Kay Larson - Những biến thể đẹp

Nhà sử học nghệ thuật Walter Fredlander, đầu thế kỷ 20, đã định nghĩa trường phái Kiểu Cách như là một phần mở rộng của phong cách Phục Hưng cao hơn – và là một sự tiến triển khỏi sự cân bằng và vẻ duyên dáng của nó. Tính đa cảm, sự méo mó, sự biến mất của tính cân xứng, sự phóng đại quá đáng hay không tự nhiên, và sự bồn chồn, lo lắng – là những dấu hiệu của chủ nghĩa chống cổ điển xuất hiện ở thế kỷ XVI.

Sự bất tuân với lý tưởng cổ điển đối với những thứ “được kiểu cách hóa“ ngày nay có vẻ thân thuộc với công chúng thưởng thức nghệ thuật. Sự cân bằng về mặt hình thức của chủ nghĩa hiện đại những năm 1950 và chủ nghĩa chống tính đa cảm của nghệ thuật Pop giai đoạn đầu đã tiến triển thành nghệ thuật đỉnh cao, mà ta có thể gọi là chủ nghĩa Kiểu Cách hậu hiện đại. Marthew Barney đã đeo tai dê, những thứ nhái lại và những dòng chữ điệp khúc trong phim và trình diễn của ông. Damien Hirst thì mang cả lò sát sinh vào gallery, và Patricia Piecinini mang những chi tiết tương tự từ phim E.T, Chiến tranh giữa các vì sao, Chúa tể những chiếc nhẫn, và những thứ đẹp đẽ của hãng Pixar để cho ta thấy những sinh vật có dòng họ với quái vật.

Chính xác thì sự rối loạn cảm xúc kết hợp với Chủ nghĩa Kiểu Cách đã mang phong thái của nghệ thuật Baroque, hay trường phái Kiểu Cách đương đại chuyển dần thành trường phái Baroque đương đại. Đối với Paul Schimmel, người phụ trách bảo tàng nghệ thuật đương đại Los Angeles thì nghệ thuật của Barney có những quan điểm tương tự như Mike Kelly và Paul McCathy, trong sự kết hợp đa thành phần của nghệ thuật trình diễn, video, nhiếp ảnh và sắp đặt.

Màn trình diễn gần đây của McCathy tại gallery Whitechapel ở London gồm có một tàu hộ tống, một nhà trên sông và một cuốn phim bị dập nát, tất cả dựa trên hành trình “Những tên cướp biển Caribbean“ tại Disneyland. Mùa hè này, ông sẽ có một cuộc triển lãm về quá trình làm việc của mình tại Moderna Museet ở Stockholm.

Tác phẩm của Paul McCathy

Theo như Schimmel thì “Cả 3 nghệ sĩ này đều sử dụng những yếu tố trong tranh biếm họa và sự phóng đại“. Phức hợp sắp đặt, trình diễn của họ có một vẻ hoành tráng mà họ kết hợp được từ nhạc kịch. Cùng một lúc, họ sử dụng một bản nhạc giao hưởng, một đội hợp xướng và những ca sĩ riêng biệt; một bài tường thuật; đó luôn luôn là cái phức tạp và thử thách nhất của nghệ thuật.

Nhưng lịch sử nghệ thuật Kiểu Cách và nghệ thuật Baroque không giống nhau, cả những chủ đề tương tự cùng thời cũng khác nhau. Trong lịch sử nghệ thuật Baroque, những ám ảnh trần tục với ruột rà, sự tử vì đạo, những hình dáng đa cảm (như cách phối hợp sáng tối của Caravaggio) đã chuyển tải cái nhựa sống đầy bi kịch nhưng cũng đồng thời mang tính lạc quan. Những bộ phận cơ thể và ý nghĩa xúc cảm của chúng, hiện đang là chủ đề yêu thích cho nhiều nghệ sĩ – Louise Bourgeois đã khai thác lĩnh vực này được nhiều năm. Trong những bức tranh mới nhất của Sue William tại gallery 303 ở New York, những hình dáng với những đường nét lưu loát, tao nhã đang ranh mãnh rùng mình để chuyển thành những thành phần cơ thể, như đang đánh thức những cơn rung động cảm xúc đầy quyến rũ nơi người xem.

Đặc điểm của trường phái Kiểu cách trái ngược lại, có tính chất nhân tạo, màu sắc kỳ dị, sự nén không gian bất hợp lý, và một mối bất an vượt qua khỏi cái vẻ tự nhiên hời hợt. Trường phái Kiểu Cách nhấn mạnh đến sự khéo léo của cách diễn tả cảm xúc. Nhà phụ trách Norman Kleeblatt của bảo tàng Jewish tại New York: “Tôi thấy tính chất tiêu khiển khi xem những tác phẩm của trường phái Kiểu cách, tôi nghĩ đó là sự gắn kết với nghệ thuật đương đại“. Ông ta định nghĩa trường phái Kiểu Cách như là “một phương thức, kỹ xảo về nhận thức hay hình thức”.

Vào cuối những năm 1980, Mike Kelly đã viết về những diện mạo khác của trường phái Kiểu Cách: “Run rẩy, châm biếm, khoa trương, hay mối quan hệ của sự chuyển tải mối bất an với nền văn hóa phổ biến”. Trường phái Kiểu Cách hậu Pop có thể thấy rõ trong tính chất nhân tạo và bất an của những câu chuyện kỳ dị về loài thú của Piccinini, gây sự chú ý quốc tế tại giải thưởng Venice Biennale 2003. Peccinini không những lôi cuốn chiến lược chiếm hữu văn hóa mà còn về cái nhìn và cảm giác của những thiên anh hùng ca của nền điện ảnh hiện thời. Tính chất tự nhiên hời hợt của những sinh vật bằng silicone của cô – da nhăn, loang đốm, móng chân dài – buộc người xem phải nhận diện lại. Đáng khinh, đáng ghét, sần sùi, những sinh vật này mang những cảm xúc cố ý: vừa ghê tởm vừa dễ thương, vừa dễ chịu vừa buồn. Những biến dị của Darwin như là trò đùa cho sự phát triển và cho nỗi sợ hãi của chúng ta đối với hiểm họa của trật tự tự nhiên.
Dù gì thì tính chất nhân tạo đã được cố ý tạo ra để phù hợp với nỗi bất an không tên nói chung. Đối với Kiki Smith sự tự nhận thức là điều quan trọng cho trường phái Kiểu Cách. “Nó có những khía cạnh tình cảm và hồi ức. Tôi luôn nhìn lại những thứ trong quá khứ, làm đẹp thêm và tái định hình cho chúng… nó luôn là những thứ quen thuộc cần được nhìn lại, vì thế nó có sức sống”.

Yinka shonibare thì đang xem xét tính chất thực dân qua những chất vải vóc, đồ vật Châu Phi, hay điêu khắc gia người Canada David Altmeid đang tạo ra vẻ đẹp từ ma chó sói, tất cả đều từ hình thức văn hóa xa xưa. Cái chân dung bằng sứ của Kim Simonsson thể hiện một mối lo lắng đang dày vò dưới cái bề mặt dễ thương của truyện tranh và hoạt hình Nhật.

