Johannes Vloothuis - Bố cục tranh phong cảnh (1)

1. 

Hãy nhìn vào bức tranh trên đây. Một bức tranh phong cảnh cần phải có một trung tâm chú ý, một điểm nhấn, là khu vực đẹp nhất. Điểm nhấn có thể được nhấn mạnh ở vị trí của nó và bằng màu sắc và độ tương phản. Một điểm nhấn tốt thường có:

    * Màu mạnh nhất.
    * Thay đổi đột ngột về độ tương phản.
    * Nên nhưng không nhất thiết chiếm một phần tương đối lớn của bức tranh.
    * Những cấu trúc do con người tạo nên, động vật hoặc hình dáng con người cũng giúp tăng thêm điểm nhấn. Đó là những diễn viên chính.
    * Khu vực xung quanh phụ trợ cần phải hướng người xem đến điểm nhấn bằng một chỉ báo hoặc một đường dẫn (xem hình 1 & 2)
    * Điểm nhấn không nên đặt ở chính giữa bức tranh, tốt nhất là ở tỷ lệ 1/3.
    * Điểm nhấn không nên bị che khuất, dù chỉ là một chút. Làm thế sẽ làm giảm tầm quan trọng.
    * Một điểm nhấn được chọn tốt sẽ thu hút tâm trí người xem.

Trong bức tranh này đường viền mé nước là đường dẫn cho người xem hướng tới cây cầu là nhân vật chính trong bức tranh.

2.

Bạn có thể tạo một điểm nhấn thứ 2 trong tranh, coi như chương 2 trong câu chuyện của bạn. Tôi khuyên các bạn mới tập vẽ không nên dùng phương pháp này đến khi bạn thật sự thành thạo vì có thể 2 điểm nhấn sẽ cạnh tranh với nhau. Hai điểm nhấn không được chồng lên nhau. Một điểm phải lớn hơn và mạnh hơn. Cách tốt nhất là 2 điểm nhấn chéo nhau. Nếu không chéo được thì phương án 2 là theo phương nằm ngang.
Bức tranh dưới đây có thể đẹp mà không cần có bụi cây hoa ở phía dưới. Tuy nhiên tác giả đã quyết định thêm nó vào làm điểm nhấn thứ 2 cho bức tranh.

3.

Nên tránh đẩy người xem ra ngoài bức tranh bằng cách có những thành tố chỉ ra viền tranh hoặc chạy ra ngoài tranh, ví dụ cây gỗ, con đường, dòng sông chạy ra ngoài bức tranh. Lỡ có mà khó tránh được thì đặt một cái gì đó chặn không cho người xem đi ra ngoài tranh. Quy tắc tối thiểu là người và động vật nên hướng về người xem và vào phía giữa bức tranh.
Hãy chú ý đến con ngựa ở bên phải bức tranh này. Chú ý họa sĩ đã làm giảm giá trị con ngựa này bằng cách vẽ nó màu sẫm và nhòa vào với bụi cây. Nếu con ngựa này màu sáng hơn và tương phản với nền thì rõ ràng nó đã hướng người xem chạy thẳng ra ngoài bức tranh.

4.

Sông, suối, đường nên vào bức tranh theo hình chữ "S" hoặc chí ít thì cũng là hình uốn cong chữ "C". Tránh đường thẳng bằng mọi giá vì nó quá nhanh. Hãy để cho người xem "đi bộ" chầm chậm vào bức tranh.

Con đường đường thẳng là bố cục sai, đường dẫn quá nhanh. Tốt hơn là có khúc quanh.

5.

Nghệ thuật nhiều khi không cần logic. Tác động bằng hình ảnh là điều quan trọng nhất.
Chú ý hàng cây làm cho người ta cảm giác gió thổi từ bên phải sang bên trái. Thế nhưng hướng của mưa thì lại cho thấy gió thổi ngược lại.

6.

Đặt các chủ thể quan trọng vào điểm nhấn, đừng để họ chạy lung tung vì như thế họ sẽ cạnh tranh sự chú ý của người xem.

Tất cả người trong bức tranh này nằm trong bán kính của điểm nhấn ở góc dưới bên phải

Con ngựa này đặt sai chỗ. Giá mà họa sỹ đặt nó cạnh cái ghế băng thì bố cục sẽ đẹp hơn.

7.

Bạn có thể mời người xem tham gia vào bức tranh. Để cho người xem tự lang thang và tìm ra điểm thú vị, suy ngẫm, tưởng tượng.

Sau khúc quanh này là cái gì? Có phải là một cái hồ nước hay một thành phố? Nghệ sỹ để cho người xem tự suy tưởng.

8.

Chiều sâu. Nghệ sỹ có lúc cần sử dụng mặt giấy phẳng 2 chiều để tạo ảo ảnh ba chiều. Chúng ta phải làm sao cho người xem tin những gì họ nhìn thấy là thật. Sau đây là vài mẹo nhỏ để tạo ảo ảnh 3 chiều.
    * Đặt chủ thể chồng lên nhau một phần.
    * Cảm giác về không gian. Màu sắc xanh hơn và nhạt hơn về phía hậu cảnh, đậm hơn về phía tiền cảnh. Trong thiên nhiên không phải lúc nào cũng thế, cái cây xa vài trăm mét vẫn cứ sẫm màu như thế. Bạn phải chọn góc nhìn phù hợp và thay đổi tùy ý.
    * Các thành tố càng ở xa thì càng nhỏ hơn và mờ nhạt hơn.
    * Tạo ít nhất 3 lớp, tiền cảnh, trung cảnh, hậu cảnh.
    * Ở tranh này có cảm giác xa gần rất rõ. Cây thông ở phía trước ngọn núi tạo cảm giác ngọn núi ở xa hơn. Màu sắc vàng ở tiền cảnh ấm hơn trong khi đó hậu cảnh nhạt nhòa hơn và lạnh hơn. Bóng ở trên ngọn núi ở xa nhạt hơn và xanh hơn ở trung cảnh. Rõ ràng có 3 lớp ở bức tranh này.

Nhiều lớp sẽ tăng cường cảm giác xa gần nếu bạn làm tối tiền cảnh

Sương mù tạo cảm giác xa.

9.

Sử dụng màu và độ tương phản mạnh nhất cho điểm nhấn. Ở ngoài điểm nhấn thì giảm độ tương phản để giảm sự chú ý vào các điểm không quan trọng.

Bố cục sai. Cái cây ở bên trái quá sẫm làm giảm chú ý vào điểm nhấn.

Bố cục tốt hơn. Cái cây bị cắt đi và độ tương phản giảm. Người xem chú ý vào con trâu hơn.

Bộ quần áo sẫm màu của người đàn ông làm cho anh ta nổi bật. Cái cửa ở góc không có nắng cũng sẫm màu nhưng xung quanh nó lại là màu trung bình, không tương phản nên không thu hút sự chú ý. Hãy nhớ mẹo này giống như trong nhà hát người ta dùng đèn rọi chiếu vào nhân vật chính hay ca sĩ trên sàn diễn.

10.

Tranh của bạn trông sẽ không quá rối mắt nếu bạn tạo cho người xem một chỗ nghỉ, tốt nhất là ở trước điểm nhấn. Cho người ta một ít không gian để thở.

Mảng tuyết trắng trước cây thông tạo một chỗ nghỉ thoải mái.

