lặng trong chuyển động vội vã của con ngỗng. Còn cây sậy chỉ được thể hiện một phần gốc và một phần cành lá rủ xuống nhưng cũng đủ để gợi lên một cách mơ hồ hình dáng và chuyển động của nó.

Điểm hút thị giác không ở trên, không ở dưới, nhưng cũng không ở giữa, vậy mà ta vẫn cảm thấy nó ẩn khuất đâu đó.

Bức “Hoa sen và mây”

Bức tranh này rất giống một bức tranh trừu tượng. Chẳng thấy sen ở đâu, vậy mà mây thì lại tưởng là lá sen, nhìn một lúc sau thì cảm thấy hình như đây là một con công đang múa. Cấu trúc nét và mảng liên kết với nhau chặt chẽ, không sơ sài mà cũng không phức tạp. Các nét vừa chắc khỏe rõ ràng, vừa tự do nổi loạn.

 Một đường khoanh tròn cũng đủ gợi nên nụ sen, bốn mảng chấm cũng đủ tả một bông sen đang tan rã, vậy mà phải cần rất nhiều các mảng mực nhòe ướt đè nên nhau để tả lá sen. Nhưng cũng chính vì cái mảng mực hỗn độn ở phía trên bên trái mà điểm hút thị giác lại một lần nữa bị rơi vào hư vô. Thật kì diệu! Không đơn giản mà không phức tạp, không rõ ràng mà không hư ảo…

 Không hiểu ta nên buồn hay nên vui khi xem bức tranh này, một sự sinh sôi đang bắt đầu nảy nở hay một sự tàn phai đang uể oải trôi theo dòng nước? Không thể nào xác định được, vậy mà hình như nó vẫn xuất hiện đâu đó quanh đây. Không nghi ngờ gì nữa, Bát Đại Sơn Nhân là một họa sĩ thiền tài ba nhất.

Bức “Cảnh núi mùa thu”

Không ngồn ngộn các đường nét hoành tráng tả khối núi như Đường Dần hay Vương Huy, không mềm mại uyển chuyển như Quách Hy hay Triệu Mạnh Phủ, không biến chuyển sắc độ gần xa như Lí Thành hay Hạ Khuê… Bát Đại Sơn Nhân có cách thể hiện thật kì lạ: chỉ gợi đủ nét, đủ sắc độ, dùng nét đậm nhạt (chứ không phải mảng đậm nhạt) và số lượng nét có tỉ lệ (chứ không bất ngờ hạ thấp số nét) để tả gần xa. Cái không khí sống động trong tranh mạnh mẽ, đồng thời vẫn thể hiện được trầm lắng của núi (chứ không cố tình tạo một cảm giác ngùn ngụt trập trùng như các họa sĩ khác).

Cách ông bố cục mạch núi theo đường thẳng thật khác thường: không theo qui tắc đóng mở phải trái ngoằn nghèo hoặc đâm chéo, hoặc trải ngang. Ông sử dụng cây và đá để làm nhịp điệu cho mạch núi (vốn là cái khí vận của tranh sơn thủy). Vì vậy mà cây trong bức tranh không nhiều, không ít, đủ để tạo nên một không khí sống động thống nhất trong toàn bộ bức tranh. Một bức phong cảnh lớn như vậy mà ngay cả một cái cây, một hòn đá cũng không bị thừa.

Bức “Bình hoa”

Nét bút vừa như rất lão luyện mà lại lãng mạn mộc mạc. Đường nét của bình hoa tạo cho ta cảm giác đây là một bức thư pháp: đơn giản mà vẫn đủ độ cong, đủ độ thẳng, đủ độ nhấn, đủ độ mờ. Vài mảng mực đậm tự do chồng lên nhau cũng đủ gợi lên hình ảnh một bông hoa tươi tắn, đang độ viên mãn. Một nét mực khuyết cũng đủ gợi lên một không gian bóng đổ phía sau. Những cánh hoa mảng đậm hình chữ nhật thống nhất với bình hoa gợi hình chữ nhật, nhưng mặt khác lại tương phản nhau về đậm nhạt…

Cage và haiku

Những bức họa dưới đây được tôi vẽ khi nghe những bản nhạc haiku của John Cage. Chất liệu: mực trên giấy điệp.