Carly Berwick – Những con chim cánh cụt, những lời nói dối và băng video

Vào một đêm mưa sũng nước ở New York mùa thu năm ngoái, hàng trăm người đã tụ tập xem “Chuyến đi không thành” của nghệ sĩ người Pháp Pierre Huyghe, tái tạo lại chuyến đi của ông tới Nam Cực để tìm loài cánh cụt trắng. Họ tập trung ở công viên trung tâm Wollman Rink, nơi đã được biến đổi thành một quang cảnh thời tiền sử đẫm hơi nước với đá và mặt nước đen. Khán giả được hướng dẫn hành động một cách tự nhiên, hạ dù xuống khi màn trình diễn bắt đầu. Sương mù cuộn xoáy trên mặt nước như một dàn nhạc chơi trên một sân khấu nổi. Sau nhiều phút, một con chim cánh cụt đột ngột xuất hiện thấp thoáng trên những tảng đá trong màn sương.

"Chuyến đi không thành" của Pierre Huyghe

Mặc dù hình ảnh con chim cánh cụt có thể được thấy rõ ràng hay không thì sự kiện này cũng như một cuộc phiêu lưu đích thực cho những người thưởng thức nghệ thuật. Huyghe là một trong những nhà lãnh đạo những nghệ sĩ sử dụng phim ảnh và những phóng sự trong phim theo lối truyền thống, biểu diễn “ngay ranh giới mập mờ giữa sự thật và giả tưởng”. Chrissie Iles, phụ trách Bảo tàng Nghệ thuật Mỹ ở New York nhận định rằng những tác phẩm của họ có nhiều liên quan đến những thành công trong lịch sử điện ảnh của thế kỷ, hơn là nghệ thuật video trên nền trình diễn những năm 1970.

Lần đầu tiên, giải thưởng Whitney Biennial lại có tựa đề “Ngày dành cho đêm”, giống tựa đề phim của Francois Truffaut năm 1973 (do chính tác giả đóng vai chính) về một đạo diễn phim giả tưởng. Chương trình này bao gồm việc khám phá hay biểu diễn với những quy luật truyền thống của cách làm phim, cách kể chuyện – như lối tường thuật trôi chảy và nghệ thuật phối cảnh gây ảo giác.

“Ngày nay, người ta biết rằng mọi thứ đều có thể điều khiển bằng tay. Hơn bao giờ hết, ý thức về cái thật và cái không thật cùng tồn tại trong nền văn hóa”. Cùng lúc với thành công của các nhà làm phim tài liệu, những nghệ sĩ như Huyghe cho tới Douglas Gordon, Walid Raad Dang sử dụng phim và video để thăm dò khoảng trống giữa hiện thực và sáng tạo. Sự xóa mờ ranh giới giữa sự thật và giả tưởng, cho phép nghệ sĩ bình luận với thế giới những sự kiện theo cách ít tranh cãi hơn.

Năm 1999, Raad, nghệ sĩ người Lebanon, sống ở New York, thành lập dự án “Nhóm Atlas”, đưa ra những tác phẩm làm méo mó lịch sử và những câu chuyện đã bị chôn vùi ra ánh sáng. Trong sắp đặt “Con tin, những cuộn băng của Bachar” (2001), con tin người Lebanon tên là Souheil Bachar được đặt vào trong một câu chuyện phóng sự về 5 người Mỹ bị bắt ở Beirut giữa những năm 1980. Tên và hình ảnh của Bachar xuất hiện cùng lúc với những người Mỹ trong bản tin tức gốc đã bị sửa đổi. Raad nói: “Những câu chuyện đưa ra lời phán quyết cho những trải nghiệm này có thể là những điều hoàn toàn tưởng tượng, nhưng khả năng tưởng tượng lại đòi hỏi phải dựa trên sự thật”.

Những trải nghiệm gây ít tổn thương hơn, như  là một chuyến đi, có thể thực hơn khi tưởng tượng lại những dẫn chứng tư liệu giả tưởng. Bản video của Patty Chang “Shangri-La” (2005) sẽ được trình chiếu ở Bảo tàng nghệ thuật đương đại tại Chicago mùa hè năm nay. Mở đầu như một cuốn video nghỉ hè của một khách du lịch, nhưng sau đó dần dần trở nên đặc biệt: Người nghệ si đi vào một thị trấn Trung Quốc ở Zhongdian, gần Tibe, mà sau đó đã được đổi tên thành Shangri-La sau khi tiểu thuyết “Chân trời bị mất” (1933) của James Hilton nói về thiên đường Himalaya giả tưởng xuất bản. Cảnh núi của thị trấn rất kỳ lạ, và hình ảnh lập đi lập lại của dãy núi lồng ghép với sự xuất hiện của Chang như là sự pha trộn giữa thực tại và tưởng tượng. Trong cuốn video này, Chang đã nhờ những công nhân địa phương dựng lên những dãy núi và một mô hình đỉnh núi bằng ván ép bóng để có thể phản chiếu phong cảnh chung quanh. Cô đã đặt làm một cái bánh trang trí với những trái núi và quay phim những nhà sư đang khám phá những cục đá giả trồi lên ở trung tâm một khách sạn của Trung Quốc. Chang nói: “Bản video tự nó có thể là một tài liệu và ý tưởng của việc du hành để thực sự thấy điều gì đó. Tuy nhiên tính chất không thật của nó vẫn dần dần lộ ra”.

Tác phẩm của Patty Chang

Ormer Fast cũng thích thú tham gia những chuyến du hành để khám phá sự xung đột giữa những câu chuyện hư cấu và sự thật. Bản video “Thành phố của Chúa” (2004) được dựa trên những cuộc phỏng vấn những nam diễn viên tiếng tăm ở Colomal Williamsburg, Virgin, sau đó ông cắt và nối lại tạo thành những câu chuyện mới. “Tôi rất thích những chỗ mà sự thật được để lại và đồng hóa vào nghệ thuật trình diễn”. Trong phần âm thanh của một đoạn, nó không còn rõ nữa để nhận ra người được phỏng vấn, người đang nói chuyện về quá trình làm dân quân, là một nhà cách mạng thế kỷ 18 hay thế kỷ 21. “Thành phố của Chúa” gần đây được chiếu ở gallery Posmasters – New York.

Cho bản video “Danh sách của Spielberg” (2003), Fast đã tới Krakow, Ba Lan, và những địa phương đã được sử dụng trong phim “Danh sách Schindler” (1993) của Steven Speilberg, những nơi trở thành đích đến cho khách du lịch Mỹ. Fast đã phỏng vấn những người dân địa phương đã tham gia trong bộ phim, nhưng bản video không đủ rõ để nhận diện họ là những diễn viên hay những người sống sót từ nạn diệt chủng. Fast nói: “Điều đó đã khuyến khích sự cảm nhận mới và sự thực mới. Khi mà mọi người tới để xem những cái còn lại của lịch sử cũng là để xem những cái mà bộ phim để lại. Những cuộc đời thật đã được thay thế bằng những điều giả tưởng”.

Jori Finkel – Sa lông vật phế thải

Năm ngoái, Sarah Sze đã biến gallery Marianne Boesky ở New York thành một bãi hỗn độn gồm thước dây, dây điện, ly giữ nhiệt, lông chim… Gần đó, tại nhà Texter và Spengemann, Charlotte Becket đã xây một ngọn núi bằng cách nén đĩa CD, thùng giấy, chai rượu, lon bia, “bất cứ vật gì còn sót lại cuối ngày trong studio của tôi”. Và Phoebe Washburn đã bỏ ra cả mùa hè năm ngoái ở Los Angeles để dựng lên 2 sắp đặt khổng lồ với hàng tấn ván ép, kết hợp với bút chì và keo dán mang tên “Không có bí mật nào gây ngạc nhiên”, trông giống như một khu ngoại ô lụp xụp bị quật nát bằng một cơn bão. Sắp đặt khác của cô “Nó được tạo ra khi tôi là nhà tỷ phú” ở gallery Karton/Feuer, cỏ và cây mọc trong nhà được cô đặt vào những cái thùng để tạo ra một địa hình thành thị mơ hồ. Băng qua Đại Tây Dương, tại nhà Kunsthallen Brandts ở Odense, Đan Mạch, bậc thầy xây dựng Jessika Stockholder đã hoàn tất tác phẩm gồm những căn nhà màu xanh lá (nhưng không có cây), những cái chảo lá nhôm và ánh sáng bức xạ.