 

Ruộng bậc thang

Thử nghiệm hai lối vẽ khác nhau với ruộng bậc thang vùng Tây Bắc

Đường nét trong bố cục

Lại Hữu Đức 

trích Ảnh Nghệ thuật tập I (Sài Gòn, 1971)

Khi đề cập đến bố cục là nói đến đường nét, vậy chúng ta thử tìm hiểu và phân tách vai trò quan trọng của đường nét trong bố cục để xây dựng tác phẩm.

Như chúng ta đã thấy, ánh sáng chiếu vào những hình thể trong vũ trụ, tạo nên đường nét. Đường nét có thể là đen, là trắng, là xám, cũng có thể to hoặc nhỏ và không bắt buộc phải liên tục. Tùy theo tính chất và vị trí của đường nét, tùy theo những đường viền kết hợp thành nó, nên đường nét có thể làm rung cảm tâm hồn và tạo những nguồn cảm xúc khác nhau.

Đường nét là căn bản xây dựng nội tâm của ảnh : thẳng, cong hay gẫy khúc, nó có thể cho nhìn thấy hoặc cụ-thể-hóa ra, hoặc gợi ra (trong phong cảnh không có đường nét lớn để lấy làm chính thì sự liên lạc hữu hình hoặc vô hình là đường nét chính) cho người xem. Đưòng nét có thể là ngang, là dọc, là chéo. Đường nét có thể đặt theo những nhịp điệu có nhiều tương ứng với chúng ta, bởi vì nó bắt nguồn từ những sự biểu lộ tự nhiên và nó lược-đồ-hóa sức mạnh ấy tùy thuộc loại hình ảnh trình bày không thay đổi từ ngàn xưa.

Sự cân xứng của ảnh phần chính nằm trong sự tương hợp giữa những đường nét và những mảng đậm lợt. Vì cân xứng không có nghĩa là cân đối nên người ta xếp bố cục bằng hai cách:

1/ Bố cục cân đối 
2/ Bố cục không cân đối 

Bố cục cân đối

Cân đối là sự phù hợp về kích thước, về tương xứng của những phần khác nhau của cơ thể và tương xứng của những phần ấy với toàn cục. Kết quả là một tổng hợp điều hòa tẻ nhạt về hình thức mà những tương xứng phối hợp lại một cách đều đặn.

Sự cân đối là căn bản của kiến trúc. Những nghệ sĩ thời cổ thường dùng nó để khai diễn những đề tài tôn giáo, những hình thái khắt khe, cứng rắn một cách trang trọng. Người ta thường dùng nó cho những ảnh về lâu đài, nhà thờ v.v...

Đường dọc là đường chế ngự trong bố cục cân đối, và bố cục cân đối là một cách bố cục đầy đặc tính trang trọng. Nó có thể giảm đi. Nếu bố cục theo hình tam giác thì nó sẽ có sự linh động phần nào trong toàn thể.

Bố cục cân đối đưa đến sự tẻ nhạt, ít gợi cảm, càng tránh được càng tốt. Tuy nhiên có khi người ta muốn nghịch ngợm, dùng cách bố cục cân đối để nhạo cổ điển.

Bố cục không cân đối

Bố cục không cân đối  là nguồn cảm hứng phóng khoáng của nghệ sĩ. Nó không có luật lệ, mà luật lệ chỉ là tìm cảm hứng trong ký ức thẩm mỹ của tác giả. Đối với loại bố cục này ta phải chú ý đến sự cân xứng, nó có liên hệ chặt chẽ với phép phối cảnh.

Đường nét là nền tảng của bố cục nên nhờ nó mà ta tìm cảm hứng và dùng nó làm địa bàn đi tìm trọng tâm ( cùng nghĩa là chủ điểm ) và sự cân xứng của ảnh.

Nhưng nếu khai diễn sắc thái của đường nét, ta sẽ thấy bố cục của cách bố cục không cân đối. Trong lãnh vực đó người nghệ sĩ sẽ để cho tùy theo tâm hồn hướng dẫn bởi vì những đường tạo ra trong lúc cảm hứng sẽ dùng làm căn bản cho sự xây dựng đề tài mà mình muốn và gợi ý ra những trạng thái nó đưa đến bố cục chót.

Đường nét là yếu tố sáng tác của nghệ sĩ, nhưng khi không đạt được sự gợi cảm, thì dùng đường nét chỉ là đường nét mà không là nghệ thuật. Có nhiều cách bố cục, nhưng có một cách giản dị là bố cục theo mẫu chữ cái.

Mỗi một chữ theo bản thể của nó là một bố cục đồ bản trên một diện tích trắng hay là trong không gian. Có một số chữ theo với bố cục đồ bản trội hơn những chữ khác. Nhưng phần nhiều những chữ được áp dụng là những chữ giản dị trong sự không cân đối của nó : G, Z, J, C, S, U, L, I, v.v... 

Trong bố cục không cân đối, nên tránh để chân trời chia ảnh ra làm hai phần bằng nhau, phần trời và phần đất đều nhau sẽ không làm cho ta chú ý đến phần nào và mắt cứ đưa từ phần này qua phần khác. (Trong một vài trường hợp cũng có thể để chân trời ở giữa tùy theo sự suy diễn của tác giả.)

Trong phong cảnh để chân trời ở 1/3 trên hoặc ở 1/3 dưới tùy theo tác giả muốn đặt phần quan trọng diễn tả ở phần trên hay phần dưới: như muốn tả về trời, về mây thì để chân trời ở 1/3 dưới, còn nếu muốn nhấn mạnh về cảnh mặt nước, cảnh trên mặt đất thì để đường chân trời ở 1/3 trên.

Sự gợi cảm bằng đường nét

a/ Sự phù hợp giữa đường nét và tâm hồn :

Ta phải tập nhìn ra đường nét ngay lúc đóng khung cho ảnh để chụp để có thể áp dụng những quy tắc bố cục. Có bốn loại đường nét thường dùng trong bố cục :

- Đường ngang 
- Đường dọc 
- Đường chéo 
- Đường cong

Những loại đường này có thể dùng riêng biệt hoặc phối hợp tùy theo loại và tùy theo chủ đề của ảnh.

Làm sao những đường nét chỉ có hình thức trừu tượng mà lại có mãnh lực rung cảm?

Nếu chúng ta nghiên cứu một số những tác phẩm hội họa thì ta thấy bố cục của những họa sĩ danh tiếng thường đặt căn bản trên vài hình thức kỷ-hà-học. Không phải chỉ có hội họa mà còn cái gì do người tạo ra đều tìm đến hình thức sắp xếp của Kỷ-hà-học vì nhãn quan của người ta đã bị giáo dục theo cái cân xứng sắp xếp đó, vô tình chúng ta đã tìm những đường mạnh của bố cục để căn cứ vào đó mà suy tưởng và cảm xúc.

Bố cục của vũ trụ đặt căn bản trên hình thức kỷ-hà-học nên làm cho cảm giác chúng ta bị những hình thức kỷ hà ăn sâu và chi phối. Thí dụ khi nói đến kim-tự-tháp Ai-Cập là ta nghĩ ngay đến hình chóp bốn góc, khi nói đến nhà thờ ta nghĩ ngay đến tháp chuông cao vút với vẻ uy nghi.