Tác phẩm nghệ thuật sắp đặt của Phoebe Washburn

Không hề có ý định tạo ra một trào lưu, những nghệ sĩ này đang tạo ra một loại hình Nghệ thuật Sắp đặt ngổn ngang, gom góp nhiều đối tượng, đầy ám ảnh. Loại hình này rất khó trong việc xây dựng và cũng là một thử thách trong việc góp nhặt. Rõ ràng nghệ thuật này cần đến kích thước và tỷ lệ của kiến trúc, như tác phẩm “Merzbau” của Kurt Schwitters. Từ “merzbau” phát xuất từ tiếng Đức, do Hannover, người theo trường phái Dada tạo ra để chỉ thương mại và xây dựng. Nhưng Schwitter lại sử dụng nó để chỉ từ “gesamtkunstwerk”, có nghĩa là “tác phẩm nghệ thuật hoàn toàn”. Tác phẩm được ông xây dựng trong nhà mình từ đầu những năm 1920 và không ngừng đắp đổi cho đến khi ông rời nước vào năm 1937. Nó mọc từ bức tường này sang bức tường khác, từ sàn nhà đến trần nhà, hình thành lên cái mà ông gọi là hang động, cho đến khi nó chọc thủng mái nhà. Tác phẩm là sự tập hợp những bức tranh, bộ sưu tập, những cái ly chứa chất lỏng trong cơ thể và vô số những vật khác. Khi Hannah Hosch làm mất chìa khóa cũng là sự đóng góp thêm chiếc chìa khóa vào tác phẩm Merzbau.

Merzbau - Kurt Schwitters

“Merzbau” của Schwitter đã bị bom phá hủy trong thế chiến thứ 2, nhưng linh hồn của nó vẫn sống tới ngày nay trong những sắp đặt khó hiểu được tạo ra bằng những vật dụng hàng ngày. Lynne Cooke, nhà tổ chức triển lãm sắp đặt cho Stockholder năm 1995 tại Dia Center for the Arts – New York, nói: “Những nghệ sĩ như Jessica và Sarah không tạo ra những bài tường thuật quan trọng hay những bài bình luận sâu sắc về môi trường chúng ta đang sống, mà họ chia sẻ một cơn bốc đồng đầy chất thơ và trữ  tình”. Những cơn bốc đồng này cũng làm cho họ khác với những nghệ sĩ sắp đặt Châu Âu như Thomas Hinschhorn, Jonathan Meese và Graham Hudson, những người có sức công kích mạnh hơn. Những tác phẩm của các nghệ si Châu Âu mang tính chính trị sâu sắc và tồn tại lâu hơn.

Đối với thế hệ ngày nay, mọi đồ vật để làm sắp đặt ta có thể thấy bất cứ ở đâu, từ kho xưởng cho đến vật dụng trong căn hộ. Vậy, những nghệ sĩ này có nghĩ những sắp đặt của họ mang tính tái sinh? Wasburn đồng ý với quan điểm này, vì cô thích tái sử dụng những miếng ván ép từ công trình này sang công trình khác.

Hầu hết những thứ trong sắp đặt của Stockholder có thể tìm thấy ở kho đồ dùng trong nhà, như máy giặt, bóng đèn, dây nối. Thực chất, Stockholder, Sze, Washburn và Becket đều được mô tả như có một khiếu thẩm mỹ về kho chứa đồ dùng trong nhà. Mặc dù những tác phẩm của họ có hình thức khác nhau, nhưng cũng thấy được khuynh hướng trong việc tập hợp những nguồn vật liệu hay công cụ xây dựng. Và hầu hết họ đều có những trải nghiệm trong việc sử dụng gỗ hay xây dựng cơ bản, đủ để xây dựng lên một cấu trúc chắc chắn, chỉnh tề. Ở đây xuất hiện câu hỏi: Phải chăng những tác phẩm nữ tính của họ mang một hành động giễu cợt đối với cái thú sửa chữa đồ dùng trong nhà của đàn ông. 

Một tác phẩm sắp đặt của Stockholder 

Phạm Văn Đức dịch

Kay Larson - Giữ vững niềm tin

Những tác phẩm nghệ thuật về những lễ nghi tôn giáo, sự thiền và nỗ lực hàn gắn thế giới phản ánh mối quan tâm ngày càng nhiều đối với vấn đề của linh hồn”. Những tác giả của khuynh hướng sáng tác này có một điểm chung nhất, đó không phải là hình thức sáng tác của tác phẩm mà là nội dung nó đề cập tới: đời sống tâm linh và linh hồn.

Khác với những tác phẩm về đề tài linh hồn vốn ồn ào và bị công kích ở nửa thế kỷ trước, những tác phẩm ngày nay về đề tài này diễn ra lặng lẽ hơn trong các loại hình nghệ thuật như: sắp đặt, video, nghệ thuật hậu những năm 1960 và hậu Nghệ thuật Tối thiểu. Với cái nhìn khơi gợi những hiện tượng tinh tế, sâu sắc trong đời sống trần tục thường ngày, các bóng mờ của hình dáng và sự khó nắm giữ thuộc tiềm thức, các nghệ sĩ này đã khai quật tâm trí, trái tim mình. Họ là Marina Abramovic, Lauri Anderson, James Turner và Bill Viola với các tác phẩm là những cuộc phiêu lưu vào thế giới bên trong. Viola đến với nghệ thuật Nhật Bản và thiền từ năm 1980, sau đó ông lại say mê Nghệ thuật Phục Hưng cùng với niềm đam mê Thiên Chúa. Tác phẩm bộ đôi “Lễ rửa tội” lại là sự cọ xát tinh thần mang tính vô thần, đã làm bốc cháy màn hình plasma với hình ảnh 2 tấm thân đàn ông và đàn bà trong bóng tối, bị chia cách bởi một cột nước chập chờn, lấp loáng, rất khó nắm bắt như thể áp lực của dòng chảy cuộc sống. 

Tác phẩm Nghệ thuật Trình diễn của Bill Viola

Viola nói: “Lễ rửa tội có mối liên quan đến sự thanh tẩy, nhưng cũng được coi như sự rộng mở những cánh cửa thần kỳ trong mỗi chúng ta”... “Những điều không thể đặt tên hay không thể giải thích trong cuộc sống luôn hấp dẫn tôi.”... “Nghệ thuật của tôi không đưa ra những câu trả lời, mà là những câu hỏi”. “Tôi tin rằng con người có năng lực sáng tạo vô tận đối với những hình ảnh mang tính thần thánh”, Ukeles, một nghệ si Do Thái với màn trình diễn về nghi lễ tắm rửa, hay “Bản tuyên ngôn cho nghệ thuật hiện nay” 1969, thể hiện một khởi đầu cho nỗ lực cứu rỗi thế giới trong việc tái che rác. Cô nói quan điểm của mình về linh hồn đối với tiềm năng của con người. Tương tự như vậy, nghệ si Kimsooja của Hàn Quốc và nghệ sĩ Lee của Đài Loan (từng ở thiền viện trong 6 mùa hè) đã có những tác phẩm tinh tế nhấn mạnh tới sự tiết chế, lòng trắc ẩn và sự cảm thông, một thế giới tuyệt vời phản ánh gốc rễ đạo Phật của họ.      

Antoni, nghệ sĩ theo đạo Thiên Chúa, đã nghiên cứu đời sống tu viện, những chủ đề về sự hợp nhất, cũng như những quy tắc thiền Châu Á. Trong tác phẩm trình diễn, bằng cách liếm và ăn những bức tường bằng chocolate của mình, cô đã hòa hợp chúng vào cơ thể mình như một quan niệm theo nghi lễ hợp nhất, sự chuyển bánh mì thành cơ thể và rượu thành máu của Chúa. 

Đối với Arlene Shechet, người tôn vinh đạo Do Thái gốc của mình ngang bằng với đạo Phật mà cô theo. Năm 1992, khi cô bắt đầu làm những tượng Phật ở Hydrocal, thì từ điển nghệ thuật thế giới đang bị ảnh hưởng lớn bởi những hình ảnh gợi dục và những ấn phẩm về giới tính, để chống lại chúng, theo cô cần một hình ảnh đầy ấn tượng, gây sửng sốt, đó chính là hình ảnh một đức Phật khiêm nhường. Cô đã thể hiện suy nghĩ của mình như vậy trong những triển lãm cá nhân tại Elizabeth Harris ở New York, Shoshana Wayne ở Los Angeles, Hemphill Fine Art ở Washington.D.C.

Arlene Shechet - Đức Phật phía Đông

Con đường của Bigger lại dẫn tới những kết quả bất ngờ, huyền bí và đầy sức mạnh. Có ông Cha đã từng là trụ cột nhà thờ của cộng đồng Mỹ gốc Phi. Nhưng ông ta cũng chưa thức tỉnh - như ông nói - cho đến khi học xong cao đẳng và đi tới Nagoya, Nhật. Sau 2 năm nghiên cứu thiền và tiếng Nhật, ông đã làm những bức tranh vẽ nguệch ngoạc bằng những vòng tròn thể hiện vũ trụ. Nghệ thuật của ông thấm đẫm chất nhạc hip-hop, nhạc jazz và gần đây là văn hóa đạo Hồi. Cuộc trình diễn sắp đặt với những bức tranh cát Tibetan, nghi lễ cầu nguyện đạo Hồi với những bình đựng cát màu ở nhà Triple Candie - New York. “Hành động mọi người quỳ trải cát lên sàn nhà trong im lặng giống như là một nghi thức thiền”. Ông nói: “Bạn đi vào nơi đó khi cơ thể và tâm trí bạn làm việc độc lập và tác phẩm hình thành một cách vô thức. Đó là sự chú tâm, khi những nghệ sĩ cùng đạt tới cõi thiền một cách an nhiên. Tính chất linh hồn là từ mà chúng tôi cần, để nói về nhu cầu được đồng điệu với mỗi người chúng ta”.

Phạm Văn Đức dịch

http://hcmufa.edu.vn

Chủ nghĩa biểu hiện trừu tượng

Thuật ngữ “ Chủ nghĩa biểu hiện Trừu tượng” đã được sử dụng lần đầu tiên ở Đức khi bình luận về nghệ sĩ người Nga Wassily Kandinsky năm 1919, và sau này được gắn với nền nghệ thuật Mỹ sau đại chiến thứ II.  

Alfred Barr đã là người Mỹ đầu tiên sử dụng thuật ngữ này năm 1929, và cũng để nói về các tác phẩm của Wassily Kandinsky. Robert Coates (một nhà phê bình nghệ thuật Mỹ)  về sau đã phổ cập thuật ngữ này khi phân tích các tác phẩm của các nghệ sĩ tương tự như  Arshile Gorky, Jackson Pollock và Willem de Kooning.

Đến năm 1951 tại triển lãm hội họa và điêu khắc trừu tượng tại Bảo tang Nghệ thuật Mỹ, thuật ngữ này đã được sử dụng khi nói về các loại tác phẩm trừu tượng phi hình học.  

Có hai nhóm chính trong trường phái Biểu hiện Trừu tượng, chị ảnh hưởng của trường phái Siêu thực và Lập thể:

Nhóm họa sĩ đặc tả Mầu: Các họa sĩ Mark Rothko, Barnett Newman, Clyfford Still có những tác phẩm đơn giản, các mảng khối mầu sắc thống nhất.  

Nhóm họa sĩ đặc tả Hình: Jackson Pollock, Willem de Kooning và Hofmann sử dụng kỹ thuật của trường phái nghệ thuật Siêu thực.

Không phải các tác phẩm của tất cả mọi nghệ sĩ đều gắn kết với thuật ngữ hoặc thuần túy Trừu tượng hay thuần túy Biểu hiện, nhưng đôi khi lại đi sâu hơn về đặc tả tĩnh vật hoặc chân dung con người.  

Thuật ngữ “ Biểu hiện Trừu tượng” cũng thật là khó hiểu. Harold Rosenburg thích cụm từ “ Hội họa Hành động” hơn và nhà phê bình nghệ thuật thì lại thích “ Hội họa phong cách Mỹ” hơn. Bởi lẽ các họa sĩ trường phái “Biểu hiện Trừu tượng” tập trung ở New York nên người ta còn gọi với cái tên “ Trường phái hội họa New York”. “Biểu hiện Trừu tượng” là phong trào khởi nguồn từ Mỹ sau đó ảnh hưởng trên toàn thế giới  và thành phố New York đã trở thành trung tâm của  thế giới nghệ thuật, một vai trò trước kia thuộc về Paris.

Yếu tố đồng nhất cơ bản đối với tất cả các nghệ sĩ là sự tìm tòi khai thác tính tiên phong trong trừu tượng. Nhà xuất bản như  "Tiger's Eye", một tạp chí tiên phong, đã giúp quảng bá những ý tưởng Sáng tạo/Hiện sinh là một phần quan trọng của phong trào này.  Các nghệ sĩ trường phái Biểu hiện Trừu tượng đã tìm tòi nghệ thuật của họ và chia sẻ một sự quan tâm đến những ý tưởng của Jung về thần thoại, nghi lễ và năng lực trí tuệ.

Một số nghệ sĩ thuộc trường phái này có nguồn gốc từ trường phái Siêu thực và chịu ảnh hưởng của  Breton, Masson và Matta tại  New York vào những năm 1940 và những danh họa tiền bối của chủ nghĩa Siêu thực là Miró và Kandinsky.

Một số nghệ sĩ đã tự nhìn mình như những nhà phê bình vỡ mộng về xã hội đương thời sau cuộc Đại khủng hoảng và Thế chiến thứ hai.

Phong trào Biểu hiện Trừu tượng được nhìn nhận như một nhóm người nổi loạn và đôi khi là những người gây rắc rối. Sự kiểm duyệt nghiêm ngặt của kỷ nguyên McCarthy  sau Thế chiến thứ II là một chủ đề nóng bỏng đối với giới nghệ sĩ và bởi lẽ sự trừu tượng hoàn toàn không thể kiểm duyệt được vì thực sự chẳng có gì để kiểm duyệt cả.  

Phong trào đã được đón nhận rộng rãi một phần là nhờ vào sự nổi tiếng của Jackson Pollock và một bài báo trên tờ tạp chí Time Magazine đã đánh giá ông là nghệ sĩ đương thời vĩ đại nhất nước Mỹ.  Tác phẩm của Pollock thuần túy là trừu tượng được chiếu sáng ra công chúng và các nhà phê bình nghệ thuật và gây ra tranh luận về  câu hỏi “ Nghệ thuật là gì?” và “ Phải chăng đó chính là nghệ thuật?”  