Như vậy là có sự liên quan chặt chẽ giữa sự xây dựng đường nét của ảnh với sự truyền cảm của tâm hồn. Nếu ta chú ý đến sự phù hợp đó ta sẽ kiểm điểm được bố cục của ta.

b/ Ngôn ngữ rung cảm của đường nét :

Ta nhận thấy những loại đường nét gợi cho trí óc chúng ta cái cảm tưởng khá rõ ràng để nhận định cái ý nghĩa riêng biệt của nó. Cũng đôi khi cái cảm tưởng đó vượt khỏi tầm phân tách của ta.

Những sự phù hợp sẵn có giữa đường nét và cảm giác đã được nghiên cứu kỹ càng và được dùng cho bộ môn kiến trúc và trang trí, thì người nhiếp ảnh chúng ta cũng có thể áp dụng nó được.

Như vậy ta có thể khái niệm rằng: đường thẳng có nghĩa riêng là phù hợp với nghị lực và bền bỉ biểu lộ sự cương quyết mà đường cong không có được , vì nó chỉ có thể gợi cho ta ý mềm dẻo, yếu đuối và kết tụ. Đường cong cũng thuận cho cách gợi ra đều đặn, quý phái mà khi ngắm đường gẫy khúc không thể có được. Đường gẫy khúc khi cứ kéo dài mãi thì với sự chập chờn và run rẩy của nó cho ta cảm tưởng linh động.

Nhưng đường nét lại còn cho ta nhiều cảm tưởng đặc biệt tùy theo vị trí của nó và cách xếp đặt. Ai lại không biết là đường ngang gợi cảm giác bình thản, buồn bã biểu lộ sự lâu dài. Trái lại đường dọc gợi cho cảm giác sôi nổi và phát sinh ra cảm tưởng trang nghiêm, cao quý.

Chúng ta chợt có những cảm giác lạ khi ta ngắm đường ngang mặt biển trải rộng mênh mông hầu như vô tận trước tầm mắt chúng ta, hay khi ngắm cây tháp cao vút của ngôi giáo đường, ta thấy lân lâng lên mãi như dễ đụng tới từng mây.

Những cảm giác đó tăng độ lực và phát hiện với những đường lập đi lập lại và giảm bới đi khi có những đường nghịch với nó.

Góc cạnh là do sự gặp nhau của hai đường hội tụ mà thành và gợi cho những cảm giác do đường nghiêng nghiêng của cạnh.

Góc cạnh càng thu hẹp thì cảm tưởng càng nhiều và giống như cảm tưởng phát sinh bởi cái ngắn của đường dọc.

Góc cạnh càng mở rộng cảm giác có thể gần gũi đến lẫn lộn với cái ngắn của đường ngang.

Như thế những đường của hình chóp và hình tam giác cho ta ý niệm lạ, lâu dài,, bền bỉ, vững vàng. Tùy theo hình dáng cân xứng của hình tam giác mà ta sẽ thấy hợp với đường ngang hay với đường dọc: hình tam giác cạnh dưới (đáy) hẹp và mỏng mảnh sẽ thoảng thấy như đường dọc. Hình tam giác cạnh dưới (đáy) rộng sẽ thấy như đường ngang.

Hình tam giác gợi cảm giác vững chắc và sống động mà khi thêm vào đó những đường chéo sẽ cho cảm tưởng hoạt động và nhịp nhàng.

Đường hội tụ cũng có thể gợi cho ta sự thoát ra, sự vô tận. Tùy theo vị trí của điểm tụ mà những đường đó cho ta cảm tưởng đi lên hay cảm tưởng về chiều sâu.

Đường chéo gợi sự hoạt động, tốc độ. Nếu bắt chéo nhau, nó biểu lộ sự lẫn lộn, sự không thăng bằng, sự hằng hà sa số. Nếu nó vượt khỏi một điểm thì đó là phóng ra, là tia ra, là đụng chạm và là bạo hành. Nếu nó được phân chia đều đặn, nó cho ta cảm giác vững vàng.

Đường cong cũng không có được tính chất rõ ràng như đường thẳng. Ta cũng thấy những đường cong rất mỹ miều hấp dẫn như trong thế giới thảo mộc, trong thế giới động vật lúc còn nhỏ và nó mất dần đi khi cằn cỗi già nua, và cũng như thấy đường cong đậm tính chất uy nghi gần nghĩa điều hòa khi nó mô tả đạn đạo vòng cầu.

Đường cong dùng để nối liền những yếu tố trong bố cục và ráp lại những phần trong bố cục. Vì sự quan trọng của nó nên trong nhiều trường hợp nếu thiếu nó thì bố cục không thành.

Raymond Firth – Các biểu tượng trong nghệ thuật

Các quá trình tương tự việc tìm kiếm những biểu tượng và các thảo luận về chúng rất quan trọng trong nghiên cứu về hội họa và những loại hình nghệ thuật tạo hình khác. Việc diễn giải đặc tính các biểu tượng của nghệ thuật Cơ-đốc giáo giai đoạn đầu thời kỳ Trung Cổ ở Tây Âu có thể được sử dụng như một minh họa, vì bản thân nó thiếu đi sự quan tâm về tính cân xứng tự nhiên và mối quan hệ trực tiếp của nó với nghi lễ và niềm tin đem tới sự tương đồng với nghệ thuật ‘nguyên thủy’ được nghiên cứu bởi các nhà nhân học.

Nhà thờ trong thời kỳ Trung Cổ luôn bị ám ảnh bởi biểu tượng luận. Trong việc xây dựng nhà thờ, bản thân nó đã được tạo ra trong cấu trúc thể hiện cơ thể con người, thánh đường chính là cái đầu và cung ngang trong nhà thờ chính là những cánh tay. Nhưng nó cũng thể hiện cho Cây thánh giá của chúa Giê-su…và nhiều cái khác nữa (Dunbar, 1929, 403-4). Hội họa kiểu Roman (vòm tròn và tường dày) và điêu khắc đã thể hiện những hình hài của chúng với phần quan trọng nhất để minh họa những bối cảnh trong Kinh thánh. Nhưng những điều này không đơn giản chỉ là những sựchuyển ngữ (translations) lên tường hoặc đá về những câu chuyện đã được viết cho những người mù chữ không biết đọc; mà chúng còn là một phương tiện để chuyển tải những thông điệp về ý nghĩa nội dung nói chung. Những bối cảnh trong kinh Cựu ước được dùng để mô tả trước những sự kiện trong kinh Tân ước; các con vật cũng như con người được biểu tượng hóa thành phẩm chất trừu tượng hoặc những sức mạnh tinh thần. Lấy ví dụ về hình ảnh của Sư tử. Trái ngược với con báo, con vật hiếm khi xuất hiện trong nghệ thuật điêu khắc thời trung cổ, là biểu tượng của sự tàn ác, tội lỗi của những kẻ chống Giê-su, Ma quỷ, hình ảnh con sư tử rất phổ biến và đại diện chung của một nguồn gốc quý tộc. (Sau này tôi sẽ bàn luận về tầm quan trọng của Samson trong việc hủy hoại sư tử). Theo những câu chuyện ngụ ngôn về động vật, con sử tử được xem như là chúa tể của muôn loài, mạnh mẽ và đầy lòng trắc ẩn (Camerarius, 1668, II, 13). Khi thể hiện các trận đánh được với một con rồng hoặc con rắn (như trên mộ của Percy ở Beverlay hoặc ở tai giữa trong nhà thờ Lieding ở Carinthia), nó đã miêu tả sức mạnh của điều tốt đang chiến đấu với điều xấu xa. Trong những câu chuyện ngụ ngôn, con sư tử có ba đặc điểm quan trọng, dù được tạo bởi trí tưởng tượng, là sự hư cấu của những người giảng kinh Cơ-đốc trong các khía cạnh biểu tượng. Con sư tử được cho rằng nó ngủ mà không nhắm mắt, và vì vậy nó có thể đại diện cho sự cảnh giác, theo một vài quan điểm nó là một người bảo vệ phù hợp ở những cánh cửa của nhà thờ, và do đó xuất hiện rất nhiều trên các cột trụ.[1] Đặc biệt, nó là một hình ảnh của Chúa Giê-su (Con sư tử của Bộ lạc Judah) người được đánh thức trong đêm tại ngôi mộ chờ đợi sự hồi sinh của người. Con sư tử là điển hình cho sự hồi sinh của chúa Giê-su theo cách khác. Người ta cho rằng những con sử tử con sinh ra bị chết, nhưng được trông nom bởi  những người mẹ của chúng trong ba ngày, sau thời gian đó cha của chúng tới và truyền hơi thở cho chúng, vì vậy chúng đã sống lại. (Một người đứng đầu ở nhà thờ lớn Canterbury đã minh họa chủ đề này). Một lần nữa, nó được cho rằng khi bị truy đuổi, con sử tử đã xóa sạch những dấu chân của nó, mùi hơi của nó, vết lướt đi trên mặt đất theo đuôi của nó - vì vậy đã biểu tượng hóa hình ảnh chúa Giê-su che dấu Đấng tối cao trong dạ con của Đức mẹ đồng trinh. (T.H.White, 1960- 7- II).