Ảnh hưởng của chủ nghĩa Biểu hiện Trừu tượng

Jean-Paul Riopelle là người đầu tiên đưa chủ nghĩa Biểu hiện Trừu tượng đến Châu Âu, tại Paris vào những năm 1950. Hai năm sau, quyển sách nền móng của người phụ trách bảo tang Michel Tapié “ một nghệ thuật khác” đã có ảnh hưởng to lớn trong việc quảng bá phong trào này tại châu Âu. Tapié đã “lăng xê” tác phẩm của Pollock và Hans Hoffman  tại khắp các triển lãm tại châu Âu.

Vào những năm 60 những ảnh hưởng của phong trào đã bước đầu được tiếp nhận, các phương pháp và đề xướng vẫn gây ảnh hưởng đối với nghệ thuật, và có tác động đối với tác phẩm của nhiều nghệ sĩ theo phong trào này. Tất cả các trường phái của thập kỷ 60 (Tachisme, Color Field painting, Lyrical Abstraction, Fluxus, Pop Art, Minimalism, Postminimalism, Neo-expressionism) đều chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa Biểu hiện Trừu tượng.

Trừu tượng trong nhiếp ảnh

Trong nửa đầu của thế kỷ 20, một số các nghệ sĩ trường phái trừu tượng sáng tác cùng một lúc với nhiều phương tiện và chất liệu đã ca ngợi nhiếp ảnh là phương tiện tiến bộ nhất về biểu hiện.

Thông qua phương tiện máy ảnh và các giải pháp của hóa chất, nhiếp ảnh thể hiện  hình thức nghệ thuật hiện đại tân tiến nhất, vì khoa học và công nghệ là điều chủ chốt  đối với công việc sáng tạo nghệ thuật.  Lazlo Moholy-Nagy, một nghệ sĩ người  Hungari đã đạt đến đỉnh bậc thầy tại Bauhaus - Germany,  là một trong những người nổi tiếng với những tác phẩm đầu tiên về nhiếp ảnh phi – đối tượng.

Theo đuổi con đường mà nghệ sĩ gọi là cái nhìn mới, một nghệ thuật phù hợp với thời hiện đại  Moholy-Nagy đã sáng tạo các tác phẩm trừu tượng với những phương thức và chất liệu phong phú bao gồm hội họa, điêu khắc, phim ảnh, thiết kế và nhiếp ảnh. Với sự quan tâm đặc biệt đến ánh sáng, không gian và sự chuyển động nghệ sĩ đã sáng tạo các biểu đồ ảnh, tác phẩm nhiếp ảnh không phải với một ống kính đối diện với các đồ vật được bày đặt trực tiếp trên nền giấy nhạy cảm với ánh sáng, lúc đó được tiếp xúc lâu với ánh sáng. Với sự thay đổi về xếp đặt và nhắc lại các qui trình nhiều lần trên cùng một tờ giấy ảnh Moholy-Nagy đã tạo ra các đường nét siêu thực của hình dáng vật đối tượng và sự chuyển động của nó trên tờ giấy, đồng thời dấu đi hình ảnh thực của vật đối tượng.  

Ông đã tạo cảm giác của một hình ảnh không gian ba chiều bằng sự thay đổi ánh sáng và các khoảng tối trên bề mặt của hình ảnh, đó là kỹ thuật mà nghệ sĩ có thể làm cho vật đối tượng được biểu hiện trong suốt hoặc mờ ảo.   

Trừu tượng trong kiến trúc

Mối quan hệ giữa nghệ thuật trừu tượng và kiến trúc hiện đại thể hiện rất mạnh ở thời kỳ đầu thế kỷ 20. Nhiều họa sĩ đã tôn kính áp dụng các nguên tắc kiến trúc trong các tác phẩm trừu tượng của họ . Một vài trong số họ như Kazimir Malevich với các tác phẩm của mình, ông gọi với cái tên architectonics (cấu trúc, hệ thống hóa kiến trúc), còn tiến xa hơn để thử nghiệm ý tưởng ngoại suy không gian ba chiều trong hội họa.

Một số nhóm và phong trào nghệ thuật đã có tham gia vào sự thành lập các trường bách khoa, giảng dạy về sự hòa nhập của nghệ thuật, kiến trúc và thiết kế.  Trường nổi tiếng nhất là trường Bauhaus, tại Weimar, Đức vào năm 1919 được thành lập bởi kiến trúc sư Walter Gropius. Ông đã thiết kế tòa nhà của trường tại Dessau (được xây dựng năm 1926), với hàng loạt hình khối liên kết cài xung quanh một ma trận trung tâm,  với nhau a series of interlocking geometric forms around a central matrix, hiện thân của sự chuyển biến một tác phẩm mặt phẳng trừu tượng thành một hình thể không gian ba chiều có chức năng. Là một trong những mốc đánh dấu bước ngoặt của thế kỷ 20, tòa nhà Bauhaus của Gropius minh họa những nguyên lý ban đầu của nền kiến trúc hiện đại: đề cao các chất liệu công nghiệp và kỹ thuật xây dựng, và bài xích những sự trang trí cùng các yếu tố thủ công, đồng thời tôn vinh thẩm mỹ hào nhoáng và máy móc.  

tuyluy.com

Những khác biệt giữa chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại trong nghệ thuật

Mặc dầu một số luận điểm mang tính lý thuyết trên chưa phải là tất cả những quan điểm lý thuyết của chủ nghiã hậu hiện đại, nhưng nó cũng giúp cho chúng ta hình dung được các lý thuyết gia của chủ nghĩa hậu hiện đại muốn nói gì. Trên quan điểm khoa học luận, có thể hiểu chủ nghĩa hậu hiện đại là một cố gắng nâng cao và hợp thức hoá những quan điểm phản thực chứng thành một học thuyết khoa học mới. (Trong lịch sử khoa học, bất kỳ đâu, bất kỳ lúc nào những quan điểm phản thực chứng này cũng tồn tại song song với những quan điểm thực chứng, tuy nhiên chưa bao giờ chúng có cơ hội trở thành học thuyết chính thống hay ít nhất cũng có cơ hội để phủ định các học thuyết chính thống như ngày nay).

Có thể tóm tắt luận điểm này ở những so sánh sau giữa chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại (mà thực chất là sự đẩy cao những luận điểm của những quan điểm phản thực chứng).

(1). Cấp độ bản thể luận

Chủ nghĩa hiện đại (Bản thể luận thực chứng)	Chủ nghĩa hậu hiện đại (Bản thể luận phản thực chứng)
Thực tại là khách quan (vì thế đối tượng nghiên cứu là mộthiện tượng xã hội, phản ánh xã hội, quan điểm duy lý trong nghiên cứu, đại luận thuyết...)	Thực tại là quá trình tạo nghĩa, không mang tính toàn thể, không ổn định và chủ quan, không duy lý (những luận điểm như bất tín nhận thức, phủ nhận tri thức khách quan, phủ nhận một trật tự xã hội mà ủng hộ cho cái hỗn loạn vốn có, tiểu luận thuyết…)
Phân biệt giữa chủ thể và khách thể	Không phân tách giữa chủ thể và khách thể
Xã hội (cái tổng) quy định hành vi (cái bộ phận), hoặc cái bộ phận là phản ánh cái tổng (mối quan hệ giữa cái phản ánh vàcái được phản ánh)	Không có mối quan hệ giữa cái cái phản ảnh và cái được phản ánh, bản thân cái phản ánh có ý nghĩa của nó (những thuật ngữ như diễn ngôn, trò chơi ngôn ngữ…)

(2). Cấp độ lý thuyết- phương pháp luận (trong thực hành nghệ thuật)

Chủ nghĩa hiện đại	Chủ nghĩa hậu hiện đại
Trật tự, thứ tự	Hỗn loạn
Chú trọng vào kết quả hoặc trạng thái tĩnh của đối tượng	Tính quá trình
Giữ khoảng cách với đối tượng	Tham dự
Cấu trúc	Giải cấu trúc
Văn bản mang tính độc lập	Liên văn bản
Mô hình hoá	Biến hoá
Chiều sâu	Bề mặt
Cái được biểu hiện (được phản ánh)	Cái biểu hiện (cái phản ánh)
Ngôn ngữ bác học, chính thống	Ngôn ngữ bình dân, bản địa
Chú trọng thể loại	Lai tạp
Quyết định luận	Hiện tượng luận
v.v...	v.v...

Bùi Quang Thắng

Những khái niệm căn bản của post-modernism

Theo Hassan, danh từ postmodernism được Federico de Onis đưa vào văn bản lần đầu vào thập niên 1930 để chỉ sự ảnh hưởng đối kháng với chủ nghĩa hiện đại. Danh từ này được sử dụng một cách phổ biến vào thập niên 1960 tại New York, theo sau sự xuất bản hai cuốn sách phê bình về mỹ thuật kiến trúc: The Death and Life of Great American Cities của Jane Jacobs vào năm 1961 và cuốn Complexity and Contradiction in Architecture của Robert Venturi vào năm 1966. Trong khi Jacobs phê bình những quá trình hiện đại hoá đô thị đã làm mất đi tính mỹ thuật về kết cấu tổng thể của thành phố, Venturi phê bình lối kiến trúc đơn điệu cộc lốc của các cao ốc mang nặng tính thực dụng của diện tích mặt bằng mà lại bỏ quên tính đa dạng, sự hài hoà giữa lịch sử cổ điển và văn minh đương đại.

Trong hai tập sách, mặc dầu không nhắc đến chữ chủ nghĩa hậu hiện đại, nhưng cả hai tác giả đều đề nghị giới trí thức hiện đại phải có tầm nhìn vượt lên trên thời hiện đại. Đến năm 1972, những khối nhà cao tầng được xây dựng từ những năm 50 (do Yamasaki thiết kế và đoạt giải kiến trúc Pruitt-Igoe về thiết kế nhà ở đô thị hiện đại) tại thành phố St. Louis, Missouri (Miền Trung Tây Hoa Kỳ) bị giật sập kéo theo sự phá huỷ các cao ốc có lối kiến trúc tương tự tại các thành phố khác của Mỹ, Gia Nã Đại và Âu Châu trong những năm tiếp theo, năm 1972 trở thành mốc thời gian cho sự ra đời của chủ nghĩa hậu hiện đại.

Trong suốt thập niên 60, danh từ postmodernism được nhiều giới nghệ sĩ, nhà văn và nhà phê bình như Rauschenberg, Cage, Burroughs, Barthelme, Fielder, Hassan và Sontag sử dụng để chỉ trích sự cạn kiệt của chủ nghĩa hiện đại và để mô tả những khuynh hướng nghệ thuật muốn vượt qua những phạm vi giới hạn của chủ nghĩa đó. Khuynh hướng hậu hiện đại từng bước tạo những ảnh hưởng rộng lớn hơn, lôi kéo sự bàn luận và chú ý của giới trí thức đại học như Bell, Kristeva, Lyotard, Vattimo, Derrida, Foucault, Harbemas, Baudrillardd và Jameson.

Theo Fredric Jameson, chủ nghĩa hậu hiện đại cũng như chủ nghĩa hiện đại, là những cơ cấu văn hoá, xã hội, tương ứng với những giai đoạn nhất định của chủ nghĩa tư bản. Jameson đã chia chủ nghĩa tư bản ra làm ba giai đoạn phát triển căn bản gắn liền với những hình thái văn hoá đặc thù, để từ đó các ngành nghệ thuật và văn chương được hình thành một cách tương ứng:

Giai đoạn thứ nhất hay chủ nghĩa tư bản thị trường xảy ra từ nửa đầu thế kỷ 18 kéo dài đến cuối thế kỷ thứ 19 tại Tây Âu, Anh Quốc và Hoa Kỳ cùng các quốc gia chịu ảnh hưởng. Giai đoạn này gắn liền với sự phát triển kỹ thuật của chủ nghĩa tư bản, ví dụ như động cơ hơi nước và về mỹ học là sự ra đời của chủ nghĩa hiện thực (realism).

Giai đoạn thứ hai hay chủ nghĩa tư bản độc quyền, bắt đầu từ cuối thế kỷ thứ 19 cho đến khi Âu Châu hoàn tất chương trình tái thiết thời hậu chiến (vào khoảng thập niên 1950). Giai đoạn này tương ứng với sự ra đời của động cơ đốt trong và động cơ điện về kỹ thuật; về mỹ học là sự hình thành chủ nghĩa hiện đại (modernism).

Giai đoạn thứ ba tức thời kỳ đương đại chúng ta đang sống, là chủ nghĩa tư bản đa quốc gia mang nặng yếu tố mở rộng thị trường, buôn bán và tiêu thụ sản phẩm. Về kỹ thuật tương ứng với sự ra đời năng lượng hạch tâm và kỹ nghệ điện tử. Chủ nghĩa hậu hiện đại tương ứng với thời kỳ này.

Về phương diện lý thuyết, chủ nghĩa hậu hiện đại phủ nhận những giả định căn bản của chủ nghĩa hiện đại mà hai yếu tố đóng vai trò chủ đạo cho mọi nền tảng triết lý của nó là Tri Thức Khách Quan (Objective Knowledge) và Sự Thật Tuyệt Đối (Absolute Truth). Theo cách nhìn của các triết gia hậu hiện đại, chủ nghĩa hiện đạiđược xây dựng trên một niềm tin là có một hiện thực khách quan, tồn tại một cách độc lập với mọi suy nghĩ của chủ thể quan sát, vì vậy chỉ có một kết quả biểu hiện khách quan duy nhất từ hiện thực: Sự Thật. Phương tiện để tìm hiểu hiện thực (sự thật) khách quan là Khoa Học và các nhà lý thuyết của chủ nghĩa hiện đại tin rằng con người có thể tìm ra được sự thật khách quan của thế giới và vũ trụ. Nhờ vào khoa học, chủ nghĩa hiện đại tin rằng, trí óc con người có thể có những hoạt động tinh thần để tạo ra tri thức phản ánh cho một hiện thực khách quan – Tri thức khách quan.