Nhưng những giải thích đã được biến đổi tùy theo hoàn cảnh. Khi Samson (người có sức khỏe phi thường-ND) được mô tả trong thuật điêu khắc Roman đã vượt qua tất cả chỉ với hai bàn tay của anh ta chú sư tử con gầm rống chống lại anh ta (Judges 14:5) kỳ tích về sự can đảm và mạnh mẽ đã được đưa ra nhiều ý nghĩa mang tính biểu tượng mà ở đó Samson chủ yếu đại diện cho Chúa Giê-su và con sư tử chính là Ác quỷ (Cách hiểu này được củng cố ở Psalm 91:13, bằng cách này những người ngoan đạo sẽ đạp con sư tử dưới chân).

Trong rất nhiều mô tả điêu khắc về chủ đề này,[2] một trong những tác phẩm sinh động nhất và đem lại sự thỏa mãn về mặt thẩm mỹ nhất đó chính là bức điêu khắc ở bình phong (tympanum) của nhà thờ lớn Gurk, Carinthia. Samson, với mái tóc dài và mặc trên mình chiếc áo choàng không tay, mạnh mẽ hơn hẳn con sư tử. Đó là sự hoà hợp tuyệt vời về mặt thẩm mỹ với các đường nét lướt đi, sự cân bằng của hình khối và những trang trí nhắc lại của những phác họa. Bức điêu khắc đã đem đến một ấn tượng đầy sức sống, sức mạnh được ngưng lại trong giây lát khi Samson mở hai quai hàm của con sư tử và chuẩn bị xé chúng ra từng mảnh trong khi hai sứ giả hoà bình (doves) quá đỗi ngạc nhiên đứng chờ ở hai bên. Sự kết hợp giữa các đặc tính nghệ thuật với những giá trị tôn giáo đã hướng tới sự duy trì mối quan tâm về đặc điểm biểu tượng của bức điêu khắc. Sau đó vào giữa năm 1971, cách đó 800 năm sau những hình ảnh bị tàn phá, tôi đã nghe một sự diễn giải đầy thông tin và giàu cảm thông của một sinh viên trẻ, giới thiệu rằng Samson đại diện cho Đấng cứu thế (Saviour) của chúng ta; các sứ giả hòa bình chính là những linh hồn đang chờ được giải cứu khỏi Ác quỷ, con sư tử, nếu không nó sẽ ăn sống nuốt tươi họ; chiếc áo choàng bay ra khỏi đôi vai của Samson thể hiện cho sức mạnh, của Đấng cứu thế. Đây là sự phát triển chủ đề và biểu tượng luận tiếp theo. Câu chuyện về Samson trong kinh Cựu ước đã biểu tượng không chỉ nói đến sự khoẻ mạnh mà còn cho sức mạnh của đức hạnh - một sức mạnh đã bị mất khi đức hạnh bị cám dỗ về sau. Biểu tượng về sức mạnh chính là tóc của Samson, đã không được cắt từ khi anh còn trẻ (xem trong chương 8) nhưng ý nghĩa đặc biệt của nó đã được kéo dài tới chiếc áo choàng, cũng bay tung một cách tự do quanh người. Và sự thể hiện tính biểu tượng về sự mạnh mẽ thông qua đức hạnh của một con người lại một lần nữa được sử dụng để biểu tượng hóa sức mạnh tinh thần của những tín đồ cực ngoan đạo - càng ít biểu tượng hóa càng có ý nghĩa hơn.

Biểu tượng luận của thể loại phức tạp này đã mang đến một nền tảng quan trọng cho sự phát triển của hình mẫu biểu tượng trong tôn giáo và nghệ thuật Tây Âu trong vài thế kỷ, và như những gì tôi đã chỉ ra, ảnh hưởng của nó không hoàn toàn biến mất. Nhưng nghiên cứu về thể loại này dựa trên những khám phá về mặt tư liệu, làm cho nội dung thêm phong phú và cuốn hút và hệ tư tưởng liên đới, một cặp quan điểm với nhiều mối quan tâm về phương pháp luận. Một cái gì đó như việc tìm hiểu về các biểu tượng, hiển nhiên có tác động ở thời Trung cổ giống như ngày nay - một sự tìm kiếm về một vài mô tả cụ thể cho những gì không có chứng cứ với các bối cảnh nhưng được cảm thấy là có ý nghĩa lớn lao. Một quan điểm khác về cái khó trong việc chuyển đổi biểu tượng  - về sự chắc chắn rằng đối tượng được tạo ra hoặc được lựa chọn bởi ai đó giống như một biểu tượng được nhận diện bởi những người khác có cùng ý nghĩa biểu tượng. Sự khó khăn này tăng lên khi thậm chí khi người tạo ra biểu tượng đặt nó một cách có chủ ý, kéo dài từ cái chết của anh ta và việc không thể kiểm chứng về những suy luận giống với mục đích của anh ta. Và nó tồn tại trong một dạng khác khi sự kết tội là của biểu tượng luận vô thức, điều này cần có thêm những bằng chứng thận trọng nhất phụ trợ cho việc bào chữa.  Đó cũng là bằng chứng cho thấy rằng các họa sĩ và nhà điêu khắc thời trung cổ giành tâm huyết vào những tác phẩm của họ nhiều hơn là việc minh họa; điều này được thể hiện rõ ràng từ những câu chuyên ngụ ngôn cho tới những tài liệu ghi chép về thần học đương thời. Nhưng liệu rằng những sự diễn giải hiện đại của chúng ta về biểu tượng luận, hoặc thậm chí những sự diễn giải đương thời của các tu sĩ, mục sư có thực sự phù hợp với những gì các họa sĩ và các thợ thủ công muốn thể hiện, dường như đây vẫn còn là một câu hỏi mở. Như Paul Frank chỉ ra rằng, trong hội họa và điêu khắc ý nghĩa biểu tượng của những sự diễn giải thường đều đã được thể hiện trong những sáng tạo của họ; trong kiến trúc; tuy nhiên, nó được đọc sau khi tác phẩm hình thành. Chẳng hạn, trong tác phẩm Suger, Abbot of St Denis, đã bỏ qua những cân nhắc về mặt cấu trúc, đã tranh luận rằng trong một nhà thờ thường có 12 chiếc cột, điều này biểu thị cho các Tông đồ của Giê-su. Lại nữa, trong biểu tượng luận về nhà thờ, cổng chính được biểu thị cho ý nghĩa về chúa Giê-su, bởi vì chúa Giê-su là con đường để đi tới Thượng đế, nhưng thực ra tất cả các nhà thờ đều phải có cửa (Frank, 1960, 213).