Lý thuyết chủ nghĩa hậu hiện đại tranh luận rằng những gì chúng ta gọi là Tri Thứcchỉ là một mẩu chuyện đặc biệt, một dạng văn bản, hay một giải trình ngôn ngữ (discourse), là sự sắp xếp các từ ngữ, hình ảnh hay ký hiệu, dáng điệu… theo một cách đặc biệt nhất định nào đó để phù hợp với những lợi ích của một nền văn hoá, hoặc đôi khi chỉ làm vui tai, vui mắt cho một thành phần nhỏ nhoi có quyền lực trong nền văn hoá đó. chủ nghĩa hậu hiện đại phủ nhận con người có thể có một Tri Thức Khách Quan vì những gì chúng ta gọi là tri thức phải được tạo thành từ ngôn ngữ và những nguồn gốc tạo nghĩa khác tồn tại trong một nền văn hoá nhất định, mỗi nền văn hoá có cách nhìn thế giới trong những cách khác nhau, những hệ thống hình thành tri thức trong các nền văn hoá khác nhau như thế hoạt động trên một nguyên tắc đặc thù riêng biệt. Vì vậy, quan điểm về thế giới và vũ trụ từ nền văn hoá Âu Mỹ xây dựng trên nền tảng chủ nghĩa hiện đại bị áp đặt để trở thành một quan điểm thống nhất và hằng định cho toàn thể mọi nền văn hoá trên thế giới, về thực chất là một giả định có tính chất mưu cầu lợi ích chính trị để đạt được những tham vọng đế quốc trong quá khứ, nó không tồn tại vững chắc trên cơ sở trí thức.

Chủ nghĩa hậu hiện đại đi xa hơn để chỉ ra rằng, cũng giống như một số nền văn hoá Âu Châu trong thời kỳ cận đại đã áp đặt quan điểm của họ lên những nền văn hoá khác bằng vũ lực, bằng xâm lăng và đô hộ, thì ngay trong các quốc gia “hiện đại” đó cũng có một thiểu số thuộc giai cấp quyền thế, giai cấp quý tộc cầm quyền chiếm ưu thế bởi các nhóm nam giới trung niên, đã thống trị và chi phối các dòng tư tưởng “chính mạch” trong các động hướng xã hội, chính trị, văn hoá và cả đến khoa học tự nhiên (nếu thực sự có một khoa học khách quan về tự nhiên như thế hằng tồn tại), làm cho “thế giới quan hiện đại” phát đi từ chủ nghĩa hiện đại tại các quốc gia đó vốn dĩ đã không khách quan lại càng bị bó hẹp hơn – quan điểm của giai cấp thống trị.

Như đã đề cập ở phần trên, Huyssen đã truy nguyên nguồn gốc của chủ nghĩa hậu hiện đại từ các khuynh hướng kiến trúc, mỹ thuật và phê bình của giới trí thức và nghệ sĩ tại New York vào thập niên 1960 sau đó được các nhà lý thuyết triết học Âu Châu khai triển vào thập niên 70, trong số các lý thuyết gia hàng đầu đó (Michel Foucault, Jean Baudrillard, Kristeva, Bell…) phải kể đến Jean-François Lyotard với cuốn sách nổi tiếng La Condition Postmoderne xuất hiện tại Paris vào năm 1979, khi cuốn sách này được chuyển dịch sang Anh ngữ vào năm 1984, cùng với bài luận văn ngắn: “An Answer to the Question: What is Postmoderism?” đăng trong phần phụ lục, đã trở thành cuốn sách giáo khoa về chủ nghĩa hậu hiện đại lưu hành phổ biến trong giới đại học của các quốc gia nói tiếng Anh. Lyotard phê phán nỗ lực tạo ổn định xã hội bằng cách trấn áp sự hỗn loạn (disorder) của chủ nghĩa hiện đại, ông cho rằng tính chất ổn định xã hội này trùng hợp với khái niệm toàn thể (totality) của J. Derrida (trong đó totality tương đương với wholeness, completeness).

Tính toàn thể, tính ổn định, tính trật tự trong xã hội hiện đại, theo Lyotard, được duy trì thông qua những thần thoại hợp lý hoá (legitimating myths), hay những đại tự sự(grand narratives) của thời kỳ hiện đại. Lyotard tấn công vào tính đại tự sự mà chủ thuyết hiện đại tin rằng sẽ có một quá trình giải phóng nhân loại để tiến đến sự tiến bộ thông qua khoa học, cùng với ý tưởng triết lý có thể phục hồi tính thống nhất trong sự tiếp nhận và phát triển một tri thức nhân loại có giá trị chung cho toàn thế giới (và vũ trụ). Một trong những đối tượng tấn công của Lyotard vào thời kỳ này là Habermas, người đặt nghi vấn về một hình thức bảo thủ mới trong lý thuyết của chủ nghĩa hậu hiện đại và hậu cấu trúc luận (poststructuralism) của Pháp.

Lyotard tranh luận rằng, tất cả mọi khía cạnh của xã hội hiện đại, bao gồm cả khoa học – hình thức căn bản của tri thức, hoàn toàn tuỳ thuộc vào những đại tự sự. Theo ông, đại tự sự là những câu chuyện “có tính cách thần thoại” một nền văn hoá tự kể về niềm tin và hành động thực tiễn của nó. Ví dụ như tại Hoa Kỳ, một trong những đại tự sự về chính trị hiện nay là Dân Chủ và Nhân Quyền, một đại tự sự mà chính phủ Mỹ cho là chính sách hợp lý và văn minh nhất trong vấn đề đối ngoại, và dĩ nhiên, người lập ra sách lược này tin rằng nó sẽ làm cho nhân loại trên thế giới sống hoà bình và hạnh phúc hơn. Có lẽ cho đến nay không ai trong chúng ta là không tin vào chính sách “hết sức khoa học và hợp lý” này. Nhưng tuyệt nhiên không ai đặt một dấu hỏi cỏn con nào về mặt thật đằng sau tính chất đại tự sự ấy của nền văn hoá Mỹ.

Theo quan điểm hậu hiện đại, mỗi hệ thống đức tin hoặc ý thức hệ, đều chứa đựng những “thần thoại hữu lý” của nó. Ví dụ, giáo hội Công giáo tin có một thượng đế duy nhất hằng hữu, bao dung và toàn trị; trong khi đó, những người Mác-xít tin tưởng một cách kiên trung rằng, một ngày kia chế độ tư bản sẽ tự nó sụp đổ và thế giới xã hội không tưởng sẽ hình thành; hay Việt Nam ta cũng có đại tự sự: Dân tộc Việt Nam là một dân tộc anh hùng, đánh thắng ba đế quốc to…

Chủ nghĩa hậu hiện đại phê phán các hình thức đại tự sự của chủ nghĩa hiện đại bằng cách cảnh báo rằng, những đại tự sự đó được lạm dụng để che đậy những mặt đối lập và bất định gắn liền với mọi tổ chức xã hội cũng như mọi thực tiễn hành động. Nói một cách khác, mọi nỗ lực kiến tạo trật tự và ổn định luôn luôn sản sinh ra một đối lực tương ứng của hỗn loạn và bất ổn, như hai quá trình song hành trong một thể thống nhất của hiện thực xã hội. Nhưng, thay vì nhìn những yếu tố “hỗn loạn” và “bất ổn” đó như một đối trọng có tính cách cân bằng trong nghĩa xây dựng, đại tự sự của chủ nghĩa hiện đại đã tìm mọi cách đè bẹp với lý lẽ cho rằng sự hỗn loạn và bất ổn là xấu, là phá hoại, là phản động, cần phải tận diệt, trong khi đó trật tự và ổn định là luôn luôn tốt, luôn luôn đúng, phù hợp với cách mạng, hợp lý với khoa học!

Chủ nghĩa hậu hiện đại phủ nhận tính chất đô hộ và áp đặt của đại tự sự, cổ xuý những tiểu tự sự, những lý lẽ giải thích cho những hành động nhỏ bé, những biến cố có tính chất địa phương thay vì những khái niệm rộng lớn có tính cách bao quát và toàn thể. Những tiểu tự sự của chủ nghĩa hậu hiện đại thường được nhìn dưới góc độ hoàn cảnh tạm thời, ngẫu nhiên, không tuyên xưng tính thống nhất toàn thể, tính ổn định, tính hợp lý, hay sự thật khách quan.