Theo quan điểm của tôi, hội họa thời trung cổ đã đưa ra những so sánh rõ rệt cho nghiên cứu về mặt nhân học. Ở đó thế giới được tạo ra trước khi có sự công nghiệp hóa dựa trên máy móc, với sự nhấn mạnh nhiều hơn ngày nay về các mối quan hệ xã hội theo đặc điểm cá nhân hoá. Nhiều tác phẩm nghệ thuật được quan tâm về các khái niệm phục vụ trực tiếp cho lĩnh vực tôn giáo. Hơn thế nữa, trong các xã hội ‘nguyên thủy’ thuộc lĩnh vực kinh điển của nhà nhân học, người sản xuất và người tiêu dùng các tác phẩm nghệ thuật đã chia sẻ một cách rộng rãi những hệ giá trị tương đồng và những sự diễn giải về những hình ảnh biểu tượng được tạo ra. Những giá trị biểu tượng của nghệ thuật không được đề cập một cách xa lạ với gì trong xã hội - ngoại trừ một chừng mực về những ý tưởng sinh động để chia sẻ, bao gồm cả những nghệ sĩ, được tin là cũng chia sẻ, nhưng không đủ khả năng để đạt tới mức không cần sự hỗ trợ của siêu nhiên.

Sự thừa nhận công khai của trào lưu biểu tượng trong nghệ thuật ở cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX diễn ra theo các mức độ rất khác nhau. Chúng không phải chỉ lấy cảm hứng chủ yếu trong lĩnh vực tôn giáo. Rất lỏng lẻo, chúng có thể được nhìn nhận như một phần sự bác bỏ thành tựu của những gì mà tiến bộ kỹ thuật đạt được trong các lĩnh vực nghệ thuật mà ở đó chúng là mối bận tâm của các nghệ sỹ thời Phục hưng, và một mong muốn tìm kiếm thành tựu trong những phương diện khác cho dù ít bị ngáng trở hơn so với những tưởng tượng mang tính sáng tạo. Cả kỷ luật nghiêm khắc của những người theo Trường phái ấn tượng được dùng thông qua lăng kính trong tranh ánh sáng (painting of light) và sự phân tích cấu trúc của một Cézanne** đều xa lạ với họ. Ở đó có một nhân tố được rút ra từ chủ nghĩa thực chứng, nó đã tìm kiếm cách mô tả thực tế khách quan; một tìm tòi về cách thể hiện sự thật ẩn đằng sau những diện mạo có thể nhìn thấy bên ngoài. Ở đó cũng có sự nhấn mạnh về mặt xã hội - những phê bình công khai hoặc ẩn ý về vấn đề xã hội của tầng lớp trung lưu thành thị bao quanh các nghệ sĩ; và ở Pháp phản ứng phá phách các sự kiện chính trị như ở cuộc chiến Franco - Prussian năm 1870. Được dẫn đầu bởi Odilon Redon và Gustave Moreau, cùng với những người khác như Puvis de Chavanes và Paul Gauguin được liên kết một cách lỏng lẻo, các họa sĩ đã nhấn mạnh các yếu tố tư tưởng và chủ quan trong tác phẩm của họ. Họ đã cố gắng đưa ra một giá trị cảm xúc đối với việc sử dụng màu sắc của họ, mà qua đó họ  thực hiện ít phép phân tích hơn những người theo Trường phái ấn tượng đã làm. Họ cũng nhận thấy một đặc tính biểu tượng trong nét phác màu đen*** được vạch ra, ví dụ như trong tác phẩm Le Christ Jaune của Gauguin - hoặc trong những tác phẩm sau này của Rouault.

Những sự phát triển trong thế kỷ XIX thậm chí đã trở nên phức tạp hơn, khi sự chú ý được tập trung mạnh hơn vào ý nghĩa của những lĩnh vực khác hơn là mô tả  trong sáng hoặc những giá trị “tự nhiên” của nghệ thuật. Ở Anh, một bút ký triết học được đưa ra bởi R.G.Collingwood (1925, 27-8, 96), qua các thành ngữ truyền thống ông đã nhận thấy nghệ thuật mưu cầu cái đẹp, điều này đã được ông xác định như sự kết nối tưởng tượng, nhưng đề cập đến sự kết nối này như là sự khác biệt về chất lượng từ sự kết nối của đối tượng suy nghĩ. Trong quan điểm của ông, nó là một sự nhận thức trực tiếp hoặc trực giác về các mối quan hệ giữa các phần của đối tượng, liên quan tới một ‘thị hiếu biểu tượng’ nó là một ‘dự cảm’ của sự thật chắc chắn sẽ đạt được thông qua khoa học và triết học. Không lệ thuộc và các công thức của các nhà triết học, rất nhiều nghệ sĩ, với những mục tiêu và phong cách khác nhau, đang làm việc theo những hướng có liên hệ rộng khắp với sự diễn giải. Một vài cố gắng thông thường mô tả biểu tượng sinh động về đạo lý dân tộc hoặc các hình thức duy tâm khác. Nhưng với người nghiêm khắc, khắc khổ hơn hoặc cả quyết hơn dường như càng thúc đẩy các nghệ sĩ, cho dù trọng tâm nhấn mạnh của họ nằm ở sự trừu tượng - sự mô tả về ‘thế giới phi vật thể,’ dựa trên những cách nhìn của bản thân người nghệ sĩ; hoặc dựa trên những hình mẫu biểu tượng để đưa ra những nguyên lý cơ bản về bản chất và sự tồn tại của con người. Chẳng hạn như, tác phẩm của các họa sĩ thuộc nhóm ‘Brucke’ được đặc trưng bởi ‘không khí bi kịch trong phạm vi xã hội, một sự phân chia của cái tôi trong phạm vi cá nhân; sự nghiền ngẫm nổi dậy chống lại sự sai trái; đạo đức hạn hẹp hoặc sự mê muội, hầu hết là chủ nghĩa cá nhân tôn giáo: đây chính là những điểm cốt yếu của trường phái ấn tượng Đức (Thoene, 1938, 49). Nhiều nghệ sĩ theo nhóm ‘Blaue Reiter’ sau này, tuy nhiên, nhiều tác phẩm và những chuẩn mực khác nhau của họ, cũng có những quan điểm chặt chẽ về sự thay thế bản chất của thế giới thay cho diện mạo bên ngoài của nó. Những người phá hủy thông lệ, có ý định bộc lộ‘tiềm ẩn đằng sau sự tồn tại,’ họ tự cho là những người không bác bỏ tự nhiên mà là vượt qua và làm sáng tỏ nó. Họ đang cố gắng, như Franz Marc đã viết, để ‘tạo ra những biểu tượng có thể đưa họ lên những vị trí được tôn thờ của sự sùng bái trí tuệ trong tương lai,’ hoặc ‘tạo ra những biểu tượng đảm bảo’ trong ý nghĩ, bằng cách kết hợp với những cảm xúc xuất hiện trong nội tâm, như trong chú thích của Paul Klee đã đề cập. Trong những con đường phát triển, các nhà nghiên cứu lịch sử nghệ thuật và những nhà phê bình nghệ thuật đã bắt đầu giải thích về nghệ thuật nguyên thủy, nghệ thuật Byzantine và nghệ thuật Roman, nghệ thuật phương Đông không giống như sự mất cá tính vì thiếu đi tính cân xứng và thiếu sót về mặt kỹ thuật, nhưng được quan tâm nhiều bởi tính biểu tượng hơn là tính tự nhiên.

Đó là chưa kể đến những cách đề cập thông thường khác về các biểu tượng, ở đó một số còn tối nghĩa hoặc ít ra cũng là những sự sử dụng phức tạp trong lĩnh vực hội họa. Nói cách khác, đó chính là những sự kết hợp mang tính biểu tượng trong tác phẩm nghệ thuật theo những đề nghị đưa ra bởi những kinh nghiệm tuy không mô tả mà là ngụ ý bằng các hình mẫu được thể hiện. Sự biểu tượng hóa thường bị bác bỏ khi không phù hợp với việc làm sáng tỏ đối tượng nghệ thuật. Nói cách khác, đó là khái niệm về biểu tượng hóa giống như quá trình được đề cập, không phải với các đối tượng của thế giới bên ngoài như sự lĩnh hội thông thường, mà là với một vài thực tế khác – cho dù trong suy nghĩ của các nghệ sĩ, trong đó họ là người quan sát, hay trong tính bẩm sinh của sự tồn tại nói chung. Việc chia tách các phạm trù là những cố gắng của một số nghệ sĩ hiện đại để tránh tất cả những gì được biểu tượng hoá, để thể hiện nỗ lực sáng tạo của họ như một sự đối đầu trực tiếp với kinh nghiệm, trong sự cố gắng để kích thích sự phản ứng năng động và thay đổi tình hình. ‘Trong tương quan với sự thuần khiết của người nghệ sĩ, anh ta phản đối biểu tượng luận,’được viết bởi Roger Fry. Ngay cả với hội họa trừu tượng, trong khi từ chối biểu tượng luận truyền thống của nghệ thuật trình diễn thông lệ, chứa đựng một giá trị biểu tượng trong chất lượng thể hiện ở cảm hứng của khán giả. Mặc dù nó có thể bị cho là nghệ thuật phi khách quan đã bị phá vỡ thông qua quá trình biểu tượng hóa bản thân nó bằng sự đối mặt với khán giả với một sự ‘trải nghiệm trực tiếp’ về những sức mạnh có liên quan tới sự sự sáng tạo bức tranh, điều đó đòi hỏi phải có một sự xác nhận chắc chắn để duy trì sự vẹn toàn. Ngôn ngữ trong việc xác định sức sáng tạo tự nhiên mà ở đó những đại diện tiêu biểu của nghệ thuật trừu tượng đã phủ lấp những tranh luận của họ; ảnh hưởng của các hệ thống ý tưởng thần bí đối với một số họa sĩ trừu tượng (ví dụthuyết thần trí (theosophy) đối với Kandinsky và Mondrian); sự cố gắng đề đưa ý nghĩa cá nhân vào cấu trúc chính - điều này có xu hướng liên quan tới những các hình mẫu biểu tượng trong việc thể hiện một số bối cảnh.Michel Seuphor cho rằng với phụ nữ Mondria được biểu tượng hóa như chân trời rộng lớn của biển cả; đàn ông được biểu tượng hóa thành những chiếc cọc gỗ chống lại sóng dữ và những đụn cát từ biển cả. Ông ta cho rằng nền tảng nhị nguyên đã trở thành cơ sở của Nghệ thuật tạo hình mới, và một hệ thống tư duy thẩm mỹ đã được thiết lập một cách trọn vẹn dựa trên nguyên lý của góc góc nhìn đúng đắn, đã phác họa sự dữ dội của tự nhiên bằng cách đưa ra hình ảnh đối nghịch giữa biển-và-chân trời với những đụn cát (1962, 37).[3]

Thậm chí nơi nó được giữ lại hình dáng của nghệ thuật phi khách quan chính là ‘tính biểu tượng chỉ của chính nó’ và thuật ngữ ‘siêu biểu tượng’ đã được đưa ra để thảo luận về thành tựu của chúng trong phép phân tích, nó được cho là những gì có liên quan chính là một cuộc cách mạng tinh thần, và ‘lịch sử của sự phá hủy thế giới vật chất bên ngoài của diện mạo đã biểu thị một sự tinh thần hoá từng bước của nghệ thuật, cho sự dẫn dắt của nó tới hơn mọi sự thể hiện mang tính biểu tượng’(Fingesten, 1970, 113). Trong một tuyên bố đầu tiên về vấn đề này Herbert Read đã phân biệt biểu tượng luận theo hướng thông thường, dùng hình ảnh cụ thể, và biểu tượng luận dùng những cái trừu tượng mà không có gì sánh bằng trong kinh nghiệm quan sát và thực hiện thông qua quá trình vô thức hoặc trực giác. Một trong những trào lưu rõ rệt nhất của thể loại cuối, siêu hiện thực, đã nỗ lực để tận dụng quá trình biện chứng vào hoạt động nghệ thuật đối lập giữa ý thức và vô thức; hợp lý và bất hợp lý, hành động và mơ tưởng. Vì vậy siêu hiện thực đã thận trọng đảm nhiệm việc sáng tạo ‘đối tượng có chức năng biểu tượng’ như một phần cố gắng tăng cường những cách đạt tới các mức độ sâu nhất tính cách tinh thần (Andre Breton, 1936, 86).

Ở đây có hai điểm quan trọng trong toàn bộ vấn đề này. Một phần lớn nhất trong sáng tạo biểu tượng luận của những hình thức nghệ thuật này được thể hiện ở những hình dáng mang tính ngầm ẩn, không rõ ràng; quá trình khám phá, nhận diện và đặt tên cho những mô hình biểu tượng được thực hiện bởi những người quan sát và diễn giải, không được thừa nhận và thường không được biết đến bởi các nghệ sĩ đã thực hiện. Thứ hai, khi những mô hình biểu tượng được nhận ra trong các tác phẩm của họ, nó là một phần của tiêu chuẩn hiện đại để yêu cầu cho nó có một sự tự trị rõ ràng hơn, một giá trị lớn hơn trong môi trường thẩm mỹ. Sự công bố mang tính biểu tượng có chiều hướng được nhìn nhận thích hợp hơn với sự công bố thực tế bởi vì, nó được cho là, có thể truyền đạt khái quát hơn và có những ý nghĩa sâu sắc hơn.