Đối với chủ nghĩa hậu hiện đại, mọi sự thật vĩnh hằng và trường cửu sẽ biến mất, mang theo nó những quy định về ngôn ngữ của cái biểu đạt (signifier/signifiant) và cái được biểu đạt (signified/signifié), thay vào đó là những biểu hiện bề mặt không cần có bản chất, như Foucault  đã chỉ ra bản chất của lịch sử, trong đó ông cho rằng, sử gia tái tạo lịch sử là một công việc hão huyền, nếu không muốn nói là sự đánh lừa công chúng một cách ấu trĩ, vì, giải trình ngôn ngữ lịch sử là một giải trình ngôn ngữ hiện tại, phục vụ cho hiện tại, tạo ra một ý nghĩa nào đó cho con người hôm nay, có một hiểu biết nào đó, về những dấu tích khảo cổ để lại từ những sinh hoạt mà nhân loại thu lượm được từ quá khứ.

Từ lý luận về giải trình ngôn ngữ lịch sử, Foucault đã đi sâu hơn về khái niệm giải trình ngôn ngữ (discourse), ông viết một chương dài bàn luận về vai trò của khái niệm này, nó không phải chỉ đặc trưng cho chức năng ngôn ngữ, mà tất cả những gì con người có thể làm để tạo nghĩa về thế giới. Foucault đã chứng minh rằng, những hiện thực khách quan, những đối tượng nghiên cứu khoa học của chủ nghĩa hiện đại, như những ý niệm (thực thể) của bản ngã, quốc gia, ngôn ngữ, trí tuệ, giới tính, tội phạm, những định chuẩn tự nhiên, vân vân, thực chất là những cấu trúc đặc thù của lịch sử, hay sản phẩm của lịch sử, không thuộc về đối tượng của giải trình ngôn ngữ nhân loại.

Ông chú ý đến cái gọi là khoa học hiện tượng để tìm ý nghĩa thông qua giải trình ngôn ngữ, từ đó nghiên cứu những phương pháp lý thuyết của quá trình tạo nghĩa bởi sự tương tác giữa con người và giải trình ngôn ngữ đối với sự vật. Với giải trình ngôn ngữ của Foucault hay "trò chơi ngôn ngữ" (language game) của Wittgenstein (J. F. Lyotard khai triển thêm), chủ nghĩa hậu hiện đại đã bước hẳn sang một ngã rẽ khác trong quá trình quan sát và tạo nghĩa, một quá trình hoàn toàn loại trừ khái niệmcái biểu đạt và cái được biểu đạt của chủ nghĩa hiện đại để tập trung xây dựng một cách diễn đạt ý nghĩa mới về thế giới và vũ trụ.

Trong giải trình ngôn ngữ hậu hiện đại, sự phân tích ngôn ngữ là một sự áp dụng ngữ nghĩa học (semantics) vào một văn bản thuần tuý, không tìm những ý nghĩa ẩn tàng sau những cách sử dụng cú pháp, văn phạm và tu từ như được nhấn mạnh trong chủ nghĩa hiện đại. Thay vào đó là sự chú tâm đến những quy ước văn hoá của ngôn ngữ, do đó đòi hỏi sự tìm hiểu ngôn ngữ xuất phát từ xã hội hơn là xuất phát từ ý thức.

Chúng ta không thể nào phân tích một cách đầy đủ quá trình thụ nhận tri thức của một cá nhân từ ngôn ngữ nếu chúng ta không hề hay biết đến kiểu mẫu giải trình ngôn ngữ của cộng đồng cá nhân đó đang lệ thuộc. Giải trình ngôn ngữ của chủ nghĩa hậu hiện đại đặt nền tảng trên nguyên tắc liên văn bản (intertextuality), bất chấp giải trình đó là ngoại biểu hay nội biểu; nói cách khác, mọi ý nghĩa được tạo nên phải dựa vào căn bản một ý nghĩa khác đã được thành lập trước đó và chia sẻ bởi cộng đồng, rộng hơn, của nền văn hoá cộng đồng đó phụ thuộc.

Trong giải trình ngôn ngữ của chủ nghĩa hậu hiện đại, có hai tên tuổi lớn luôn được nhắc đến: Foucault và Bakhtin. Bakhtin và Foucault quan niệm rằng, giải trình ngôn ngữ là một quá trình hành động để tạo nghĩa, mà đơn vị giải trình của nó là đơn vị ý nghĩa hoặc một hành động của con người để diễn tả ý nghĩa chứ không phải những đơn vị của ngôn ngữ như ngôn, từ, mệnh đề, câu… Giải trình ngôn ngữ có thể tạo nghĩa từ những điệu luân vũ, dáng điệu, chuyển động; với hình ảnh, biểu đồ, bài hát, hay ngay cả với thực phẩm và quần áo.

Lấy ví dụ, trong khoa học, chúng ta không phải chỉ viết và nói, chúng ta còn sử dụng rất nhiều phương pháp khác nhau để xây dựng những ý nghĩa đặc thù cho mỗi ngành khoa học, những phương pháp đó bao gồm việc quan sát các hiện tượng xảy ra khi tiến hành một thực nghiệm sinh hoá học, ghi nhận và phân tích dữ kiện, hoặc trong kinh tế, các chuyên gia thường chú ý đến các biểu đồ lên xuống của tiền tệ, hối đoái, trong xã hội người ta lại tìm kiếm các số liệu người thất nghiệp, người có việc làm, tỉ lệ tội phạm, hoặc thăm dò các khuynh hướng chính trị của một nhóm chủng tộc nào đó… (ví dụ sẽ còn rất nhiều, chỉ xin đơn cử một số để minh họa).

Trong mỗi lãnh vực riêng biệt đều có một hệ thống ký hiệu quy ước mà cộng đồng chấp nhận, và giải trình ngôn ngữ là sự ứng dụng các hệ thống ký hiệu để tạo nghĩa về một hiện tượng, một vật thể hay rộng hơn về thế giới. Ký hiệu học hậu hiện đại nhấn mạnh đến sự giải trình ngôn ngữ về tạo vật hay hiện tượng tức là cách chúng ta nhìn sự vật và hiện tượng như thế nào, chứ không phải hiện tượng và sự vật được mô tả như thế nào bằng giải trình ngôn ngữ.

Chủ nghĩa hậu hiện đại hoàn toàn không đề cập đến bản chất hiện tượng đó, hay nói theo ngôn ngữ của chủ nghĩa hiện đại, Sự Thật đằng sau hiện tượng. Như đã đề cập phần trên, hiện tượng chúng ta quan sát và tạo nghĩa bằng giải trình ngôn ngữ, là một quá trình so sánh liên văn bản kéo dài đến bất tận, nên chúng ta không tài nào biết được đâu là nguồn gốc của ý nghĩa, đâu là sự thật của ý nghĩa đó. Một quá trình mà Baudrillard cho là sự sao chép giả tạo (simulation).

Khái niệm căn bản cho lý thuyết hiện tượng học của Baudrillard là Vật thể giả tạo(Simulacrum). Simulacrum là một hiện tượng mà bản chất của nó hoàn toàn bị che dấu nên không còn mang tính chất hiện thực và chúng ta cảm nhận được thế giới là nhờ giải trình ngôn ngữ trên các hiện tượng “giả tạo” đó. Vì vậy, Sự Thật mà chủ nghĩa hiện đại tìm thấy ở vật thể và thế giới thực ra là những hình ảnh giả tạo, Simulacrum.

Nguyễn Minh Quân