Những vấn đề về mối quan hệ của biểu tượng riêng với biểu tượng chung đặc nổi lên trong nghệ thuật. Làm thế nào mà cách nhìn cá nhân của người nghệ sĩ lại chuyển thành những biểu tượng được công chúng chấp nhận? Có phải nghệ thuật nảy sinh từ những nền tảng của nghịch lý - sự công bằng khẳng định nỗ lực sáng tạo của cá nhân, và trong khả năng tác phẩm của anh ta được nhận ra và được chấp nhận bởi chính những cá nhân khác - một cộng đồng? Có phải người nghệ sĩ tin rằng chỉ anh ta mới là người đánh giá sau cùng về giá trị của những nỗ lực mà anh ta giấu kín niềm tin tương tự rằng chỉ khi kết quả sự nỗ lực của anh được chấp nhận bởi những cá nhân khác thì bản thân anh ta có chấp nhận giá trị đó?

Một loạt các quan điểm sẽ được mở ra từ đây. Nếu người nghệ sĩ nhìn tác phẩm như một phương tiện giao tiếp cơ bản hiển nhiên anh ta phải cố gắng để mã hóa bằng chính những gì anh ta phải ‘nói,’ đó là một bức vẽ hoặc tác phẩm điêu khắc, có thể được diễn giải bởi những người mà anh ta muốn giao tiếp. Anh ta có thể cố gắng giải mã trong phạm vi của những biểu tượng đã được công nhận một cách công khai - đó là những gì mà tôi cho là ‘nghệ thuật bình dân’ đang cố gắng thực hiện. Hoặc anh ta có thể cố ép sự thừa nhận về một sự mã hóa mới, có lẽ của một yêu cầu được cho là thuộc về một số hiểu biết phổ biến của con người - đó chính là những gì tôi kết luận về nhiều thể loại của nghệ thuật trừu tượng đang cố thực hiện.

Nhưng những gì mà một số nghệ sĩ hiện đại đang cố thử nghiệm, nếu tôi phân tích về họ một cách đúng đắn, để rút ra càng nhiều càng tốt yếu tố nhân cách từ sự diễn giải về những sáng tạo của họ. Tính cá nhân, thành phần không thể loại bỏ ở đây, trong hoạt động hợp nhất sự lựa chọn sáng tạo. Nhưng tính cá nhân trong sự sáng tạo của nghệ sĩ chỉ muốn được xác nhận; không phải tính cá nhân trong một con người cụ thể với giới tính, tính khí, và nền tảng xã hội. Những đặc điểm của cá nhân người họa sĩ hoặc nhà điêu khắc mang tính cá nhân có thể được đề cập bởi chính người nghệ sĩ không thích hợp với việc xác định tác phẩm, làm rối trí với sự thừa nhận giá trị kinh nghiệm mà nó mang lại. Vì vậy một họa sĩ tự nép mình như Bridget Riley có thể xử lý tác phẩm của cô như một sự cố gắng để kích thích bằng các phương tiện quan sát, thông qua sự kết hợp đường nét với khối tròn, chấm nhỏ, đường sọc vằn, trong gam màu đen hoặc trắng, bằng một loại trải nghiệm cá nhân trong mắt người xem. Người nghệ sĩ thể hiện ý tưởng đằng sau sự sáng tạo - không nhất thiết phải như người biểu diễn, khi công việc đó có thể được thực hiện bởi những người phụ tá theo sau sự hướng dẫn tỉ mỉ đã đặt ra (Robertson, 1971). Tương tự như vậy, sự tính toán xuất phát từ những công trình điêu khắc hoặc những bản vẽ đã được tạo ra bởi nghệ sĩ người Mỹ Sol Lewit. Đây là một sự cố gắng để giảm thiểu đến mức thấp nhất sự công khailiên lụy của nghệ sĩ  trong nỗ lực diễn giải đối với người xem. Dường như sự thành công trong kiến thức và sự tỉ mỉ trong tính cách của nghệ sĩ, những loại hình tượng xã hội hoặc tính khí nào mà anh ta hoặc cô ta mô tả, xuất hiện không phù hợp với sự diễn giải về bức vẽ là một phần kinh nghiệm của người xem. Ở đây nổi lên những gì tôi muốn gọi là ‘biểu tượng câm.’ Người nghệ sĩ nói về hiệu quả: hiểu bức vẽ theo quan điểm riêng của cá nhân bạn, trong phạm vi kinh nghiệm của bản thân bạn; để cho những kết hợp của đường nét, hình khối và màu sắc truyền tải thông điệp của bản thân chúng tới bạn - hoặc một cách nghiêm khắc hơn, để chúng gợi ý cho bạn về sự nhiệt tình của những cảm giác mà nó sẽ giúp bạn một trải nghiệm nhận thức được, về một ‘sự kiện,’ Ý nghĩa biểu tượng theo nghĩa bóng nhiều hơn đã không được mong đợi - thậm chí có thể bị từ chối. Ở đó có một niềm tin rằng trong một mối quan hệ trực tiếp giữa đối tượng vật chất và sự đánh giá của người xem để cho những hình mẫu của bức vẽ không ‘thay thế’ cho một cái gì khác hơn chính bản thân chúng. Chúng được mong đợi để gợi lên sự phản ứng mà không cần sự dàn xếp của những hình ảnh khác. Theo cách diễn đạt chuẩn của ‘cấu trúc luận,’ những hình mẫu nghệ thuật được ‘dàn xếp’ trực tiếp, theo một cách căn bản nhất, giữa những hiện tượng-xung lực (raw impulse-phenomena dạng thô) trong bản chất con người với vị thế-xác định văn hóa (culturally-defined position) của người xem. Ở đây cũng có sự cố gắng nhiều hơn để giảm bớt tầm quan trọng của chất liệu nghệ thuật, trong sự thiên vị đối với hình ảnh tinh thần – mà qua đó ‘nghệ thuật khái niệm,’ ‘nghệ thuật mini,’ ‘siêu-thực’ và một vài loại khác có sự quan tâm nhằm xoá mờ càng nhiều càng tốt những nhân tố nhân văn trong nghệ thuật.

Nhưng như tôi nhận thấy, người nghệ sĩ trên thực tế không lu mờ như sự mô tả. Nó được công nhận rằng chúng ta phải đương đầu với quan niệm thẩm mỹ của người nghệ sĩ. Và thậm chí trong những lĩnh vực tiến bộ nhất của nghệ thuật hiện đại, ở đó vẫn có sự tìm tòi ở một phần nào đó của các nhà phê bình nghệ thuật và công chúng như với những gì người nghệ sĩ ‘dự kiến’ thể hiện qua phẩm. Bản thân người nghệ sĩ thường bày tỏ tính trầm lặng ít đặc thù trong việc giải thích những gì anh ta thành thạo, đôi khi trong những phạm vi lý thuyết ngây thơ. Josef Albers, một nghệ sĩ Bauhaus kì cựu, người đã làm việc nhiều năm với những hình chữ nhật đơn sắc - ví dụ trong tác phẩm ‘Homage to the square’ - đã cho rằng lý lẽ của mỹ học chính là đạo đức học (một sự đảo ngược nhiều hơn một vị trí trung tâm); những màu sắc trong tác phẩm của ông minh họa cho cả sự độc lập và sự tương tác; chúng thể hiện ra sự giúp đỡ, ghét bỏ, vui sướng với một cái khác theo đạo lý cũng như những nhu cầu thẩm mỹ. Các nhà phê bình có thể quá phản ứng với những phạm vi biểu tượng - như ai đó đánh giá đúng sự rõ ràng về mặt quan niệm của một số hình ảnh trên cơ sở-toán học đã cho rằng chúng dường như đã đạt đến có giá trị duy nhất với anh ta, đã chiếm hữu  một cách ‘nhẹ nhàng nhưng quyết định sức mạnh tinh thần’ (Grace Glueck. New York Times, 3/12/1971; Peter Schjeldahl, New York Times, 10/3/1971). Với những giải thích như vậy, dù là của các nghệ sĩ hay nhà phê bình, có thể tạo nên những thay đổi lớn. Một số có sự thoả thuận về sự ‘quá tay’ (overkill) của một loại lý thuyết hoặc suy đoán, mà ở đó người ta cảm thấy rằng ngôn ngữ phóng đại liên quan có tác động nhiều đến người nghe hoặc người đọc hơn là với sự diễn giải nghiêm túc về tác phẩm nghệ thuật. Nhưng họ giúp củng cố nhận định mà Gombrich đã lịch sự biện hộ cho Nghệ thuật và Sự minh họa - rằng tác phẩm nghệ thuật là một sản phẩm phức tạp trong một hệ thống những mối quan hệ mà ở đó nghệ sĩ và khán giả có mối liên hệ trọn vẹn.

Khái niệm biểu tượng bản thân nó giống như một sản phẩm của một sự liên hệ trọn vẹn về mối quan hệ giữa người chế tạo và người diễn giải có sự ăn ý nhau cho một yêu cầu về mặt nhân học. Cùng lúc có một vấn đề về mặt thẩm mỹ nằm ngoài phạm vi nhân học - về bản chất của những hình mẫu nghệ thuật - chúng đưa ra những biểu tượng quyền lực. Điểm tập trung ở đây không nằm ở ý nghĩa của biểu tượng, với người nghệ sĩ, với công chúng, mà nằm ở những hình mẫu có thể được dựng lên để truyền đạt ý nghĩa một cách sinh động nhất, hay biểu cảm nhất. (Có lẽ, ‘nghệ thuật bình dân’ được che chở trên những nền tảng mà ở đó thông điệp của chính bản thân nó thường không đáng kể, những hình mẫu mà ở đó sự biểu thị của nó lại đầy mạnh mẽ trong sự ám chỉ)./.

Người dịch: Đinh Hồng Hải

---

[1] M.D.Anderson (1938, 41-2), Emile Male (1947, 332), Novonty (1930, pl.65), Gantner và Pobe (1956, pl.80). Nhưng Male chỉ ra rằng những con sư tử trong cuộc chạm trán, ở các cổng chính và trên các đầu cột, với mục đích lớn nhất không phải là để mang tính tượng trưng mà để trang trí. Lời kêu gọi của chuyên gia St Bernard, nói rằng chúng không tạo ra cảm giác. Male cho rằng cặp sư tử đơn giản mô phỏng lại những thiết kế về những kết cấu xây dựng kiểu phương đông. Giống như hình ảnh những con quái vật trên đầu cột được thiết kế không phải để chỉ dẫn mà để làm thích mắt (Male, 340- 1, 437). Tương tự  như vậy Male không thừa nhận cách giải thích về hình ảnh người đàn ông ngồi giữa hai con sư tử, và giữ cổ của chúng, giống như là một sự miêu tả tượng trưng về Daniel trong hang sư tử.  (Ví dụ Peter Mayer, 1945, pl.5, cho nhà thờ lớn của Chur; Joseph Gantner và Marcel Pobe, 1956, 55, pl.58, cho Charlieu- Loire). Male nghi ngờ về sự quy ra cho hình ảnh ‘Daniel’ trừ phi ở đó hình ảnh người đàn ông đang bận cầu nguyện. Ông cũng chỉ ra rằng Daniel không phải là người dạy sư tử, và rằng những nghệ sĩ theo phong cách Roman đã đưa ra sự thật Daniel đang cầu nguyện giữa những con sư tử  không dám tiến đến chỗ anh ta. Vì vậy theo Male, sự giả tạo hình ảnh Daniel trên đầu cột ở hành lang nhà thờ Moissac thực sự là một anh hùng tưởng tượng người Ax-xitri Gigamesh (1947, 352). Sự nhận diện hình ảnh người đàn ông giữa con sư tử và quái vật đầu người mình ngựa ở Serrabone giống như Gigamesh, bởi Marcel Durliat theo nguồn của luận văn chưa được công bố của Mme Favre cũng có thể cuối cùng tại Malr (Durliat, 1952, 68-9). Điểm chính tôi muốn nhấn manh ở đây trong tất cả những điều này là dấu hiệu chưa chắc chắn của rất nhiều sự quy kết biểu tượng của các thế hệ sau này.

[2] Ví dụ trên đầu cột ở nhà thờ lớn Autun (dẫn theo Grivot và Zarnecki, 1961, 63, pl.29; Kunstle, I, 297), trên cánh cửa bằng đồng thiếc ở nhà thờ lớn Augsburg (Leisinger, 1957, pl.42); trên chỗ tụng niệm ở giáo đường Schongraben (Novotny, 1930, pl.5); trên tai giữa ở nhà thờ lớn Gurk (Novotny, 1930, 79-81, 83, pl.62); trên tai giữa trong nhà thờ Stretton Sugwas, nhà thờ Herefordshire và Highworth, Wilshire (A.W.Clapham, 1934, 138, 142, pl.34; C.E.Keyser, 1927, 84,85- người miêu tả hình dáng Highworht giống như David (lii).

Để Samson  như  là một điển hình của chúa Giê-su, theo F.E.Hulme (1899, 126), người đã trích dẫn con sư tử (ibid, 4) như một ví dụ về việc làm thế nào một biểu tượng có hai ý nghĩa khác nhau hoàn toàn, những thứ đối nghịch nhau. 

** Một họa sĩ nổi tiếng người Pháp theo trường phái Hậu ấn tượng  – ND.

*** Tranh của các họa sĩ này thường có các đường viền màu đen bao quanh đối tượng mô tả - ND.

[3] Dẫn theo Kandinsky trong Linh hồn trong Nghệ thuật (Spiritual in Art). ‘Ở đây không có hình mẫu, không có thứ gì trong thế giới, không nói tới điều gì.’ Cũng có thể xem Jakob Rosenberg (1967, 225) nói về loạt tác phẩm in li-tô Klein Welten của Kandinsky ‘ám chỉ tới hình dáng tự nhiên bị bỏ qua và những mẫu hình học được trang trí bởi màu hoặc đen và trắng’ - người ta có thể nói về một hình ảnh biểu tượng gợi lên một vũ trụ thu nhỏ (Kleine Welt) được lấp đầy năng lượng chưa bị kiểm soát bởi các quy luật hấp dẫn và lực đẩy. So sánh với quan niệm của Kooning trong tác phẩm ‘Ánh sáng tháng Tám’ (Light in August), một nghiên cứu về hai màu trắng và đen, giống như một ‘sự trừu tượng của nhà biểu tượng.’ Tách ra từ một nguồn trong tự nhiên những hình dáng hữu cơ có ý nghĩa về mặt cảm xúc tương tự như những tín hiệu toán học…Ở đó có sự ẩn dụ hữu hình mà trong đó các mô-típ toát ra từ những đối tượng cụ thể tạo ra tiếng vang rộng hơn về sự liên tưởng ( Harold Rosenberg, 1965, 115-16).

vanchuongviet.org